陌生體驗抑或似曾相識
——關于《盜夢空間》的敘事策略研究

黃彥偉

陌生體驗抑或似曾相識
——關于《盜夢空間》的敘事策略研究

黃彥偉

諾蘭在《盜夢空間》中構建了壯麗夢境迷宮和“縱深式的套層結構”，而這至繁的結構卻是建立在至簡的敘事支點之上。在這以簡馭繁的辯證關系中，導演自覺遵循著意識形態價值判斷的原則，準確把握著作品與社會當下語境的脈搏，詮釋了歸家之路的雙重意義，這在似乎是陌生的觀影體驗中透露出似曾相識的脈絡關聯。

盜夢空間；敘事套層；敘事支點；意識形態；歸家之路

自去年影片《盜夢空間》上映以來，人們對其評價也是仁智互見、眾說紛紜。筆者在此無意全面分析該片，僅從敘事策略切入，深入文本內部，尋找恰切的參照點，在充分肯定導演原創性的基礎上，梳理劇作嬗變的線索，探求其與好萊塢敘事的共性特征。

一、夢境迷宮與敘事套層結構

夢與電影有著密不可分的關系，好萊塢或被稱為夢工廠。從理論層面而言，弗洛伊德的精神分析、釋夢理論及之后拉康的“鏡像學說”，已經全面深入地滲透到了文藝理論批評和創作中。20世紀60年代建立的精神分析第二電影符號學，雖時被研究者所詬病，但仍舊促進了精神分析、釋夢理論與電影研究的進一步融合。從創作層面而言，以希區柯克為代表的一批導演，通過其創作將弗洛伊德的理論作了通俗化、大眾化的演繹，為受眾理解電影提供了新的視角。作為諳熟希區柯克經典的后學，諾蘭也同樣迷戀于詮釋現實與夢境之間錯綜復雜的關系，熱衷于建構夢境的套層迷宮。但如果諾蘭僅是在弗洛伊德理論的籠罩下討生活，《盜夢空間》恐怕不會在全球范圍內引起轟動效應，以至被稱為“偉大的作品”。

事實上，據諾蘭妻子兼該片制片人艾瑪·托馬斯回憶：“她的丈夫早自他倆就讀于倫敦大學以來就一直熱衷于這樣的夢計劃。90年代后期，即‘前千禧年時期’，大玩現實和知覺而讓受眾驚恐不安的影片如《黑客帝國》、《黑暗城市》、《第 13 層》、《博擊俱樂部》等不脛而走，激勵了諾蘭也去開發自己的‘絞盡腦汁’的影片，它會創新地探索做夢的過程?！保?］在“近幾十年里，他總是將這些劇本稿紙從抽屜里取出，自言自語道，‘也許現在我能夠拿它們壓縮了’?？伤谶@方面是生手，隨即又放回文稿。它可是一點一點地開發出來的?！保?］也正是有了“十年磨一劍”功夫，諾蘭才能精雕細琢，建立起自己的夢境迷宮。而這些迷宮則對弗氏精神分析、釋夢理論在通俗層面作了創造性的改造與延展，它鮮明地體現在劇中一系列術語內涵界定上：分享夢境、潛意識抵御、協同刺激、創傷情節及夢境投影等。更令人稱道的是，諾蘭通過時間的等比遞增在潛意識中建構了數層夢境之間的邏輯關聯，直至時空無序的混沌之地。需要指出的是，諾蘭對夢理論的拓展雖然缺少科學實證，但卻是建立在受眾關于“夢”的個體經驗感知之上，并進一步作合理的引申和推論。此類臺詞在劇中比比皆是，如“最頑強的寄生物是什么？細菌，病毒？是意念，非常頑強，具有高度感染性，意念一旦占據腦中，就很難根除”，“換句話說，每一層的時間都會變長，夢境中腦部運行速度大約是現實中的20倍，在夢中夢階段，會得到相乘的效果”。也正是如此，該片一上映，就激起了受眾強烈的心理共鳴。

