論中國先鋒文學的后現代創作技巧

吳佩芬

（上海商學院，上海 200235）

在二十世紀八九十年代，中國還處在由農業社會向工業社會過渡階段，帶有明顯的前現代特征，但文化的發展既有滯后性又有超前性。自改革開放以來，中國經濟與全球并軌，中西方文化交流，現代化都市紛紛崛起，這些都極大地影響了中國社會、文化生活的各個層面，使社會的發展在現代化城市中會出現了一些超前現象?！靶碌氖芯拿?、城市文明和中外文化交流所形成的帶有某些新因素的文明，高校師生中的文化精神或反文化精神，一些受西方文藝影響的當代作家們，構成了中國后現代主義的文化基礎。因此，后現代主義在中國產生影響和形成也是可能的”。［1］二十世紀八十年代，后現代文化思潮隨著現代主義文學的譯介涌入國門。袁可嘉主編的《現代派文學作品選》的第三、四卷很多作品，在今天看來就屬于后現代的文學范疇。由于“文革”特殊的成長經歷和八十年代西方現代主義思想的傳入，西方文明與傳統意識就構成了先鋒派小說家們的雙重文化選擇。中國先鋒文學在語言、敘事結構、價值取向上，明顯出現了語言主體、能指滑動、戲仿、拼貼等后現代主義藝術特征。

一、語言主體

在后現代小說中，話語不是事件或進程的表達、反映、象征，它并非與事件或進程一一對應，它本身就是一種事件，具有同樣的自主性，彼此之間的關系也因此處在同一層次?！罢Z言是在意識和意志之外的，語言是一種非反思的整體整合化過程”，［2］“人文科學的最終目的不是去構成人，而是去分解人”。［3］主體不再是人文科學的中心，語言（話語）已經取而代之。在后現代主義語言觀看來，說話的主體并非把握著語言，語言是一個獨立的體系，“我只是語言體系的一部分，是語言說我，而非我說語言”。［4］后現代主義強調人的無意識結構，事實上提出了理性主體消亡的問題。人在語言中并無地位，他只是語言的載體。后現代主義小說家相信語言是一個自足自律的系統，竭力強調語言的界定世界、建構現實的功能。

格非的短篇小說《青黃》所表現的就是這種以語言為主體的虛構世界，在虛構平面上的意義是追尋“青黃”到底是不是一部記載九姓漁戶妓女生活的編年史。小說中的“我”是一個模糊得近于空泛的歷史探詢者。在主觀性的探詢過程中，被探詢的對象卻越來越具有了一種客觀性，與“青黃”有關的歷史由村民的印象變成了他人的敘述，最終變成了一部外在的歷史，而這部歷史僅僅棲身于語言和意義之中?！拔摇甭犎巫约貉刂粭l意義的迷途走了下去?！肚帱S》的第二節出現帶有客觀色彩的夢游，這里一切都懸置起來，一個故事引向另一個故事，一個事件引向另一個事件，而終結和確定性一樣變得不可能了，對某種意義或對歷史的確定性的追尋似乎使敘事者“我”如墜云里霧中。敘事的過程像是一種敘事者的自我流放，在敘事的自由發展過程中，敘事者雖有迂回曲折的出現，但卻一直在自我消解，語言成為小說的主體，人退居到語言載體的地位，被語言所控制。

現代文藝家徹底打破了小說的親臨感和傳統的真實性，在敘事體驗過程中加上了那些曾經公認為是讀者、接受者所做的事情，這就是元小說的誕生。元小說就是以小說為對象的小說，在元小說中，小說文本賦予了敘事者超乎傳統小說家全知全能的敘事能力和魔力，當然這種能力不是傳統小說敘事者為達到其敘事的真實性而滲透進去的種種的諄諄教導和訓義，而是恰恰相反，在文本中出現了對于小說所敘述事件進行消解的文字和篇幅，馬原、格非、葉兆言、孫甘露等作家就特意瓦解讀者索解故事或真實性的企圖，甚至連小說的寫作過程和小說作法都和盤托出。

