塞繆爾·貝克特荒誕劇《終局》的隱含意思

李少華

（中國礦業大學 外國語言文化學院，江蘇 徐州 221008）

1.荒誕派戲劇

荒誕派戲劇最初是英國戲劇作家馬丁·艾斯林（Martin Esslin，1918—2002）在他的《荒誕派戲劇》（Theatredel’absurde，1961）一書中提出的。 他將這一流派產生的時間界定為1952—1962年，因為愛爾蘭劇作家塞繆爾·貝克特①的《等待戈多》（Waitingfor Godort，1952）就是在1952年在巴黎上演并大獲成功，旋即引起世人的廣泛關注。而實際上，尤金·尤涅斯庫（Eugene Ionesco，1912—1994）早在1948年就已經創作出了被后人大為推崇的、被譽為荒誕派經典作之一的《禿頭歌女》（The Bald Soprano，1950）。但不幸的是，該劇1950年在巴黎上演的時候遭到了慘敗，前來觀看演出的觀眾寥寥無幾，有時因為到場的觀眾太少，劇場不得不將票款退還給觀眾并關門停演。但是，隨著時間的推移，以及人們對荒誕劇的越來越深刻的認識，他的作品受到了人們越來越熱烈的歡迎。馬丁·艾斯林雖然在他的《荒誕派戲劇》一書將貝克特、尤涅斯庫、亞當和日奈劃歸為荒誕派，但實際上，這些劇作家一直將自己視為孤獨的、游離于主流社會的邊緣作家，他們將自己完全封閉在各自己的世界里，與外界隔絕。每個人都有著自己獨特的創作主題、創作題材和創作背景，因此，也談不上什么共同遵循的創作綱領或藝術原則。但是，有一點是共同的，那就是，他們都關注人的本體，人的生存環境，以及作為人，在這個世界上生存的意義，作品中都滲透出強烈的悲劇精神和憂患意識；在創作上，他們一反傳統的戲劇創作模式，將情節、懸念、人物刻畫等必不可少的戲劇因素統統拋棄，用最直白的語言、最平凡的事件、最不具戲劇性的情節，表現最真實的生活，揭示出最深刻的人生哲理。正是這種超現實主義的劇作，在西方社會受到了普遍的歡迎，因為這些劇作就像一面鏡子，它使人們透過舞臺，看到了自己，也使人們不得不重新審視這個現實世界。之所以稱之為“荒誕派”是因為“在他們的作品中，他們試圖傳達這樣一種思想：人的存在是沒有目的的，沒有意義的，人在世界上經常感覺到不知所措，不平靜和受到威脅”（王左良，2002：472）。

2.顯著特點

貝克特創作的一個顯著特點就是故事場景的荒涼和人物命運的凄慘。孤獨、寂寞就像一片之不去的烏云，籠罩著貝克特的全部作品。這么凄慘孤獨的場景在貝克特的戲劇《終局》中得到了更好的表現。在一間空蕩蕩的、只在高墻上開了兩個小窗戶的房間里，雙目失明的哈姆癱瘓在輪椅上，他的雙親早年在騎雙人自行車時出了車禍，摔斷了雙腿，現在只能待在墻邊的兩只垃圾桶里，屋里唯一能行走的仆人克洛夫卻不能坐下來。房子外面發生的災難使這個世界上所有的生靈都已經滅絕，而他們是僅有的幸存者。在劇中，哈姆是主人，他自私自利、專橫武斷、貪圖享受；克洛夫是他的仆人，對哈姆充滿仇恨，一直想要離開這兒。但如果他決然離去，哈姆就必死無疑，因為克洛夫是唯一能夠伺候他的人。但是克洛夫卻始終沒有離開，因為外面的世界已經沒有生命，如果他離開，等待他的也是死亡，而這兒還存有吃的東西，雖然已經不多了?！督K局》中的四個瀕臨死亡的人就這樣茍延殘喘，為過去的事情爭吵著，發泄著彼此間的怨恨。最后，克洛夫透過他架在窗戶上的望遠鏡似乎看見了遠處有一個小男孩。這太不可思議了，以至于他不敢肯定自己是否真的看清那個了這象征著生命延續的景象?？寺宸蚪K于下決心要離開這生不如死的墳墓，他穿戴整齊，打開關閉已久的房門，然后就一動不動地站在那兒聽著哈姆的長篇大論。直到大幕落下，他還在那兒，進行著最后的抉擇。當舊世界已然死亡，新生活顯露曙光，這些陷于絕境中的畸零人，能否沖破繭縛，走出終局？劇作給觀眾留下回味與遐想。

