文本語境與復義

吳 昊

(渤海大學 文學院,遼寧 錦州 121000)

文本語境與復義

吳 昊

(渤海大學 文學院,遼寧 錦州 121000)

“文本語境”的內涵除了“上下文”之外,還曾被瑞恰茲和巴赫金分別加以語義層面和話語層面的拓展,形成了另外兩種更具廣闊內涵的文本語境。三種文本語境都具有復義功能,為文學文本創造并保留復義。上下文的文本語境通過語詞之間的語義交感,在語詞的概念意義之外重組出新的整體意義,構成文學文本的基本意義;語義層面深邃而廣闊的文本語境,以引入新信息的方式為解讀意義提供更多可能,使文本意義呈現出復雜的復義狀態;話語層面的文本語境,由語境和話語的多重性實現復義的創造,使某一話語在周圍各種話語所構成的不同語境的折射中呈現不同的意義。

文本語境;復義;功能

“語境”在文學文本中的理解通常是“上下文”,為區別于現在泛化的“語境”概念,我們可稱之為“文本語境”。其實文本語境的內涵并不局限于上下文,歷史上語義批評學家瑞恰茲和對話理論的提出者巴赫金都曾對之進行過拓展,形成了更具廣闊內涵的語義和話語層面的文本語境。而且無論哪種文本語境向來都與文學的復義緊密地聯系在一起,為文本創造并保留復義。

一、文學與復義

人類運用有限的語言符號表達無限的意義,因而語言中的許多語詞都是一詞多義的。一般情況下,人類在交際過程中由于語境的限制,只有一種意義進入交際。但有時也會出現多種意義無法辨別的歧義現象。日常生活、科學和文學對待歧義現象是三種不同的態度。

日常生活對待歧義,既有積極的一面,也有消極的一面。在大多數情況下,日常交際需要語言明白流暢,讓對方能夠準確地明白自己的意思,這時歧義就是語言的失誤,給交流造成障礙,需要借助語境等手段加以消除。但有時許多機智、幽默的語言藝術特意借助歧義來表達雙關的意義,這時的歧義就是語言的智慧,具有積極的作用。

科學和文學對待歧義的態度和采取的策略分別處于兩個極端。保羅·利科爾曾在《言語的力量:科學與詩歌》中對這一問題深入探討?？茖W追求的是精密、準確,因而堅決反對在科學闡述、論文和各類科學問題中出現歧義。為此它通過定義、賦予假想實體以名稱、用數學符號體系取代日常的詞,以及構建自己的公理系統等手段竭力消除歧義。這是言語策略在消除歧義上所能達到的最高程度。而文學對待歧義卻截然相反,利科爾說:“詩是這樣一種語言策略,其目的在于保護我們的語詞的一詞多義,而不在于篩去或消除它,在于保留歧義,而不在于排斥或禁止它?！盵1](P647)在文學中多種意義并存是一種常態,不僅不會給閱讀造成障礙,反而能夠增強獨特新穎、朦朧含蓄的審美韻味。這和“歧義”這個語言學術語所表達的只取一種正確意義的貶義色彩截然不同,所以文學中稱這種現象為“復義”(亦有“多義”、“朦朧”、“含混”等稱謂),而非“歧義”。

