荊浩《筆法記》“六要”之我見

馮 艷

【摘要】荊浩是一位中國傳統山水畫從發展走向巔峰的重要畫家和理論家。其《筆法記》是中國山水畫走向成熟時期的重要繪畫理論著作。文章通過對荊浩《筆記法》中“六要”的具體解析,闡述了“六要”對傳統山水畫的影響。

【關鍵詞】 荊浩;筆法記;六要

稍懂一點中國繪畫史的人,都不會不知道荊浩,這位前承古人,后啟來者的山水畫巨匠,他以其獨特的視角和對山水畫的追求寫出的那篇完整且極為精湛的繪畫理論著作——《筆法記》,將中國傳統水墨山水畫理論提高到了一個新的美學高度,并奠定了他在中國繪畫史上“百代標程”、“照耀千古”的地位。而這個重要地位的奠定,不只有其個人主觀的努力,還與當時的社會背景密不可分。

荊浩,字浩然,號洪谷子,生卒不詳,活動于唐末、五代,河南沁水人。荊浩業儒,博通經史,善屬文,能作詩,唐末天下大亂,遂退藏不仕,隱居于太行山之洪谷,摒棄功名富貴,致力于山水畫的創作。①首先,從環境上看,荊浩生活在唐末天下大亂之際。荊浩本“業儒,博通經史”,可以看出他早年未必不想入世,通過仕途而成才。長安人關同曾拜他為師,可見他在唐末(可能是昭宗朝)曾在京都(長安)做過小官。②然適遇唐末天下大亂,社會動蕩不安,民不聊生,不得已隱居太行山,過著出世生活。其次,從思想上看,在五代之前的中國文人在人生理想上一直受到莊學的影響,往往不得志時遁跡山林,怡悅情性。所以,作為一位博通經史的士大夫,歸隱山林業已成為一種生活方式。倘若說“醉翁之意不在酒,在乎山水之間也”,那么高人逸士的退隱,并不旨在“游山玩水”,而是通過觀察自然、思考人生世事,完成“靜觀”后的思想的闡發。因此,這種闡發和思想的體現,通常以詩詞歌賦和繪畫等造型藝術作為載體,荊浩正是以山水畫作為載體,來靜觀世界的。這兩者原因,也就成就了《筆法記》問世的背景條件。

《筆法記》約成書于公元10世紀初葉,在《筆法記》中,作者首先以寫古松“數萬本、方如其真”的“吾”為楔子,又假以托名“石鼓巖子”的“叟”為響應,由此展開對山水畫見解的深入探討。文中老叟所言看似是對“荊浩”的修正或深化,其實質乃是荊浩借老叟之口來闡述自己的繪畫主張和見解。先是提出了“畫之六要”,然后又提出了“四勢”、“二病”的觀點。其核心內容是“畫之六要”,即:

夫畫有六要:一曰氣;二曰韻;三曰思;四曰景;五曰筆;六曰墨。③

此“六要”是由謝赫《古畫品錄》之“六法”而來的。不同的是“六法”是對人物畫而言,“六要”則是對山水畫而發。那么,該怎樣闡述這作為全文核心的“六要”呢?作者又進一步具體地闡明了自己的見解:

氣者,心隨筆運,取象不惑;韻者,隱跡立形,備儀不俗;思者,刪撥大要,凝想形物;景者,制度時因,搜妙創真;筆者,雖依法則,運轉變通,不質不形,如飛如動;墨者,高低暈淡,品物淺深,文采自然,似非因筆。④

其一,“氣者,心隨筆運,取象不惑”。 “氣”,氣勢,此指人或物的風骨體勢?！盎蟆?迷亂,迷惑?！靶碾S筆運,取象不惑”即要心手相應,下筆肯定、敏捷,才能畫出對象的生氣,作品自然有神氣?！靶碾S筆運”實際上可以反過來念運筆隨心,運筆是由人的內心感受去支配的,因此,書法上有“字為心畫”之說,心隨筆運實際上有“胸有成竹”之意,即運筆所呈現的實際上是一種“心象”,即是審美主體對客體的形態經心靈觀照后升華的“心跡”。取象不惑,則要求這種由心生之象的準確表達。