《盜夢空間》所形成的夢境迷宮，與之前電影中的套層結構具有哪些異同？對此，我們不妨引入一個參照文本，即2001年由卡梅倫·克羅勞導演的《香草天空》。這是一部典型的套層結構劇作，影片圍繞著男性成長經歷，對主人公大衛的現實和夢境展開“精神分析式”的故事傳達。其以大衛一場噩夢開始，以一次覺醒結束，而且夢中有夢、噩夢變成美夢、美夢轉換成噩夢、夢中有釋夢，而釋夢場景則又成了另一次釋夢的素材，夢聯系著現實與死亡、過去與未來。在夢與夢、夢與現實之間，其依賴臺詞亦具有節拍器功能的“睜開你的眼睛！”來分界，沿著影片開始（噩夢開始）至結束方向（夢的覺醒）依次鋪展故事。

相比于《香草天空》，諾蘭的《盜夢空間》則是一部在意識內部建立的迷宮，在迷宮中展開的驚心動魄的斗爭，引導觀眾在夢境中不斷墜落，并在失重中體驗著智商挑戰的快感。我們不妨稱之為“縱深式的套層結構”。在盜夢行動中，導演依次展開四個相對完整的故事，分別代表四層夢境，在第一層夢境大約5天，到第二層夢境是大約6個月，在第三層夢境大約是10年，而在第四層夢境則直至時空無序的混沌之地。在每一層夢境中，均有一名盜夢團隊中的人物面對危境執行任務，其他人物潛入下層夢境，這樣層層遞進，每一層夢境均面對似乎無法突破的困境。通過這種方式，諾蘭在夢境中建構起了時間的等比數列，打破了平穩流暢的線性敘事，在對等的情節時間內，極大地擴充了內容含量，革新了電影的時空觀念，實現了“最后一分鐘營救法”的四重驚悚效果，形成強悍的心理沖擊效應。

這種“縱深式的套層結構”是否來自于諾蘭的天才創造呢？我們不妨以克羅德·布雷蒙總結的敘事范式［2］為切入口來分析影片的縱深結構?？肆_德·布雷蒙認為，一部敘事性文本，便是一個不斷二分的枝形結構（如圖 1）。

圖1 不斷二分的枝形結構

對照布雷蒙敘事表層邏輯發展圖示，我們就能從《盜夢空間》陌生的敘事結構中看出似曾相識來。在片中，男主人公柯比面對無法歸家與子女團聚的難題，因此不得不受雇于能源大亨齋藤，在其競爭者繼承人的夢境中植入意念解散其公司，以達到競爭目的。在行動中，由于街道槍戰，齋藤身負重傷（A2）；雪域之戰，柯比夢境中梅爾殺害了費希爾（B2）。夢主費希爾的死亡，致使盜夢團隊無法回到現實，即問題兩次未得到解決，所以不得不提出新的解決方案（C1），即進入第四層夢境——混沌之地，最終在千鈞一發之際，全力突圍，返回現實。由此可見，導演諾蘭的敘述套層僅是將好萊塢影片中經典的敘事結構由現實置換到夢境中，并建立時間也即邏輯關聯，在前一問題解決方案受挫后，提出新的解決途徑，一步步地接近預定的敘事終點。

二、“以簡馭繁”的敘事支點

“形而上者謂之道，形而下者謂之器”，如果一部電影劇作僅是形式的美輪美奐，那么它終究會落到“器”的層面，不能在影史的長河中留下印跡。顯然，諾蘭對此有著清醒的認識。鏡城般的迷宮誠然耗費了他大量的心血，但這似乎并非瓶頸所在，正如在Mtime時光網的專訪中，他談到：“某種程度上，我覺得自己這幾年一直活在這個電影故事里。我有了搶劫的元素，有了建筑和夢境的關系……但是，最傷腦筋的，是找到跟這個故事息息相關的感情線?！保?］感情線是如何與故事息息相關的，我們不妨以此為出發點展開分析。