前人早有關于文學復義的研究?！段男牡颀垺る[秀》中曾提到:“隱也者,文外之重旨者也;秀也者,篇中之獨拔者也。隱以復意為工,秀以卓絕為巧,斯乃舊章之懿績,才情之嘉會也?！盵2](P431)“隱”所指的就是在文辭之外還有另一層意義,即文外之旨、弦外之音?！皬土x”這一術語就是學者趙毅衡根據劉勰的“復意”改造而來的。另有陸機的“文外曲致”,皎然所言的“兩重意已上,皆文外之旨”[3](P32),梅堯臣的“狀難寫之景,如在目前;含不盡之意,見于言外”,都是在盛贊“文外之旨”,以為詩文要在文字之外表達不盡之意才是好的作品。西方也有類似的說法,如但丁曾將詩的意義分為字面意義、諷喻意義、道德意義和神秘意義四種。這些中西方關于復義的言辭多是從文學自身、創作或評論的角度來談論復義的。至20世紀“語境”概念出現以后,又為我們提供一個探討復義的重要視角。瑞恰茲最早將語境與文學復義聯系起來。他打破了西方對一個符號只有一個實在意義的“迷信”,將復義視為語言能力的必然結果,是我們表達思想,尤其在詩歌和宗教用語中表達思想的重要手段。詞匯的復義通過詞語所在的語境來體現。瑞恰茲將語境定義為“用來表示一組同時再現的事件的名稱”[4](P334)。在這些語境中,一個詞承擔幾個角色的職責,因而這些角色就可以不必出現,一個詞語的意義就是“語境中沒有出現的部分”[4](P335)。由此可見,語境與文學復義有著極為密切的關系。后來燕卜遜專門以《朦朧的七種類型》一書為文學復義正名,實踐瑞恰茲的復義和語境理論。

由此觀之,便形成了一個非常有趣的現象:語境在語言學和日常生活中是用來消除歧義的,而在文學中卻相反地成為創造和保留復義的重要手段。

二、歷史上的三種文本語境

文本語境是文本內部的語言環境,其最基本的內涵無疑是“上下文”。但除了“上下文”這一內涵之外,文本語境的指涉范圍在歷史上曾被兩次拓展:一次是瑞恰茲在語義層面的拓展,一次是巴赫金在話語層面的拓展。

首先,“上下文”這一文本語境最基本的構成,是現代漢語中較為常用的詞語?！稘h語大詞典》將之解釋為“謂文章中與某一文句相連的前文和后文”?！吧舷挛摹弊钤绲某鎏幠壳吧袩o定論,但古代典籍中確實曾出現過這一說法,如清代訓詁家王念孫、王引之父子在解釋《晏子春秋·內篇問下》時明確運用了“上下文”概念,另有學者考證,唐代賈公彥在《周禮義疏·秋官》中解釋“小行人職”時,已使用了現代含義的“上下文”一詞。

若國札喪,則令賻補之;若國兇荒,則令赒委之;若國師役,則令槁祫之;若國有福事,則令慶賀之;若國有禍災,則令哀吊之。凡此五物者,治其事故。[義疏:此一“經”,據上下文皆據諸侯國;此文雖單言“國”亦據諸侯而言。](著重號為引者加)

賈公彥注解:“小行人職”一“經”,根據上下文來看,皆是據諸侯國而言;這段文字雖然只說一個“國”字,但也是指諸侯國,“令”的對象是諸侯。因此,《周禮義疏》“小行人職義疏”文字可看作是“上下文”一詞的出處[5]。

可見在中國古代“上下文”一詞就已出現,人們在理解文本上也形成了上下文的整體觀念?！吧舷挛摹边@一語境在文學中最基本的含義,早于“語境”概念的出現。在西方歷史悠久的解釋學傳統中,情形也大致如此。因為“語境”這一概念的提出是現代哲學和現代語言學產生以后的事。1892年,弗雷格在談到語詞的意義時曾提到不能離開命題的語境來尋求詞的意義。1923年馬林諾夫斯基又提出言語交際中的語境概念,認為言語不能脫離它的語境來理解。后來隨著語境在哲學和語言學中的發展,這個概念逐步被運用于文學研究。因為文學研究中早已存在上下文的觀念,再加上語言學的語境在語篇中亦表現為某句話的上下文,所以語境進入文學研究后很自然地被理解為文本中某個詞或句的上下文。

但“上下文”只是語境在文學研究領域發展的一個起點,很快文本語境的指涉范圍就被拓展,最為我們所熟知的是瑞恰茲從語義層面的拓展。

瑞恰茲自20世紀20年代開始就零星地提出語境理論,直到1936年在《修辭哲學》中系統地闡述了完整的“語境定理”。他將我們已熟知的作為詞語上下文的語境概念拓展到更廣闊的領域:“語境這種熟悉的意義可以進一步擴大到包括任何寫出的或說出的話所處的環境;還可以進一步擴大到包括該單詞用來描述那個時期的為人們所知的其它用法,例如莎士比亞劇本中的詞;最后還可以擴大到包括那個時期有關的一切事情,或者與我們詮釋這個詞有關的一切事情?！盵4](P333)歸納起來,語境包含了文本發生及閱讀時的一切事件。這種拓展無疑打開了我們看待語境的視野,不再將其局限于文本的具像上。

