從《林泉高致》看郭熙的繪畫美學思想

⊙張澤鴻［東南大學藝術學院， 南京 211189］

從《林泉高致》看郭熙的繪畫美學思想

⊙張澤鴻［東南大學藝術學院， 南京 211189］

郭熙的《林泉高致》為宋代畫論名著，它集中體現了基于儒學的繪畫美學思想。其中以繪畫“四可”說來提升人格境界，以山水意象營構來擴展主體的胸襟、開拓審美視界；借營造山水之“勢”來體現生命的張力，并在“三遠”說的理論凝結中表達了畫家對生命境界的追求和性靈安頓?！读秩咧隆凡粌H在繪畫功能、構圖和技法上有獨到見解，而且在藝術精神和人生境界方面亦有智慧的表達，因而成為中國古典畫學的一座里程碑。

四可 山水意象 勢 三遠 境界

《林泉高致》集，主要內容為宋代畫家郭熙所撰，其子郭思后來將《林泉高致》做注并整理成集，約成書于宋政和七年（1117）?！读秩咧隆芳F存六節，包括序言、山水訓、畫意、畫訣、畫格拾遺、畫題等部分?！读秩咧隆泛w深廣，集中體現了郭熙精深的畫學與美學思想，其中對山水畫的起源、功能到構思、構圖、筆墨，以及觀照法式等，都有精辟的闡述。筆者在多次研讀的基礎上，就其中體現的郭熙繪畫美學思想的幾個層面做簡要述評。

一、“四可”說之意蘊

中國山水畫發展到北宋中期有巨大變化，突出的一點是多數山水畫家摒棄隱居，不再強調山水畫表現隱居的思想傾向。郭熙作為宮廷御用畫家，適應山水畫的發展趨勢，及時從實踐和理論方面給予總結。由于郭熙的山水畫強調表現詩意，并提出山水畫的“四可”價值論——可行、可望、可游、可居，使山水畫的創作和理論進入一個新的境界。

郭熙在《林泉高致·山水訓》一開始就談到山水畫的藝術價值與功能問題，認為人們生在承平時代，想要“茍潔一身”，不必去隱歸自然；借助山水畫，完全可以不下堂奧而坐窮泉壑。這是對宗炳提出的“臥游”“、暢神”的繪畫美學功能論的補充和發展，宗炳的“臥游”“、暢神”論是在道家和佛學思想影響下的產物，而郭熙則不同，他主要是從儒家的角度來看待繪畫的藝術功能問題?！渡剿枴吩弧埃壕又詯鄯蛏剿?，其旨安在？丘園，養素所常處也；泉石，嘯傲所常樂也；漁樵，隱逸所常適也；猿鶴，飛鳴所常親也?！粍t林泉之志，煙霞之侶，夢寐在焉，耳目斷絕，今得妙手郁然出之，不下堂筵，坐窮泉壑，猿聲鳥啼依約在耳，山光水色漾奪目，此豈不快人意，實獲我心哉，此世之所以貴夫畫山之本意也?！痹诠蹩磥?，君子（文人士大夫）愛惜山水，主要是為了養素、嘯傲、隱逸、常親、常適“，快人意，獲我心”。是為了養成淡泊虛靜、素潔平常的內在的心靈世界。從而陶冶性靈，提升人格境界。

同時郭熙認為“，畫山水有體，鋪舒為宏圖而無余，消縮為小景而不少?？瓷剿嘤畜w，以林泉之心臨之則價高，以驕侈之目臨之則價低?！毙蕾p山水，要“以林泉之心臨之”。林泉之心就是審美的心胸，是超越世俗塵淖的真我的體現。