在此，人物、事件和情節都不是荒誕派作家所要注重表現的，它們不過是用來表現世界、表現人性的某個層面或特點的手段而已，只有當它們結合在一起的時候，才能較完整地體現劇作家的某個思想。因此，荒誕劇也就不注重具體事件的開頭和結尾，而是將筆觸停留在不斷重復的、沒有實質性變化的各種狀態上。這種等待、希望、失望的循環交錯的過程，這種交織在人物性格中的愛與恨的情感，不正是人類社會濃縮并被衍變為具象的永恒不變的主題嗎？

3.成對關系

成對關系是貝克特戲劇中人物安排的重要特征。他筆下的主要人物常常成對出場，如漢姆與克洛夫，威利與維尼，迪迪與戈戈；在《克拉帕的最后一盤磁帶》中，過去的自我與現在的自我也是成對出現。這種成對關系不是二元對立關系，而是不可或缺的伙伴關系，其確立主要是出于形象塑造和主題表達的需要。貝克特筆下的人物都缺乏形而上的精神寄托，必須依賴成對關系這一最小的人際關系單位來填補精神的空虛。他們并不是意氣相投的至交，而是無法獨立面對痛苦的人生；只有確知對方的存在，并通過與對方的相互關系，才能確定自己的存在，才能在荒誕的世界中得以生存。畢竟，存在就是被感知②（喬治·貝克萊，1973：108）。

貝克特并未把成對關系當作筆下人物最后的避風港，而是將異化主題深入滲透到了這一最小的人際關系單位，使荒誕、孤獨成為現代西方社會的絕對存在。在《快樂的日子》里，作為夫妻的威利與維尼竟然如陌生人一樣，缺乏互相間的心靈溝通。甚至同一人的兩個自我也已疏離，如同互不相知的他者。在《克拉帕的最后一盤磁帶》中，人物現在的自我竟咒罵過去的自我是 “愚蠢的私生子”。這顯然表露出兩個自我之間的隔閡與陌生。從人與外界的分離到人際間的心理隔閡，再到個人內心兩個自我間的矛盾沖突，這些無不是異化的惡果。在作者筆下，異化是絕對而徹底的。

4.《終局》的隱含意思

“終局”是國際象棋中的一個術語，是指象棋比賽中的最后一個階段，這時候棋盤上的大多數棋子都已經被挪走。和在下象棋一樣，兩人輪流下棋，在《終局》中，哈姆總是在故事發展前宣布“我下了”（Meto play），雖然不同的是 “他要結束的比賽是他自己的生命”（A.Alvarez，1973：90）。貝克特用這個詞，是比喻人們在這段時期中的兩難境地。貝克特試圖描述的就是 “人類滅絕之前的時刻”（Homan，1973：126）。 二戰造成了人們的恐慌，在人們的心靈上留下了長久的陰影，人類一時間迷失了方向，對整個世界都產生了懷疑。他們懷疑社會是否真的在進步，懷疑世界上有沒有可信的領導或權威。他們始終找不到答案回答為什么世界上會有那么多的災難和不公，人們究竟為什么而活。于是西方世界霎時間丟掉了信仰，一切的文明和發展都成了謊言。因此，人們在混亂的戰后生活中手足無措，他們甚至不知道該如何繼續他們的生活（布賴恩·阿普利亞得，1982：9）。正如象棋游戲匯總的終局階段，此時已經是一種僵局狀態，身處其中的人們陷入了絕境。因為結局早已經注定，不論是放棄還是繼續游戲，結果都將是一樣的。即便選擇繼續游戲，唯一的區別就是時間的延遲，延遲了那個不可避免的結局。所以，這部戲劇的題目形象地反映了當時人們的無助和窘迫。然而，事實上人們所面臨的是關于生存的問題。經過了無數次夢魘般的戰爭和動亂，人們要作的抉擇卻始終未變——死亡或生存。如果選擇死亡，那么所有的痛苦和不安都將繼續，況且死亡不是人類另一種更巨大的痛苦嗎？人們都懼怕遭受痛苦，所以人們總是不愿意選擇死亡；但如果選擇生存，那么如何繼續生存？是維持這種殘破現狀還是終止它，重新開始一個新局面？因此，《終局》向人們提出了一個難以回答的復雜問題。

