實用的遮蔽與審美的顯現——原始彩陶藝術的現象學闡釋

文/葉佑天 漆晚霞

在絢爛多姿的古代傳統工藝美術品中，有一朵引人注目的奇葩，它的生動、活潑、純樸和天真，像生氣勃勃、稚嫩可愛的兒童，讓人感受著遠古人類的樸素，它就是原始彩陶?！肮に嚸佬g的起源，即既是實用品又是藝術品造物的起源，必然要追溯到人類最早的工具制造?！盵1](P6)正如這古樸拙雅的原始彩陶，是人類最初脫離動物性本能羈袢、改造大自然的“作品”。

然而，現在它們被帶離自身的世界，被懸擱在高墻內閣之中，被人冷落，甚至被人遺忘?！按嬖谧陨砭哂械恼诒涡?，也導致了這種遺忘?！盵2](P12)對原始彩陶展開審美觀照，就是要讓其去蔽。只有當我們去思考存在者之存在之際，作品之作品因素、器具之器具因素和物之物因素才會接近我們，亦即接近它們自身的本質空間。

在商以前的遠古時期，人們還處于狩獵為生、洞穴而居的蒙昧洪荒的生活狀況，對大自然所感到的無比神秘與崇拜，使得他們被馴服于自然。隨著人類以人的姿態制造第一塊石器開始，藝術在這段時期便有了它產生的土壤。工藝美術品與人們的生存狀況的關切，不是在感性的、理性的或道德的層面上的，而是發生在存在論的境域中。

作為一種原始藝術，原始彩陶是遠古先民們的一種“不自覺”的藝術行為。他們在造物的同時，把自己對自然的崇拜、對宇宙的敬畏之情表達得淋漓盡致。這些原始彩陶在此境遇中獲得了獨特的表現形式，傳承與表征著藝術，為歷史建基。

中國是一個有著悠久歷史的農耕國家。從遠古的氏族公社時期到科學飛速發展的今天，務農的傳統使人們與泥土的關系非同一般。人們從耕作、收獲農作物的過程中熟悉了泥土的性格，也使得它成為人類偉大創物的首要質料。有這樣一個傳說：原始人在編織成的藤質或竹木器皿的表面涂上泥漿以防水漏，耐火燒，結果發現燒結土塊的硬度更大，器皿變得更結實耐用。于是在他們的不解與驚嘆中，陶就出現了。從此之后，我們的遠古先民們，憑著一雙雙智慧靈巧的雙手，在這火與泥的對話中，開創了陶瓷藝術的先河?！斑@是人類利用火，第一次通過化學變化將一種物質改變成另外一種物質的創造性活動，它揭示了人類利用自然、適應自然，與自然作斗爭的新的一頁，是人類生產發展史上的一個里程碑?！盵3](P3)這之后，陶器影響著其它許多藝術形式的產生。

作為存在者的規定性，質料和形式存在于器皿的本性之中。[2](P67)質料的選擇，質料——形式結構都基于有用性，器物是脫離不了某種有用性的。物被置入工藝作品（亦即原始器皿）之中，這些物在進入作品之前，是客觀存在的對象物，即手前之物。它們冷靜地置放在那里，與人互不相干。在制作中，自然物或質料在制作者手中被擺弄、把玩。這時，物的對象化被消解了，物不再是手前的對象物，而是手上之物。手上之物是與此在相關聯的共在之物，是人沉淪于世俗所關切之物。同時，手上之物是制作人的把玩之物，是供人玩賞之物。

這些火與泥相交融后的作品，與我們的祖先距離是那么近，在他們的日常生活中又是如此的順手與寧靜。存在者如果顯現出來，它所顯現的不是自身而是它物。這些自然物在制作者的手中，逐漸置入作品之中，而慢慢消融，成為形態如此之多的作品：卷唇盆形、葫蘆形、緊口圓肚形、動物形、圓球形……這些充滿生機與活力的造型，到底反映著原始先民怎樣的用意和目的呢！除了實用，他們又有怎樣的心靈表白？

娛神慰藉是原始人制作器皿的初衷之一。模仿是駐守人類心理深層的一種本能，在這些原始彩陶中，有很多是仿照大自然中的物態，如：馬口鳥形陶壺、豬形水壺等；有人推論，陶器的發明也是生殖崇拜的產物，是對孕婦的肚子——“生命容曰”的有意模仿，如細口圓肚壺形?！皥A球形”可能是人類發現的最早的美的形體。

在史前時代，葫蘆曾是一種遍地野生的植物而被廣泛地運用在人們生活之中。葫蘆的多子、旺盛的生命力，涵蓋著人們期望氏族部落人丁興旺、子孫綿綿的愿望，對于受巫術觀念支配的原始人來說，在彩陶造型中以球形、葫蘆形為主，既仿生了葫蘆的形又延伸了它的意，以祈求人類的繁衍。把質料——形態結構視為一個存在者的這種狀態的傾向，還受到一個特殊的推動，這就是：事先根據一種信仰，把存在者的整體表象為受造物，在這里也就是被制作出來的東西。[2](P35)