郭熙提出山水（畫）的“四可”說，進一步強調了山水的多重價值，即：“可行、可望、可游、可居”說：“世之篤論，謂山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。畫凡至此，皆入妙品。但可行可望不如可居可游之為得，何者？觀今山川，地占數百里，可游可居之處十無三四，而必取可居可游之品。君子之所以渴慕林泉者，正謂此佳處故也?！惫跆岢龅纳剿ㄉ剿嫞┑墓δ苡小皹?、適、親”說和“可行、可望、可游、可居”說，它可分成三個層次，即：可行、可望是樂，人在山水之外，作為山水的旁觀者而存在，自然山水給人的一般美感和感官愉快；可游是適，是人與自然的相互走近，它帶來心靈層面的愉悅感，而可居是親，是人與自然合二為一、不分彼此，是一氣流蕩中的整體，是天人合一的審美境界。游與居，真實體現了郭熙山水畫藝術功能理論。

二、山水意象之創造

《林泉高致》中最有價值的畫學思想之一就是闡述了山水畫的創作過程，這涉及到審美意象的生成與傳達問題。換言之，郭熙畫學的中心就是關于藝術意象的問題，值得關注。郭熙的意象營構理論是對宗炳提出的“澄懷味象”說的繼承與拓展。它包含了三層次的理論。

一是飽游飫看，兼收并覽。郭熙說“：蓋身即山川而取之，則山水之意度見矣?！啊鄙砑瓷酱ā?，是欣賞山水形象，取是攝取，然后山水之意象與美感意蘊才能被顯現。即、取、見，是畫家由淺入深地把握山水美的三個階段，也是山水美不斷顯現的三個層次。其基礎是“即”和“取”“。即”是靠近自然、走進山水，到大自然中去飽游飫看，流連觀賞，是攜情觀物“；取”是去粗存精，攝物歸心。強調了畫家要在自然中陶冶性情、頤養心胸，以林泉之心觀照山水，才能真正理解和把握山水變化之美。

二要心胸虛靜，精神專一。南朝宗炳在《畫山水序》中提出的“澄懷味象”的論點，就是確認虛靜的心態是進行審美觀照和繪畫構思的重要前提。藝術構思必須“守其神，專其一”（張彥遠語）。畫家擁有“虛靜”的審美心胸，才能深刻、全面、細致地洞察客觀事物。明李日華說“：乃知點墨落筆，大非細事，必須胸中廓然無一物，然后煙云秀色，與天地生生之氣，自然湊泊，筆下幻出奇詭。若是營營世念，澡雪未盡，既日對上壑，日摹妙跡，到頭只與髹采垢墁之土爭巧拙于毫厘也?！保ā蹲咸臆庪s綴》）畫家在進行藝術創作時要有“胸中廓然無一物”的心境，即進入到虛靜狀態，這時“煙云秀色”“、天地生生之氣”等現實中的種種生動形象，便自動涌人心間，筆下才能幻出“奇詭”妙境?？傊?，畫家做到“虛靜”，才能察之萬物，得其精神；才能對物理、畫理有深深的體悟。

郭思曾回憶父親郭熙乘興作畫的情景說“：凡落筆之日，必明窗凈幾，焚香左右，精筆妙墨，盥手滌硯，如見大賓，必神閑意定，然后為之，豈非所謂不敢以輕心挑之者乎！”郭熙在作畫時，必須明窗凈幾，焚香左右，營造出一個幽靜的氛圍，然后萬事俱忘，神閑意定，達到神融筆暢的創造境地。郭熙在《畫意》中曰“：莊子說畫史‘解衣盤礴’，此真得畫家之法。人須養得胸中寬快，意思悅適，如所謂易直子諒，油然之心生，則人之笑啼情狀，物之尖斜偃側，自然布列于心中，不覺見之于筆下?！碑嫾茵B得“胸中寬快，意思悅適”，心胸坦蕩，精神愉悅，意象勃勃，遂有畫意，“不覺見之于筆下”。