譬如，馬原的小說充斥著這樣的敘述:

讀者朋友，在講完這個悲慘故事之前，我得說下面的結尾是杜撰的。我像許多講故事的人一樣，生怕你們中間一些人認起真。

下面我還得把這個杜撰的結尾給你們?！F在要講另一個故事，關于陸高和姚亮的另一個故事。應該明確一下，姚亮并不一定確有其人，因為姚亮不一定在若干年內一直跟著陸高。

（作者又注——在一篇小說中這樣長篇大論地發感慨是很討厭的，可是既然已經發了作者自己也不想收回來，下不為例吧。）

正如霍克斯所說：“文學藝術家通過 ‘暴露技巧’，通過使人們注意在寫作時使用的‘陌生化’技巧，可能獲得所有技巧中最主要的技巧:那種和藝術發揮過程息息相關的異化感?！保?］這種元敘述強調和突出了文學和生活背后的結構。在原來的現實主義那里，這種結構是潛隱的，文學的那種似真幻覺總是駕馭著接受者的意識。先鋒文藝就像《皇帝的新裝》的小孩，揭露了那種堂皇敘事的“欺騙”伎倆，通過展示“結構”而還原了文學的產生及其虛擬性特征。正如如果說這種文學有什么現實目的和意義，就在于它能使我們從語言對我們的感覺所產生的麻醉效力中解脫出來。而這種麻醉效力是如此根深蒂固，就像索緒爾所指出的，操本地語者試圖在能指和所指之間，在由“樹”一詞造成的“音響效果”和真實的樹這個概念之間，形成必然的“和諧性”，一種不可置疑的“同一性”。

葉兆言也是一位“元小說”的積極實踐者，從《棗樹的故事》到《關于廁所》，他讓小說的敘述者混雜在故事主人公之間，構成文本中極為活躍的分子。這種敘述不斷提醒人們：這不是真實的現實，而是人為的小說。在先鋒文學中，敘事不再是與現實具有同等地位的“真實”，在其中，作品轉化成為文本，文本的意義不是來自現實，而是來自敘事本身，也就是說手法、技巧上升為具有超越現實內容的位置。

二、能指滑動

著名瑞士結構主義語言學家弗爾迪南·索緒爾（Ferdinand de Saussure）把語言符號的聲音或書寫符號稱為“能指”，把語言符號指代的觀念稱為“所指”，而且強調指出，在一個語言系統中，這“能指”與“所指”的對應關系完全是人為隨意的、約定俗成的。語言由語言符號的差異所決定，沒有差異就沒有意義。闡釋一個語言符號序列的意義，即尋求與能指符號相對立的“所指”含義的過程，從理論上說，便只能是一個新的能指符號去取代有待闡釋的能指符號的過程，一個由一種“能指”滑入另一種“能指”的永無止境的倒退的過程。［6］法國解構主義哲學家雅克·德里達（Jacques Derrida）從索緒爾語言學這一內在邏輯中引出了“分延”（differance）的概念。他認為，符號并非是能指與所指的緊密結合，符號不能在字面上代表其所意指的東西，產生出在場的所指:一個關于某種東西的符號勢必意味著那種東西的不在場 （而只是推遲所指的東西）。 Differance表明符號總是“區分”（to differ）和“延擱”（todefer）的雙重運動。確定一個能指的所指意味著無盡的延擱過程，能指的確定事實上已成為一種延擱于此的承諾。如此一來，再也不存在所謂的語詞和本源的恒定的意義，一切符號意義都是在一個巨大的符號網絡中被暫時地確定，而又不斷在區分和延擱中出現新的意義。新的意義進一步在延擱中區分，在區分中延擱。世界上不存在所謂終極不變的意義，正如不存在一成不變的結構一樣。語言只不過是分延的永無止境的游戲，終極意義永遠可望而不可即。