其二,“韻者,隱跡立形,備儀不俗”。 “韻”,風度、性情。 “隱跡”即無刻畫痕跡,自然?！傲⑿巍?呈現對象之形態?！皞溥z不俗”將對象之形態完備地呈現于畫面上但又不著痕跡,方有韻味。這是對謝赫提出人物畫“氣韻”概念的一種發揮和補充。即荊浩不僅要求表現對象以形傳神,更應加強作者的主觀表達。

其三,“思者,刪撥大要,凝想形物”。 “思者”,實是藝術的思立意的過程。所謂“刪撥大要” 即對對象之取舍、提煉、概括。實際上是對自然山川情境觀察體味、而構建的山水情境?！澳搿币馔c顧愷之所謂“遷想妙得”之“遷想”,即創作時精神投入之狀態?！靶挝铩奔礊閷ο?物)“立形”。對對象的提煉取舍乃是和精神投入之狀態是達到隱于對象“形”之中的“真”的重要條件?！澳胄挝铩敝赋隽恕靶巍蔽锸墙涍^凝想后的藝術提煉的客體的“形”的確定。

其四,“景者,制度時因,搜妙創真”?！熬罢摺?實際上是“山水藝術情境的構建”?！爸贫葧r因”,則是制作時“考慮到季節等因素”,以其典型形態的提煉組合,構建出有生命力的傳自然之神韻的情境。景的表現,固然要突出季節性,但更重要的是搜其妙而創真。即對事物(對象)季節性(時因)的準確把握是“搜妙創真”的重要條件。

其五,“筆者,雖依法則,運轉變通,不質不形,如飛如動?！薄肮P者”的核心內容是“如飛如動”,達此境界則需“運轉變通不質不形”即是不為陳法所困,達到為“傳神”的“不質不形”之狀。繪畫用筆雖有法則可依,但要融匯變通,不受形質的約束,才能體現用筆之“如飛如動”的氣勢。

其六,“墨者,高低暈淡,品物淺深,文采自然,似非因筆?！?“墨者”的精義依然是最后的“似非因筆”?！澳?高低暈淡,品物淺深,文采自然” 用濃淡不同的墨皴染出物的高低、淺深、去其斧鑿之痕,而達到“文采自然”。筆墨是一種語言符號,畫家擇筆用墨,其思維狀態,精神情感,才氣稟性都作為一種軌跡由其顯示。

在《筆法記》之前,人們已經把謝赫“六法論”中之“氣韻生動”作為繪畫藝術形象創造成功的定律。對于人物畫來說,什么是“氣韻”,怎樣做到“氣韻生動”,畫家們已經摸索出一套行之有效的方法,荊浩將謝赫“六法論”中的“氣韻生動”借用過來,從山水畫的角度闡發,并將“氣”和“韻”分開闡述,這是一大創舉。所謂“氣”,是由畫家的品格氣概,給予作品一種力的、剛性的感覺,代表了一種陽剛之美;所謂“韻”,則代表一種淡遠的意境,即一種陰柔之美。氣和韻實際上都是強調表現客體的“神”,而這種“神”的表現并非“玄思空想”,而是落實到具體的用筆。氣強調“存于心跡”的準確表達,而“韻”則強調“忘筆墨”的狀態。是所謂“大匠無痕”的高妙的藝術表現形式。因此,是隱跡、去雕鑿而確定傳神之形,如此方能“備儀不俗”,不是對客觀形態的簡單再現。這也就是一個畫家面對自然之時所感受到山水存在于道的玄奧。所謂“氣者,心隨筆運,取象不惑”;“韻者,隱跡立形,備儀不俗”。這是一種認識上的質的飛躍?！皬莫M義上說,這一見地總結了中晚唐以來興起的以松樹為題材的山水畫的創作經驗,有助于后代優秀的文人畫家在松石、”四君子“等比較狹窄的題材范圍內,取得一定的表現力。從廣義上講,它客觀上反映了水墨山水畫發展進程中,文人士大夫畫家的擴大山水畫的容量,發揮山水畫在他們心目中的社會作用,使山水畫的審美作用和認識教育作用有機結合起來所進行的探索?！雹?/p>