精神專一是作畫的心理條件?！渡剿枴吩弧埃悍惨痪爸?，不以大小多少，必須注精以一之。不精則神不專，必神與俱成之。神不與俱成則精不明；必嚴重以肅之，不嚴則思不深；必恪勤以周之，不恪則景不完?！碧撿o專一的審美心態是中國藝術家十分認同的一種理論。它強調的是要創造一個適宜主體進入審美創造與欣賞活動的特定心態。這種心態，在審美關系中首先是主體能夠保持心靈和精神的自由，這樣也就能夠澄懷觀物，體悟到美的對象和美的真諦?！肚f子·天道》篇說“：水靜則明燭須眉，平中準，大匠取法焉。水靜猶明，而況精神?圣人之心靜乎!天地之鑒也，萬物之靜也?！鼻f子認為，“水靜猶明”，人的精神寧靜，也能洞照天地之道。同樣，審美主體要是以虛靜的心態去觀照大“道”，游心太玄，澄懷味象，就會發現“天地之大美”，體會到“至美至樂”。

三是意象在胸，心手已應。郭熙畫學的核心是關于藝術意象生成論?！懂嬕狻菲弧埃喝徊灰蜢o居燕坐，明窗凈幾，一炷爐香，萬慮消沉，則佳句好意亦看不出，幽情美趣亦想不成，即畫之主意亦豈易！及乎境界已熟，心手已應，方始縱橫中度，左右逢源?！薄熬辰缫咽臁钡木辰?，實際上同于審美意象，不是我們今天所謂的藝術境界。鄭燮有畫竹三過程說，其中“胸中之竹”就是審美意象?！熬辰缫咽臁薄?、胸中之竹”都是對繪畫創造活動中審美意象生成的生動表述?！懂嬕狻吩弧埃杭偃绻と隧角俚脦F陽孤桐，巧手妙意洞然于中，則樸材在地，枝葉未披，而雷氏成琴，曉然已在于目?！鼻墒置钜舛慈挥谛刂?，就是審美意象的形成，藝術的創造過程是以藝術意象的構思、熔鑄與傳達的動態過程，審美意象貫穿其間，意象玲瓏，則心手雙暢。

三、山水之“勢”與生命的張力

郭熙認為，山水是活物，是宇宙生命的體現。宇宙大化流衍，一息不停，山水生機蓬勃，朝夕變化，萬物活態玲瓏，瞬息萬變。畫家將自然山水置于宇宙生命聯系的整體中來看待，故此有時間與空間的變化，見出山水生機鼓蕩、生意盎然的動態美。因此，郭熙說：“山，大物也”，“水，活物也”，由于山是“大物”——體現天地的廣闊無限，水是“活物”——體現生命的幽深情調，所以畫家觀照山水的視野與方式也是動態的，是游觀遠視，一目千里，提神太虛，流眄天地。

郭熙說:“山以水為血脈，以草木為毛發，以煙云為神彩，故山得水而活，得草木而華，得煙云而秀媚。水以山為面，以亭榭為眉目，以漁釣為精神，故水得山而媚，得亭榭而明快，得漁釣而曠落，此山水之布置也?！鄙脚c水之間的關系就是一種內在生命的聯系，山水之位置即山水內在之勢的體現，是萬物生命張力的體現。山水本身就是一氣化生的生命整體。繪畫要體現這種生命的關聯性、整體性，才能有美感、情趣、意境。

畫家要在時間中玩味山水生命。郭熙認為，山水是“活物”。有生命的對象，四時不同，朝暮有別。郭熙對于山水的四季不同、朝暮之變有深刻的觀察和體驗，他說：“真山水之云氣，四時不同：春融，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡。畫見其大象而不為斬刻之形，則云氣之態度活矣。真山水之煙嵐，四時不同：春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈如妝，冬山慘淡而如睡。畫見其大意而不為刻畫之跡，則煙嵐之景象正矣?！背褐疅熛?、四時之山水，美感各有不同，藝術家應該在山水的時間變化中把握其生命的運動節奏，以流動的眼光、變化的心靈來玩味山水內在的生命本質和外在的生機趣味。

同時，畫家郭熙更進一步將四季山水的美感與心靈的陶冶、生命的安頓相統一，從而將真山水以及山水畫的價值揭示出來了，山水之美在于為人服務，為了體現和安頓人的心靈，使人“見青煙白道而思行，見平川落照而思望，見幽人山而思居，見巖扃泉石而思游”，藝術的價值就是彰顯人生的價值、昭示生命存在的意義。