孫甘露的小說《附近的行星》的開頭似乎想說明這樣一個定論:小說家“陶列有可能是個終極意義的遁世作家”，但隨后的敘述表明，陶列并非是被現實所“逐出塵世”的小說家，不一定想跳入他所描述的死亡之谷。這里，符號的意義被分延，能指繼續滑動:“死亡及與之緊密相關的兩性關系，是陶列那個時代的小說家所熱衷的話題?！钡@個命題還未來得及得到闡述，其意義就被“但是我們還能夠進入陶列的另外一個世界”所延擱。小說中能指就這樣繼續滑動，所指總是被延擱，如:“陶列的小說始終洋溢著一種高貴的氣氛”—“陶列的祖上似乎在某個朝代做過一回官”—“拜倫爵士或維吉爾的學識深厚廣博的風格”—“陶列總是在他的作品中重復描寫某些相同的東西”……在這些符號中，區分和延擱避免了意義所造成的在場的中心性。因為文本中語句與段落的意義是不確定的，文本網絡的意義也是不確定的，所以小說的終極意義將永遠不得而知。

三、戲仿

戲仿（parody）又可稱為戲擬、擬仿、滑稽模仿或諷刺性模仿。文藝性的戲擬與文學的永恒演進密切相關，當“陌生的”東西逐漸被人們所熟悉時，它就需要其他事物來代替。這種戲擬總是以另一部文學作品為背景，“通過暴露那部作品的‘技法’‘背離’那部作品”。［7］戲仿這種藝術方式在中國先鋒文藝中屢見不鮮。神話、傳說、史詩、現實主義、浪漫主義小說、戲劇、通俗文學等都可以成為先鋒文藝戲擬或戲仿的對象。在這種戲仿中，原有的故事或隱藏著的敘事被暴露，被放大，被置放于先鋒敘事的手術臺上，從而把原來隱藏著的敘事秘密揭示出來——這一手法的運用不是將原有的技法全盤拋棄，而是在新的與之不相適合的語境中重復使用，因而使它再一次被滑稽地感覺到。小說和戲劇敘事的歷史主義追求在這種戲仿中被解構了。在模仿中加進喜劇的色彩，甚至在表面一本正經中滲透進鬧劇的成分，往往借助文本內部的張力把“經典”顛覆。因此，這類文本往往呈現為喜劇化和漫畫化。

武俠故事首先成為戲仿式敘事的對象，這在八十年代中期就已經被運用，這是因為在先鋒文藝中武俠類故事較少意識形態意味，是一個更純的文類。更由于武俠故事本來就是中古人最講究敘事策略和技巧的領域，那種刀光劍影、神仙道士、大俠美女，正是武俠敘事所沉迷的。先鋒文本對此充滿著解構的惡意和快感。余華的《鮮血梅花》就是這樣一個文本。小說寫一個武林復仇故事。守寡的母親教導兒子阮海闊為十五年前被仇殺的父親報仇，可是敘事中的兒子卻是個無絲毫武功的弱男子，他尋找殺父仇敵的路途撲朔迷離。知道底細的青云道長和白雨瀟卻并沒有告訴他真相。胭脂女和黑針大俠暗中替阮海闊殺死了他的仇敵劉天、李東，而這是三年前的事情。在故事的結尾，白雨瀟才莫名其妙地告訴了阮海闊?？粗鵀R滿梅花樣鮮血的梅花劍，阮海闊只是“思索起以前的情景”。復仇本應是行動，而在《鮮血梅花》中只有行走和思索。統篇故事只是一個武俠的戲擬品，在更加隨意和不可捉摸的臆想中，完成了一個關于虛無縹緲的武俠敘事。這種戲仿是對武俠類故事的解構，武俠那種懸念迭起的似真敘事和道義承擔，在這里變成斷斷續續的無目的游蕩和語言的橫沖直撞。

總之，戲仿構成了先鋒文藝的一個重要的方面。敘事的技巧被引人注目的故事所掩蓋，敘事中的意識形態被故事所遮蔽，同時也遮蔽了我們經歷的種種痛苦。而實際上，戲仿文本中我們熟悉的故事、語詞、人物等，反而在戲仿之中得到某種還原。