但瑞恰茲并不主張在文學批評中使用這種廣闊的語境內涵,而是主張技術性地運用這個概念,所以他將語境定義為“用來表示一組同時再現的事件的名稱,這組事件包括我們可以選擇作為原因和結果的任何事件以及那些所需要的條件?！盵4](P334)這種語境為文學語義批評提供了基礎,能夠防止我們對意義所作的毫無根據和難以服人的設想,從而有利于我們進行更有根據的意義設想。

后來新批評的文本細讀就是在語境理論的基礎上建立起來的。維姆薩特將語境視為隱喻的發生結構,認為隱喻的意義是由獨立的喻體與喻旨在新的語境中受到扭曲而產生。并且語境也是隱喻的活力之源,一旦脫離了語境而被隨便重復濫用,隱喻就會變為陳詞濫調。布魯克斯在其關于反諷的研究中也將語境視為基礎,認為反諷就是“語境對于一個陳述語的明顯的歪曲”[6](P379)。面對著反諷的攻擊,詩歌的語境依然像弓一樣保持著整體的平衡。并且詩歌中所有那些令人難以忘懷的詩句都是從其與基本的特殊語境的關系上取得詩意。

新批評不僅重視橫向的上下文所構成的整體語境,在文本細讀中也充分借助瑞恰茲所拓展的縱向的語境內涵來挖掘文本的深義。自瑞恰茲和新批評之后,文本語境就不再僅僅局限于文本的上下文,而是呈現出縱橫結合的兩種文本語境形態。

在瑞恰茲從語義層面拓展語境的同時,巴赫金從話語層面對語境進行了拓展。他的研究賦予了文本語境另一種內涵。他反對像修辭學、語言學和詞匯學那樣運用獨白型的語境考察語言,因為藝術語言中的許多現象,如仿格體、諷擬體、故事體、對話體,它們的語言具有雙重指向——“既針對言語的內容而發(這一點同一般的語言是一致的),又針對另一個語言(即他人的話語)而發?！盵7](P245)所以他提出要用“對話的語境”來研究文學作品的語言,關注其中每種話語與他者話語的對話。

巴赫金認為在文學作品尤其是長篇小說中,存在著許多相對獨立的話語。這是因為作品中“所有的詞語,無不散發著職業、體裁、流派、黨派、特定作品、特定人物、某一代人、某種年齡、某日某時等氣味。每個詞都散發著它那緊張的社會生活所處的語境的氣味;所有詞語和形式,全充滿了各種意向。詞語不可避免地會帶有在上下文語境中得來的韻致(體裁的、流派的、個人的)”[8](P74)。一批批具有共同語境色彩和意向的詞語各自構成相對獨立的話語,因而整部作品呈現出多種話語并存的狀態。

這些話語各自在其獨立的語境中言說,但它們之間也在相互對話。因為真正的語言不是死物,它總是處于不斷運動和變化著的對話的語境中?！懊總€人所接受的話語,都是來自他人的聲音,充滿他人的聲音。每個人講話,他的語境都吸收了取自他人語境的語言,吸收了滲透著他人理解的語言?！盵8](P269)每種話語在自我言說之時,也被包圍在他者話語的語境之中,相互對話。因而文學話語層面的語境是多重性的,眾多話語一方面自己是一個獨立的語境,另一方面又置身于與他者話語相對話的語境。

巴赫金從話語層面區分的多重語境,與瑞恰茲所表過的是完全不同的一種文本語境形態。他將文學視為話語,關注文學的對話,因而從這個層面所談的語境更傾向于語言學的“話語環境”。而且相對于瑞恰茲的縱橫結合的二維語境,巴赫金的語境既有話語指向對象的“自己的語境”,又有與他者對話的“半他人語境”,是一種“三維語境”[9](P284)。