原始藝術作品中的彩陶作為一種不自覺的藝術品把天地人與信仰旨趣集于一身，被集聚的每一方都在作品中展開游戲與嬉戲。在這些純樸天真的作品里，浸潤著先民們對鄉土的情感與氣息，對故鄉與家園的眷念，對天地的敬畏，對神的奉侍以及對美好生活的希冀。在這里，作品是關涉到人在其所關切的世界的生活方式。

在實用的要求下，原始彩陶除了堅固耐用，還要講求一定的美觀性。工藝美術的一切價值首先建立在物之用的基礎上，同時它又是一種藝術質的造物，在物之用的基礎上還有審美的藝術價值，是實用與審美的統一體。實用對象成為了審美對象。它那看似隨意但是飽含自由意識和創造精神的紋飾色彩，使它們在不自覺中給人以美的陶冶與享受。

作品中的物，為物性的敞開提供了前提條件，原始彩陶中的半坡彩陶，其紋飾多用黑色繪成，紋案以動物形花紋居多，尤以魚紋最為生動和普遍?！叭嗣骠~紋盆”是一件典型的以魚紋為紋飾的彩陶，內壁的人面圖案紋飾以其奇特而神秘的形象組合，引起各種假說與推測。但不論是宗教祭祀活動的裝扮說，還是對人首蛇身的生殖女神——女媧又一形象的描繪說，人面魚紋盆是原始社會漁獵經濟在彩陶上的反映。

另外，彩陶的裝飾紋案還有圓點、直線、曲線、抽象幾何形、劃紋、指甲紋等等，它們用動與靜對比、虛與實對比、點線面對比，產生了豐富多彩的裝飾效果，對后代裝飾藝術產生了無限的啟迪。同時，它們還運用紅、黑、白、橙等色使得作品顯得絢爛多彩?！霸谟螒蛑?，變化是無窮的，沒有外在的目的，游戲在本性上，卻是自由?！盵4](P6)此在是在世界之中存在。當這些原始彩陶被擱置在這安靜而隱蔽的角落，不再占據著人們的視角，也遠離人們的思維，那么這種并非本真的生活卻是人們生活的常態。在這種生活方式中，物之物性自身被遮蔽，偏離了其存在的境況。追問存在者之存在，亦即思存在，就是我們使遮蔽著的存在如其本性地顯現出來的途徑。

一般來說，人是歷史的創造者，而藝術乃是根本意義上的歷史。在刀耕火種的遠古，這些如精靈般的彩陶出現了，它使人類體味到順應自然的同時去征服自然的勇氣與快樂，它們雖顯雅拙，但洋溢著鮮活的生命韻律的構圖，匯集原始先民的心智與才華，也沉淀了創作者的集體無意識。以致在以后的幾千年中，無數個藝術家從這和諧、自然、流暢、奔放的線條及巧妙、自由的形態中激發不盡的藝術之思?，F在追究作品的創作主體已沒有意義，他們消融在歷史文化背景之中，并沒有突顯出來。在歷史的長河里，他們和無數個創造中國燦爛文明的人融合在一起，但是，在這燦爛文明的背后，卻包含著一個世界的建立。

在山川河流之傍，高山密林之中，原始先民過著日出而作，日落而息的農耕式的田園生活，他們把對大自然的感受沉淀在這些日用器皿上，通過熟悉的自然之物表達出來。作為藝術之源的原始彩陶，自然性的思維一直起著規定性的作用。然而對于這些彩陶本身，默默無聞地存在于人們的生活之中，美化與方便著人們的生活?，F在，它們又被擱置在這幽深的歷史博物館，與它們的本真世界脫離開來，被視為美的飾物，正是美的一般要素和實用性將其遮蔽。

原始彩陶自身就是一個物的世界，更確切地說，它是一個物或器皿進入了作品的世界。只有當我們本身擺脫了我們的慣常性而進入作品所開啟出來的東西之中，亦即穿越透過美的諸要素與實用的規定，通達作品之本身，一個作品才是在其現實自身的作品，這個世界才是一個敞開了的世界?！八囆g作品以自己的方式開啟存者之存在?！盵4](P25)這樣的開啟，也即解蔽，而世界就是顯現和敞開。

在對原始彩陶進行審美觀照時，我們只有要將其去蔽，原始先民的生活世界才向人們敞開，并顯現出來。作品之為作品建立一個世界，作品同時張開了世界之敞開領域，亦即敞開了作為獨特存在者的人的世界，使人們回到其本身的生活世界之中。在這里，我們看到的將是一種造物的方式，一種人的生活方式，一種藝術情感的表達形式和人類遠古文明的存在方式。

在藝術現象學領域中，一切審美的活動都基于“走向事情本身”，“它排斥中介的因素，把直接的把握或這個意義上的直觀看作是一起知識的來源和檢驗一切知識的最終標準?！盵5](P105)因此傳統的審美標準在其語境中是行不通的。在現代藝術現象學中，“美學思想在存在之維度與境域上展開?！?/p>

原始彩陶是傳統意義上所說的美的世界，更是一個與原始先民生存狀況相關切的生活的世界與情感的家園。作品之成為作品，是真理之生成和發生的一種方式?！按嬖谡叩恼胬碜孕性O置入作品中”[4](P21)因此敞開作品所包含的世界，對于人類極其重要，這是因為，“因此根據現象學的解釋，正是世界的開放性界定著人類?！盵6](P2)敞開一個世界就是走向真理，只有如此，人類才能實現自由。

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