四、拼貼

美國著名文論家伊哈布·哈桑（Ihab Hassan）認為，后現代主義者們“選擇并列關系而非主從關系形式，選擇轉喻面非暗喻，精神分裂而非偏執狂。他們因此求助于悖謬、悖論、反依據、反批評、破碎性的開放性、未整版的空白”。［8］他們認為，世界是由片斷組成的，但是片斷之和構成不了一個整體，諸片斷也并沒有向某個整體或中心聚集。為此，后現代主義者不以追求有序性、完備性、整體性、全面性、完滿性為目標，面是持存于、滿足于各種片斷性、零亂性、邊緣性、分裂性、孤立性之中。巴塞爾姆認為：“拼貼原則是二十世紀所有傳播媒介中的所有藝術的中心原則，是后現代藝術的標志?！保?］

蘇童的短篇小說《井中男孩》，從故事層面上看，寫的是后現代狀況下愛情的毀滅。從敘事形式上看，蘇童不再依靠傳統的常規性小說手法:沖突、發展和線性情節，而是用零散的、片斷拼貼的后現代主義手法編制了一個后現代寓言。這是由豐富多彩的碎片組合而成的文本。小說《井中男孩》出現三個較大的片斷，是對德國小說家斯蒂芬·安德雷斯同名小說的戲仿，與小說中的故事發展雖無直接聯系，但他的結尾卻提供了一個關于毀滅與死亡的寓言式的暗示。作者依靠并置，創作了一幅文字上的拼貼畫。詩人水楊門上的寫有“寫作時間/恕不會客”的小木牌，被作者用方框和黑體字畫出來，直接出現在文本中。水楊寄給李彤油印刊物的詩稿“近期詩一首”，形式奇特，耐人尋味，作者如法炮制，將其呈現給小說讀者:詩的標題為“無題”，詩在一張單頁的頁面上分為左右兩欄，中間用一條豎畫的浪線分開，左欄是三個詩行“產房/在太平間的/屋頂下面”，右欄是兩只一高一低、一前一后透過墻窗窺視的眼睛。這首莫名其妙的詩不僅讓李彤，而且讓所有的小說讀者“嘆為觀止”，但它給讀者留下了無盡的思考。為了加強這種拼貼效果，蘇童又將音樂簡譜寫進了小說文本，試圖通過讀者的再創作，使其產生聲音的效果。蘇童就是運用這樣異質性的小型敘事消解了傳統敘事。拼貼引起了文本價值的混淆，將小說的文本帶入一個模糊、曖昧的審美空間。小說的敘述不再是唯一的、封閉式的，而是載入多種可能性。這些不同的可能性、復數式的情節拼貼在一起，將小說的內在維度、認知體系、隱喻世界無限膨脹，小說世界變成一個多維的、立體的審美空間。

［1］王岳川.后現代主義:是福音還是誕語.中國大學生［J］.1997，（6）：32-33.

［2］［3］［法］列維—斯特勞斯.野性的思維［M］.第288，281頁.楊大春.文本的世界［M］.北京：中國社會科學出版社，1998：40.

［4］王岳川.后現代主義文化研究［M］.北京：北京大學出版社，1992：233.

［5］特倫斯·霍克斯.結構主義和符號學［M］.上海：上海譯文出版社，1987：69.

［6］［瑞士］弗爾迪南·索緒爾.普通語言學教程［M］.盛寧.人文困惑與反思［M］.北京：生活·讀書·新知三聯書店，1997：54-57.

［7］特倫斯·霍克斯.結構主義和符號學［M］.上海：上海譯文出版社，1987：71.

［8］［美］伊哈布·哈桑.后現代景觀中的多元論［M］.王潮編.后現代主義的突破［M］.蘭州：敦煌文藝出版社，1996：37.

［9］王岳川，尚水杰.后現代主義與文化美學［A］.北京：北京大學出版社，1992：331.