藝術家還要在空間中把握山水氣勢。所謂山水“蓋身即山川而取之，則山水之意度見矣。真山水之川谷遠望之以取其勢，近看之以取其質”。郭熙認為：“山水，大物也。人之看者，須遠而觀之，方見得一障山川之形勢氣象。若士女人物，小小之筆，即掌中幾上，一展便見，一覽便盡，此皆畫之法也?！迸R其上而瞰之，就是擴展心胸，俯瞰山水，從而把握山川之形勢、整體之氣象。此與沈括提出的“以大觀小”理論有著異曲同工之妙。

郭熙認為：“真山水之風雨遠望可得，而近者玩習不能究錯縱起止之勢，真山水之陰晴遠望可盡，而近者拘狹不能得明晦隱見之跡?！痹谶h望中掌握山川之氣勢，在懸覽中洞見山水之真容，既是一種觀照山水意象的方式和構圖法，也是一種畫家胸襟和心靈的姿態，同時也是郭熙本人深受儒學影響的體現。儒家強調“上下與天地同流”，人要參贊天地之化育；理學家更是普遍追求人生的理想境界，培植高昂博大的圣人氣象。在這種思想熏陶之下，郭熙理想中認同的畫家不是心胸狹窄之輩，“無憑陵愁挫之態”，而是具有寬宏氣象的儒家畫者。具有君子軒然氣象的畫家，觀照山水的方式不會拘于一隅，也應當是孔子“登東山而小魯、登泰山而小天下”的氣勢。所以說，郭熙的山水時空論體現了儒學本色和儒家人格精神。正如《畫訣》中所說的那樣：“凡經營下筆，必合天地。何謂天地？謂如一尺半幅之上，上留天之位，下留地之位，中間方立意定景。見世之初學，據案把筆下去，率爾立意，觸情涂抹，滿幅看之，填塞人目，已令人意不快，那得取賞于瀟灑，見情于高大哉！”郭熙認為，筆墨造型要合于天地的精神、造化的氣韻，這樣取法自然、體現山川氣脈的作品才能“取賞于瀟灑，見情于高大”。

郭熙關于山水空間和勢態的論述，體現出畫家要在主體心靈中鑄造山水的審美意象的意蘊。他說：“其要妙欲奪其造化，則莫神于好，莫精于勤，莫大于飽游飫看，歷歷羅列于胸中，而目不見絹素，手不知筆墨，磊磊落落，杳杳漠漠，莫非吾畫?！睔v歷羅列于胸中的不是山水本身，而是經過情意化的審美意象，這是藝術的本體存在。意象生成之前畫家面對的是山水對象本身，畫家妙悟之后是意象玲瓏，意象產生以后是藝術的傳達階段的到來，即“目不見絹素，手不知筆墨，磊磊落落，杳杳漠漠，莫非吾畫”的過程，最終是妙奪造化的完成和審美呈現。所謂“畫山，高者、下者、大者、小者，盎碎向背，顛頂朝揖，其體渾然相應，則山之美意足矣。畫水，齊者、淚者、卷而飛激者、引而舒長者，其狀宛然自足，則水態富贍也”。由此可見，審美意象是對山水本身的再造，而藝術品的完整呈現，又是對心中意象的再造，這是要經歷兩次飛躍的審美創造。