在影片中，線索之一雇主齋藤、雇員以柯比為中心的盜夢團隊、目標費希爾三者之間的關系。齋藤與費希爾是基于能源競爭之間的敵對關系。盜夢團隊受雇于齋藤，以實現他想在費希爾夢境中植入意念的計劃，那么齋藤與盜夢團隊之間必然具有利益的關聯，金錢、權力、欲望抑或其它？若以此為支點，故事縱然曲折離奇，險象環生，充其量也就如《非常嫌疑犯》、《致命ID》等影片一樣，陷入好萊塢犯罪片的窠臼，而不會受到全球觀眾的熱捧。于是，在長期思索中，諾蘭逐漸將視野轉向了家庭——這個在片中既溫馨又令人心碎欲絕，同樣可能隱含著罪惡源泉的地方。

在明線之下，諾蘭勾勒了另一條伏線，即主人公柯比對妻子死去的無限愧疚及不惜一切歸家的執著愿望。圍繞這條線索，展開兩組人物之間的關系，即柯比與兩個孩子之間，柯比與梅爾之間。在前者中，表面上看，兩個孩子是被救贖者，他們渴望父母溫暖的懷抱，喜歡傾聽父親電話中的聲音，不愿意接受母親已經去世的現實，他們在陽光下煽動著幼弱的天使翅膀，等待著父親的“施救”；但從深層看，兩個孩子才是柯比真正的救贖者。正如柯比遺憾的說：“只要我叫他們，他們會轉身，我會看到他們漂亮的臉蛋，但是，一切都太遲了?！彼磸偷卣f“我要找到我的回家之路”，“我要不擇手段回到孩子們身邊”，正是基于對孩子無限深沉的愛，喚醒了柯比的責任心和對父親身份的重新確認。由此可見，柯比與子女之間互為救贖者與被救贖者。

如果說柯比通過對父親身份的認同而建立了故事充足的敘事動力，那么在柯比與梅爾的關系中，則設置了堅實的敘事支點。在現實層面，我們可以從柯比對妻子梅爾那刻骨銘心的愛戀中看出，兩人曾經是一對志同道合的夫妻，但由于柯比在梅爾的夢中植入了自己身處在夢中的想法，因而顛倒了她對現實與夢境的判斷。她為了逼迫柯比與她一起自殺，用種種縝密的手段陷柯比于不義，使得柯比在梅爾自殺后被指控為殺妻犯，不得不逃離美國，歸家無路。也正因殘酷的現實促使柯比愧疚不已，留下了永久的心靈創傷。在柯比的夢境中，基于負疚所產生了潛意識投影中的梅爾，神出鬼沒，時時刻刻要破壞柯比的行動，為他的“歸家之旅”制造麻煩，并引誘他永遠留在潛意識中陪伴自己。通過現實和夢境的勾連，導演已將柯比與梅爾的矛盾置換為柯比與自我負疚情節的矛盾，柯比只有在行動中認識到投影中的“梅爾”邪惡、狹隘和自私，才能最終放棄曾經用心呵護的創傷記憶，才能回到現實。

通過以上分析，我們知道，劇作“簡”的是故事支點，“繁”的是盜夢行動中的夢境迷宮。諾蘭是怎樣將基于家的真摯情感與犯罪盜竊縫合起來的呢？很顯然，在于導演設置的亞莉?雅德這一女性角色：在丈夫柯比與妻子梅爾之間，她顯然屬于第三者，曖昧而好奇，充當了窺淫者的角色；在行動者柯比和破壞者梅爾之間，她充當起柯比的救助者。正是她的睿智與果斷，成功地說服柯比擺脫負疚情結；在盜夢行動中，她建立了恢弘的夢境奇觀，擔當起夢境建筑師的任務。亞莉·雅德這一關鍵人物，她的劇作功能意義明顯大于人物自身塑造的內涵。正是運用“以簡馭繁”的情感基點，使得《盜夢空間》在繁華落盡之后，呈現出來的是濃郁的情感和觸手可及的質感。