綜上所述,文本語境在歷史上具有三種形態,也是它的三種內涵:一是上下文,這是文本語境最基本的含義;二是瑞恰茲從語義層面所拓展的文本語境,指詮釋文學意義時“一組同時再現的事件的名稱”[4](P334);三是巴赫金從話語層面所拓展的文本語境,表現為文學作品中的話語自我言說和與他者對話的多重語境。

上下文是文本語境最基本的表現形態,后兩種文本語境也要依托于上下文作為最基本的呈現。反過來,上下文的外延也因后兩種廣闊而豐富的文本語境得到前所未有的拓展。

三、文本語境的復義功能

文學對復義的保留和創造,在很大程度上需要依靠文本語境來實現,或者說,文本語境具有保留和創造復義的功能。三種文本語境在發揮復義功能時各有其機理:上下文通過語詞之間的語義交感,在語詞的概念意義之外重組出新的整體意義,構成文學文本的基本意義;語義層面深邃而廣闊的文本語境,以引入新信息的方式為文本意義的解讀提供多種可能,使文本意義呈現出復雜的復義狀態;話語層面的文本語境,由語境和話語的多重性實現復義的創造,使某一話語在周圍各種話語所構成的不同語境的折射中呈現不同的意義。

首先,文本的復義來自于詞語在“上下文”這一話語場中的語義交感。由眾多詞語構成的“上下文”是一個能使詞語改變意義、增殖意義的話語場。每個詞語都有其自身的概念意義,但當它與另一個詞放在一起時,它們的概念意義必然相互碰撞交融——語義上的交感將賦予它們一種新的整體意義。利科爾舉過一個有趣的例子,“時間是個乞丐”。在這個隱喻里,“時間”不再只是意指兩個時刻間的間隔的度量,而“乞丐”也不只是糾纏不休的流浪者,它們并置在一起就表達出時間無時無刻不在向我們緊逼索求生命的意義(當然這不是唯一的意義)。在上下文中,“每個詞都發現了一種附加的含義,這使得詞能與它的對方一道構成意義”[1](P646)。推而廣之,當一個詞被放置在眾多詞語所構成的話語場中,它將發生更復雜的語義交感,并衍生出新意。它的“位置”很重要,這決定了它將與哪些上文、下文發生交感,“位置”的變動勢必引起意義的變化,即使意義相近,韻味也會有所改變。中國的回文詩,運用的正是此規律,通過詞語在整個詩歌中位置的變換來增殖意義。廣東高州縣觀山寺壁上所刻回文詩中有一句“悠悠綠水傍林偎,日落觀山四望回”,反之亦可讀作“回望四山觀落日,偎林傍水綠悠悠”。同一詩句反過來讀,其中每個字的位置都倒置了,它們所傳達的意義和勾勒出的山水圖景大相徑庭。語詞每一次的排列組合都可以生出新意,這就是語言游戲的極大魅力。所以詞在上下文中的“位置”不僅僅是順序的排列,更是決定意義的重要因素。上下文這個巨大的話語場并不似表面般平靜,語詞之間在語義上碰撞、撕裂、交融、整合,聚變、增殖出多重意義,它們原本的模樣已在這場“戰爭”中面目全非,我們看到的是眾多語詞組合的整體及其所蘊含的含混一體的意義。

其次,文本的復義還來自于語義層面蘊含豐富信息的文本語境的賦予。這種文本語境包括詮釋文學意義時所再現的所有歷史文化事件,這些新信息的介入必然增殖新的意義。文學閱讀實踐雖然面對的是上下文,但并不局限于此,往往還需調動更多文本之外的知識、經驗和記憶來輔助閱讀,因此文本意義(尤其是復義)的解讀與語義層面深邃而廣闊的文本語境密不可分。新批評的文本細讀實踐是其最好的證明。燕卜遜曾對納什的《夏天的遺囑》進行復義的剖析[10](P31-32):