其實，這部戲劇到最后也未能給觀眾一個明確的答案，甚至劇中的四個人物也無一個作出他的最終選擇。例如，克洛夫雖然多次聲稱他將要離開，可他卻始終未能邁出門，在戲劇的結尾他仍然守在門旁，誰也無法確信他是否真的要離開?！督K局》的開始和結尾似乎沒有多少變化，唯一的區別只是戲劇最終將這個生存的問題帶給了觀眾。正如艾斯林所說：“我們當今的西方社會缺乏人們普遍認可的倫理或哲學標準，因此當代戲劇只是提出問題，卻不提供解決方案?！保?961：98）所以，人們不得不思索他們自己的生活態度，關注他們自己的生活方式。

《終局》中的結局是指死亡，那么其中的人物便是等待著死亡的來臨，他們感到痛苦是因為他們對死亡感到迷惑和恐懼?！督K局》所表現的是人在尋求生存意義所感到的迷惑和煩惱。這種狀態“源于人在宇宙中所處的模糊位置，源于人對死亡的恐懼以及人渴望獲得絕對真理的本能”。隨著西方世界信仰的喪失，統一體制的崩塌，人們無法找到一個統一的答案。

最后，讓我引用Richard Server的話來總結貝克特的戲劇的意思：“貝克特的戲劇有什么意義？如果有意義的話，意義就在于缺乏意義。 ”（A.Alvarez，1973：85）貝克特的戲劇讓我們笑得很尷尬，我們嘲笑劇中人物的荒誕，然而在反思時我們會感到胸口隱隱作痛。

注釋：

① 塞 繆 爾·貝 克 特 （Samuel Beckett，1906.4.13—1989.11.10），20世紀愛爾蘭、法國作家，創作的領域包括戲劇、小說和詩歌，尤以戲劇成就最高。他是荒誕派戲劇的重要代表人物。1969年，他因“以一種新的小說與戲劇的形式，以崇高的藝術表現人類的苦惱”而獲得諾貝爾文學獎。貝克特戲劇方面的成就尤為突出，主要劇本有《等待戈多》、《劇終》（1957）、《啞劇I》（1957）、《最后一局》（1957）、《最后一盤磁帶》（1958）、《尸骸》（1959）、《啞劇II》（1959）、《呵，美好的日子》（1961）、《歌詞和樂譜》（1962）、《卡斯康多》（1963）、《喜劇》（1964）， 還有電視劇 《迪斯·喬》（1968），等等，這些劇作無論就內容或形式來說都是反傳統的，因此被稱為“反戲劇”。其中成名作《等待戈多》1953年在巴黎演出時引起轟動，連演了三百多場，成為戰后法國舞臺上最叫座的一出戲。貝克特為此名噪一時，成為法國文壇上的風云人物。

②《人類知識原理》18世紀英國主觀唯心主義哲學家G.巴克萊的主要哲學著作。此書所論述的唯心主義經驗論，對后來西方哲學發生了很大的影響。該書開宗明義提出他的唯心主義的根本觀點：人類知識的對象是人心中的觀念，觀念不是對客觀事物的反映，它本身就是真實的存在。人們所能感知的東西除了觀念或感覺之外，沒有任何別的東西。通常所說的事物不過是“觀念的集合”。由于有些觀念的出現是有規則的互相銜接在一起的，因此人們就用一個名稱來標志它們，稱之為物。巴克萊認為觀念存在于感知者心中，不是存在感知者之外的東西，所以觀念的存在就在于被能感知的心靈所感知。離開了心靈的感知，它們就不存在。由此，巴克萊提出了哲學史上十分著名的唯心主義基本原則：“存在即被感知”（esseispercipi）。但他聲明“存在物”除了觀念之外，還有一種更重要的存在，即包括心靈和上帝的精神。觀念和精神不同，觀念是被感知的，不能獨立存在的，只能存在于感知者之中；精神是能感知的、能動的。任何觀念的存在一定被上帝這個永恒的精神所感知，所以這個基本原則的完整表述應該是“存在即被感知或感知”。上帝不僅使觀念存在，而且把觀念印入人心之中。觀念來自上帝，有觀念就證明有上帝。

［1］Alvarez，A.Beckett.Glasgow：Fontana［M］.Collins，1973.

［2］Homan，Sidney.“The ending of Endgame”，ed.By Lawrence Graver，and Raymond Federman.Samuel Beckett：The Critical Heritage［M］.Detroit：Wayne State UP，1973.

［3］布賴恩.阿普利亞得.生存的邊緣［N］.倫敦泰晤士報，1982-11-09.

［4］馬丁·艾斯林著.華明譯.荒誕派戲劇.石家莊：河北教育出版社，1961.

［5］［英］喬治·貝克萊著.關文運譯.人類知識原理［M］.北京:商務印書館，1973.06，（第1版）.

［6］王左良.歐洲文化入門［M］.北京：外語教學研究出版社，2002.