“六法”之“經營位置”在荊浩的筆下衍為“思”,即構思而得也?！皯锵笮巍焙汀半S類賦彩”,此衍為“景”,即景象也。荊浩講“思”作為一法,要求創作者“凝想作物”,取舍提煉構思將要表現的物象。在觀念上與顧愷之為了解決山水畫傳神以便達到以形寫神的目的所提出的“遷想妙得”有一脈相傳的關系。即在創作主體中巧妙利用主觀聯想處理好主客體之間的關系,深入描繪對象的神情氣度。思的對象是“景”,“景”是應物寫形,是寫“真”,不是純客觀機械的對景寫生?！八肌迸c“景”應是一種相結合的創作方法?！八肌迸c“景”相連,“景”中求“真”,此乃成功之作。荊浩從繪畫創作實踐出發,著重的探討的是對繪畫意境和真實的重視。這是荊浩在繼承前人的基礎上又進一步對水墨山水走向成熟發展的一個里程碑。

荊浩《筆法記》的核心內容是“畫之六要”,“畫之六要”的最高境界則是“可忘筆墨,惟有真景”?！肮P者,雖依法則,運轉變通,不質不形,如飛如動”,發展自謝赫的“骨法用筆”,此衍為“筆”,即用筆有骨力也;“筆”與“氣”相通,“筆”之“如飛如動”即為“氣”;“筆”之“運轉變通”與“氣”之“心隨筆運”相生,又都強調要靈活而富于變化;只有用筆不受形質約束才能達到“心隨筆運”的境界?！澳?高低暈淡,品物淺深,文采自然,似非因筆”,發展自謝赫的“傳移模寫”,此衍為“墨”。 這是一種用墨的化境,而達此化境,必然是極自然無痕的,是“可忘筆墨”之境。荊浩在論述筆墨時,獨到之處是把“墨”單獨提出來與筆并列,這在以前理論中是少有的,它標志著中國繪畫特有造型語言的重大發展。⑥在中國畫論中,墨法的提出是伴隨著水墨畫的興起、發展而出現的。荊浩認為,筆即墨、墨即筆,才能創造出于真情境相使用的真境界。只有將用筆之勢與用墨之法結合在一起,才能賦予作品超越本身的精神內涵。

此“六要”的提出,是中國水墨山水畫日益成熟的經驗結晶,促成了山水畫技法的完善,使其達到“有筆有墨”進而完成了其“以形寫神”的山水情境構建的理論——“可忘筆墨,惟有真景”。荊浩在《筆法記》中給“筆墨”賦予新的意義,于中國畫的創作中也起到了新的作用。爾后,“筆墨”一詞遂為中國畫技法的代名詞,荊浩功不可沒。荊浩以自己的繪畫實踐和繪畫理論,上承晉宋隋唐,下開五代后千余年中國繪畫的新局面,無疑是一位“繼往開來”引領新境的一代宗師巨匠。

參考文獻

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[2]《唐宋畫家人名辭典》,朱鑄禹編,中國古典藝術出版社,1958年12月1版

[3]《唐五代畫論》,何志明、潘運告編著,湖南美術出版社,1997年4月第1版

[4]《唐五代畫論》,何志明、潘運告編著,湖南美術出版社,1997年4月第1版

[5]《書畫史論叢稿》,薛永年著,四川教育出版社,1992年6月第1版

[6]《中國山水畫史》,陳傳席著,天津人民美術出版社,2001年1月第1版

作者簡介:

馮艷(1981-),女,江蘇省連云港人,廣西藝術學院桂林中國畫08級研究生,研究方向:中國美術史