美不過是一朵鮮花,

皺紋會將它吞噬,

光明的東西從天上落下,

美貌的女王也會早逝,

塵土復蓋了海倫的眼睛。

我病了,我必死,

上帝啊,憐恤我們吧。

燕卜遜認為,“光明的東西從天上落下”可能具有很多種意義:太陽或月亮落下地平線,星星偶爾也會從天上落下;希臘神話中的伊卡洛斯或鷹隼的獵物在飛上天宇后,精疲力竭也會下落或摔死;16世紀人們安置在建筑物頂上的閃閃發光的旋轉裝飾也時?？赡苈湎隆?。很顯然,這些復義的分析都不是來自上下文,而是來自燕卜遜對有關“光明”事物的自由聯想。他還嘗試從抽象的角度審視“光明”:光明的落下許是雷鳴降臨前的警告,或者在告訴我們一切事物都不安全,又或者象征著人的高貴品質轉瞬即逝。除了探究“光明”,他還將前人關于“從天上落下”中的“天空”(air)一詞的猜想引入解讀。前人認為納什想說的不是“天空”(air)而是“頭發”(hair),兩者在英文中發音相近。頭發的落下意味著熱情和青春活力的消逝,這又是一層新的意義。燕卜遜認為這個猜想也給這句話、這首詩帶來復義,作者納什有可能是想讓這兩個詞都發揮作用。燕卜遜所剖析的這些復義,都不是納什的詩歌本身所能夠自我呈現的,而是被與這些詩句“同時再現的事件”所引入。這些事件包括日常生活、希臘神話以及歷史的一些記憶,也包括過去人們所分析的字詞的用法,這些正是瑞恰茲所拓展的文本語境的內涵。從解釋者的角度來說,這種語義層面的文本語境是他們剖析文學復義的重要手段和基礎;換言之,文學之所以能夠表現出這些復義,正是語義層面的文本語境所發揮的功能[11]。

最后,文本的復義還源自于話語層面文本語境的多重性。一段話語不僅具有自己獨立的語境,還處于其他話語包圍的語境中,在自己的語境里它言說一種意義,在他者的語境里與其他話語對話的過程中,又產生出另一種意義,正是這種語境的多重性導致了文學話語的復義。巴赫金曾分析過《復活》中的一段在法庭上宣讀的驗尸記錄,這段記錄與現實法庭的記錄并無二致,有速記式的準確、不夸張、不渲染,但是“聽”起來卻十分荒謬。因為這段話語不是宣讀在法庭上,而是在小說里,“在這里,這些記錄和整個法庭都處在其他言語(主人公的內心獨白等)的包圍之中,與它們相呼應,其中包括與托爾斯泰的作者語言的呼應。在各種聲音、言語、語體的背景上,法庭驗尸記錄變成了記錄的形象,它的特殊語體,也成了語體的形象?！盵9](P283)小說中的某段話語不是像現實生活中那樣獨立存在,它還被人物的話語、作者的言語以及其他言語所框定,這些他者的話語使其凝聚為話語的形象,為它附加上新的意義,就像“周圍語境的影子落在它的身上”。文學作品的整體文本語境中有多少相對獨立的語境,就有多少對話的脈絡?！栋谅c偏見》中有一段以伊麗莎白的口吻來敘述的舞會見聞。班納特夫婦等人在舞會上丑態百出,其不得體的言行通過伊麗莎白的觀看變得更加不得體了,使讀者也產生了與她一樣的強烈的羞愧感。這段描寫之所以能收到這樣的閱讀效果就在于其采用了伊麗莎白的敘述視角,從而使文本語境呈現多重性,其意義也隨之復雜。班納特夫婦、妹妹曼麗和柯林斯牧師等人的言行大致可歸于同一話語層面,這是文本的第一層語境。伊麗莎白的所感所想在故事中本來也應發生在這一層語境中,但作者將它抽離出來,形成第二層語境,包圍在第一層語境之外。因而我們在閱讀班納特夫婦等人的言行時必然經過了伊麗莎白這一層語境的折射,透過伊麗莎白的勸阻、焦急、羞愧以及她對達西、彬格萊姐妹內心嘲笑他們的揣測,那些不得體的言行像是被放到了顯微鏡下,放大了再給讀者看。在伊麗莎白這層語境之外還始終附著第三層作者的語境,伊麗莎白既是審視各個人物的觀察者,又是被作者和讀者審視的對象。作者的這一層語境使伊麗莎白這個人物的形象意義呈現出來,透過她的一系列舉止和內心世界,讀者讀出她的教養、敏銳以及小說一直強調的她的“聰明”。如果再往外看一層,作者的語境之外還有第四層讀者的語境(這層語境已多少越出文本語境的范圍),在讀者語境的觀照下,這場舞會、上流社會得體聰明的舉止,以及班納特一家不得體的言行又顯露出資產階級上流社會的種種交際、禮儀的虛偽及其對人類天性的束縛。從班納特夫婦等人言行的語境,到伊麗莎白敘述者的語境,再到作者的語境、讀者的語境,每層語境都為這段描寫附加上自己的意義。由此可見,話語層面文本語境的多重性也是能夠帶來文本復義的。