三、意識形態機制的潛在運行

在 《意識形態與意識形態國家機器》一文中，路易·阿爾都塞認為，所謂的意識形態國家機器，化身為各種專門化的機構，它具有非暴力的特征，發揮著實現社會整合，為政權提供合法化的論述，具有隱蔽和象征性的特點。在影像文化正在逐步取代印刷文化的當代，作為大眾傳媒工具的電影隸屬于強有效的意識形態國家機器，并發揮著巨大的價值引導和塑造功能。

在《盜夢空間》中，影片似乎消融了善與惡、正與邪之間的界限：柯比和梅爾志同道合，憑借軍隊研發的技術，潛入目標的夢境，竊取各種機密出售給雇主，自然屬于不法行為；柯比的岳父作為大學教授，明知柯比的行為屬于違法舉動之后，又推薦自己的得意門生亞莉?雅德，讓她做起了夢境建筑師，已屬匪夷所思；齋藤的險惡計劃借助盜夢團隊，居然得逞，而一通電話，又撤銷了柯比的殺妻案件，更令人瞠目結舌。但果真如此嗎？細讀文本，你會發現有幾條原則在潛在運作。

其一，人要為自己的行為后果負責，人只能自己拯救自己?？卤缺I夢舉動最終令其與愛人之間陰陽兩隔，忍受內心的煎熬，致使家庭陷于危機四伏的狀態之中。梅爾由于被科比植入意念，自殺身亡，在夢境之中，還要等待那不知何時到達、又開往何處的列車，還要再次忍受被心愛的“戕害”的煉獄。作為雇主的齋藤，在現實中呼風喚雨，但在雪域之戰中，也是“機關算盡，反害了卿卿性命”，中彈身亡，又在第四層夢境混沌之地忍受“年華已老去，心中充滿遺憾，孤單地邁向黃泉路”的悲慘命運。一言成讖，這句原本說服柯比盜夢的臺詞，居然在自己身上應驗，這不能不說是導演刻意安排的“因果報應”。值得注意的一個細節是，這位能源大亨返歸現實之后，環視機艙，一臉驚恐，不知他是否能像“南柯一夢”中主人公淳于棼一樣，悟到點玄機。至于柯比，也只有自我救贖，將夢境中的考驗視為自己的受洗儀式，以潔凈圣徒的形象返歸家園，迎接兒女的擁抱。

其二，親情重于物質利益，推重個體奮斗的價值。至于費希爾，在其父眼里看來是不成器的兒子，他與父親之間有著重重隔閡。導演選擇在他夢境之中植入意念是頗有深意的。在盜夢行動雇主、團隊與他的三角關系間，他是無辜的受害者。但由于柯比將“這個意念轉化成一種情感上的概念，讓費希爾產生了一個正面的情感反應”，所以植入意念的客觀效果是一架泛黃的風車抹掉了記憶的塵埃，時光閃回到童年幸福的回憶，父子之間因之產生了彼此的默契。費希爾決定遵照父親遺囑，解散能源帝國，以全新的姿態揭開自己奮斗的歷程。于此，導演以潛在的方式給我們透露出了這樣的信息：縱是擁有能源帝國，也無法與親情等量齊觀，即使子承父業、億萬家產，也沒有個體奮斗來得更令人尊重。

其三，人物命運各得其所，圓融地實現了“大團圓”的敘事終點?？卤扰c子女團聚；梅爾在柯比夢中的懷抱中安詳“去世”；齋藤達到了自己的競爭目的，卻意外地解決了費希爾父子之間情感糾結，對手和目標之間于偶然而又必然中達成了某種 “和解”；受眾則在觀影體驗中，無意識地接受了被巧妙編碼到敘事鏈條中的價值判斷，成功地達成了“意識形態腹術語”，也即“不著一句謊言，通篇皆是謊言”的效果?？峙逻@也正是導演“未曾說出、但必須說出、而且已然說出的因素”。［4］