四、“三遠”法的境界蘄求

郭熙認為，山水乃“大物”，因此“須遠而觀之，方見得一障山川之形勢氣象”。如何來遠觀呢？郭熙進一步提出了中國美術史上著名的“三遠”理論。他說“：山有三遠：自山下而仰山巔，謂之高遠；自山前而窺山后，謂之深遠；自近山而望遠山，謂之平遠。高遠之色清明，深遠之色重晦；平遠之色有明有晦；高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意沖融而縹縹緲緲。其人物之在三遠也，高遠者明了，深遠者細碎，平遠者沖淡。明了者不短，細碎者不長，沖淡者不大，此三遠也?！啊备哌h”，并不是“居高望遠”，而是“自山下而仰山巔”，視線處在畫面的下端，仰視上端。北宋范寬的《溪山行旅圖》就是運用高遠法的典型佳作?！吧钸h”則是“自山前而窺山后”，一目千里，鳥瞰懸視萬水千山，丘壑都濃縮在畫面的尺幅之間。視線多處于畫作的上端。元代黃公望的《九峰雪霽圖》，一派群山莽莽、溪澗轉的無限風光，無疑都是拜深遠法所賜?！捌竭h”是“自近山而望遠山”，視線則處在畫面的中間或者是中部偏上的位置。元代倪瓚的作品多呈現出這樣的視覺效果，像他的《漁莊秋霽圖》，采用三段式構圖，表現出太湖的幽眇云水。平遠的優勢正在于能把南方山水的鐘靈神秀和雅逸平和表現在畫面上。

美學界對“三遠”說主要有三個維度的闡釋：一是構圖法，二是觀照法，三境界論。其實“，三遠”既涵蓋了山水的透視關系，也是山水畫的構思觀念和意境的追求，這三者是整體性的，不可分離來看待。這里再補充兩點：首先，我認為郭熙在這里談論的三遠論本意主要指的應該是山水的觀照法、透視法問題，它是觀察山水的三種視角，而在后世這一命題不斷被發揮推演，演變成了今天的豐富蘊涵。高遠、深遠、平遠，體現在構圖中就是高、長、寬的虛擬三維立體問題，體現在繪畫品賞中就是藝術意境問題。其次，郭熙在這里還談到了三遠法的美感問題，他說“：高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意沖融而縹縹緲緲”，涉及三遠的觀察山水三種不同審美感受。高遠帶來突兀和壓抑的心靈感受；深遠之意則是幽深難測，一目難盡；只有平遠給我們的感受是平淡沖融、縹緲含蓄。郭熙更推崇平遠，而他的《早春圖》則綜合體現了他的山水畫“三遠”創作理念。

那么如何在畫面中進行三遠的構圖，從而創造出遠勢和遠境的藝術氛圍呢？郭熙的回答是：“山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰則高矣。水欲遠，盡出之則不遠，掩映斷其派則遠矣?！睙熛兼i其腰則山自高，掩映斷其流則水自遠，這樣的處理體現了中國哲學強調“無往不復、天地際也”的思想，也表達了中國藝術家對藝術與生命關系的獨特思考。中國畫家普遍認為，藝術乃安頓生命、淘具性靈、提升境界之工具。在郭熙看來，山之高遠，仰望而無盡；水之平遠，俯瞰而無窮；以一縷煙霞鎖其腰，用樹木掩映斷其流，遠望的視線因這一點便有了停頓的余地，在停頓與歇息中進行回旋往復，遠近取與。中國畫家不是浮士德，不是要做無窮無盡的奮勉與追求，而是在時間的節奏與空間的回旋中，心靈得以容與，生命得以安頓。遠望是對凡俗的超越，停頓是為了回到生命自身。郭熙的三遠理論的確含有深意。

[1]郭熙《林泉高致》，載潘運告主編《宋人畫論》，湖南美術出版社，2000年版。本文所有《林泉高致》里的引文均出自此版本。

[2]盡管《林泉高致》序云，郭熙“少從道家之學，吐故納新，本游方外。家世無畫學，蓋天性得之”，但郭熙的思想主要還是儒家占主導?？蓞⒖粗炝贾尽侗庵垡蝗~——理學與中國畫學研究》，安徽教育出版社，1998年版。

[3] 朱良志《中國藝術的生命精神》，安徽教育出版社，1995年版。

國家社科基金項目《20世紀比較詩學視域下的中國藝術精神研究》（10BZW 015）階段性成果；江蘇省高校研究生科研創新計劃項目《宗白華藝術美學體系研究》（CX10B_041R）前期成果

作 者：張澤鴻，東南大學藝術學院2009級博士生，講師，研究方向：藝術美學。

編 輯：張晴 E-mail：zqmz0601@163.com