其實,文學的復義并不是由哪一種文本語境單獨創造和保留的,三種文本語境在創造復義上往往是一體的。在文本解讀實踐中很難區分哪種意義是上下文賦予的,哪種意義是更深廣的語義和話語層面的文本語境所賦予的。但有一點我們可以確定,沒有語境,就沒有文學的復義。

[1]保羅·利科爾.言語的力量:科學與詩歌[A].朱立元.二十世紀西方美學經典文本:第3卷[C].上海:復旦大學出版社,2001.638-650.

[2]劉勰.文心雕龍注釋[M].周振甫注.北京:人民文學出版社,2002.431-443.

[3][唐]釋皎然.詩式校注[M].李壯鷹校注.濟南:齊魯書社,2003.42-47.

[4]瑞恰茲.論述的目的和語境的種類[A].趙毅衡編選.“新批評”文集[C].天津:百花文藝出版社,2001.324-342.

[5]子朗.“上下文”的出處[J].山東師大學報(社會科學版), 2000,(5):45.

[6]克利安思·布魯克斯.反諷[A].趙毅衡編選.“新批評”文集[C].天津:百花文藝出版社,2001.376-395.

[7]巴赫金.陀思妥耶夫斯基詩學問題[A].巴赫金.巴赫金全集:第5卷[C].白春仁,顧亞鈴譯.石家莊:河北教育出版社,1998.1-363.

[8]巴赫金.長篇小說話語[A].巴赫金.巴赫金全集:第3卷[C].白春仁,顧亞鈴譯.石家莊:河北教育出版社,1998. 37-214.

[9]巴赫金.文學作品中的語言[A].巴赫金.巴赫金全集:第4卷[C].白春仁,顧亞鈴譯.石家莊:河北教育出版社, 1998.273-284.

[10]威廉·燕卜遜.朦朧的七種類型[M].周邦憲,王作虹,鄧鵬譯.杭州:中國美術學院出版社,1997.31-34.

[11]吳昊.20世紀文學研究的兩種模式——兼談語境研究的興起[J].大連理工大學學報(社會科學版),2010,31(3): 101-105.

Context and Ambiguity

WU Hao
(College of Literature,Bohai University,Jinzhou 121000,China)

Context is expanded widely by I.A.Richards and M.M.Bakhtin respectively from semantics and discourse aspects.So the context of two broader connotations comes into being.The function of context in text is to keep and create the ambiguity of literary meaning.Firstly,text produces a whole restructuring meaning by the interaction among words of context.Secondly,new information from context also offers new way of reading text.Thirdly,because of the multiplicity of context,a discourse shows different meanings from different contexts’perspectives around.

context;ambiguity;function

J0

A

1008-407X(2011)03-0127-05

2010-10-25;

2011-02-10

遼寧省社會科學界聯合會項目(2010LSL KTWX-56)

吳昊(1980-),女,江蘇銅山人,講師,博士,主要從事文藝基本理論研究。