四、“歸家之路”的能指與所指

把握好社會的脈搏，思考這個時代，將自己的作品深深地植根于時代的土壤中，橋接起受眾與作品之間的橋梁，是一部作品能夠觸動受眾心靈、獲得贊譽的重要因素。在這點上，《盜夢空間》的確不負眾望，這主要體現在主人公柯比“歸家之路”能指與所指的雙重意義上。在能指的意義上，柯比的歸家之路充滿了艱辛，歷盡磨難，終返故園，得享天倫之樂。當我們第一次看到孩子們天真無邪的笑容，雖然我們也曾和柯比一樣，懷疑是否仍身處夢境之中，但受眾的心靈終于變得輕松起來。在所指層面上，當下傳統的價值觀正在逐漸瓦解，信仰嚴重缺失，信息網絡社會讓人越來越難分清虛擬和現實、夢境和真實，主體被分裂成碎片，精神的家園早已是斷壁殘垣，歸家之路亦是荊棘叢生，這可從片中作為“圖騰”的陀螺象征意義的賦予中窺視一二。

圖騰原是原始氏族社會的共同信仰，成為維系群體之間的精神紐帶，是氏族群體的精神象征，個體在圖騰崇拜中得到靈魂庇護的安全感與歸屬感。然而，在以美國“后現代語境”為故事背景的《盜夢空間》中，圖騰的意義發生了那些轉移呢？我們不妨引證劇中關于圖騰的部分對話：“圖騰是一個小型的個人物品”，“你需要一個小型物品，你有沒有隨身攜帶的小東西？”“硬幣可以嗎？不行，必須是個獨特的物品”?！斑@是一個灌鉛的骰子。不能給你碰，否則就會沒效了，只有我知道這骰子的平衡方式和重量，這樣的話，只需要檢查一下圖騰，就可以確定是不是在別人的夢中?！?/p>

在此，“Tampoo”的共同信仰意義已經蕩然無存，取而代之的它是用來區分現實和夢境了唯一手段，它是屬于私人的、禁忌的、很難與人共享甚至交流的，即使在夫妻、同志之間亦是如此，只有這樣，它才能發揮作用。于是，導演成功地將“Tampoo”作為信仰的整體性置換為個體之間的排斥性，個體再也不能彼此信任，實現了諾蘭所謂的“建立在你對身邊世界真實性的質疑上”的編劇設想。那么，我們該如何來救贖自己，在涅槃中獲得生的希望？這是我們不容回避的問題，也是導演思索的問題。因此，“歸家之路”的能指與所指顯然具有同構關系。在這種關系中，對于柯比而言，當他與同伴一起進入一層深似一層的夢境，心中執著著回家的堅定信念，最終以自己的努力獲得了救贖的希望。對于受眾而言，當他走出電影院時，必然再次肯定了家的溫暖。當陀螺再次開始旋轉的時候，我們是否仍在現實與夢境之間徘徊游離？抑或僅是導演給我們演繹的精神困境想象性的解決與象征性的撫慰？

“用志不紛，乃凝于神”，諾蘭深思熟慮，革新了電影的時空觀念，使得《盜夢空間》展現了“天才式”原創性。然而這其中既有著導演的個體題材、風格取向的歷時發展，也有著不容忽視的影史脈絡的關聯?，F實與夢境的恍惚迷離、縱深式的套層結構、好萊塢經典敘事模式的倚重和改造、意識形態運行機制的秉持、作品與社會脈搏的把握，這些敘事策略的運用無不如此，只是后出轉精，青勝于藍而已。在看似陌生的觀影體驗中，透露出似曾相識的印象來。

[1]杰夫·詹森,等.詭譎的夢中夢:《盜夢空間》創作記[J].嚴敏編譯.電影新作,2010(6).

[2]克羅德·布雷蒙.敘述可能之邏輯[A]//敘述學研究[M].張寅德譯.北京:中國社會科學出版社,1989:153-176.

[3]Mtime時光網.諾蘭專訪：《盜夢空間》是我持續十年的夢[EB/OL].(2010-8-31).http://news.mtime.com/2010/08/30/1439736.html

[4]戴錦華.電影理論與批評[M].北京:北京大學出版社,2007:255.

J905

A

1673-1999（2011）08-0087-04

黃彥偉（1981-），男，河南西平人，中原工學院（河南鄭州 450000）廣播影視學院教師，研究方向為文藝美學、文化批評。

2011-02-25