近三十年茅盾文學獎審美經驗反思

任美衡

近三十年茅盾文學獎審美經驗反思

任美衡

在長期發展過程中，茅盾文學獎逐漸形成了部分基本的審美特征，如敘事視角的多元化，正面的價值取向，新現實主義的多邊拓展，史詩敘述的精神化，等等。在當代文學不斷“世界化”的過程中，這些敘事質素也進行了內在的沖突、裂變和復雜的自我構型。它們交流、對話，不斷地衍生、革新，也容納著別種質素的“介入”。與時俱進既使它們與母體葆有深在的精神聯系，又不斷地拓展著主體的現代性。從第1-7屆獲獎作品來看，盡管這些基本的審美特征具有某種意義的“藝術核心”作用，但并非是對茅盾文學獎美學的限制描述，相反，卻顯示了茅盾文學獎對藝術的寬容與有機選擇精神。從發展的眼光來看，盡管它們不斷地“新陳代謝”，甚至不乏深在的“嘩變”，但卻概括并表征了近三十年茅盾文學獎的審美走勢，值得關注。

一、有選擇的“全知敘事”及變奏。在近三十年的發展過程中，盡管茅盾文學獎力倡“多樣化”的評獎理念，并在具體的評獎活動中得到了有效的實現。但綜觀所有的獲獎文本，我們發現仍是“有章可循”的。如在敘事方面，評委會出于對茅盾本人及創作實踐的尊重，追求文學“對一個歷史時期社會風貌的全面反映”的“百科全書”之效果，使全知敘事成為茅盾文學獎主導的敘述形式。

從部分獲獎文本來看，這種全知敘事的敘述人有時是權威而主體的，“他”有著上帝般深邃的“眼光”，居高臨下地向著“讀者”講著故事，有著不容置疑的“卡里斯馬魅力”，仿佛是真理、人類、民族或者權力的“代言人”，并且喜歡有意識地打斷故事進程，在關節處“愛發議論，教誨色彩濃厚，可發的議論并非出自機杼，而是社會通行的倫理準則或道德格言”，或者是具有教益性的人生感悟。①他有著絕對的敘述權力，可以根據自己的愛好與策略需要，改變敘述焦點和設置敘述障礙，形成趙毅衡所說的“跳角”效果，或者熱奈特所說的“越界”現象，也體現了作者對文學的“入場”。如《將軍吟》《沉重的翅膀》《黃河東流去》《抉擇》《英雄時代》，仿佛是敘述人在安排生活、歷史和社會的邏輯與秩序似的，一切都那么“合情”，可一旦遇到“不合理”處，敘述人就慷慨放言。這種“權力”曾得到了廣泛的好評與效仿，但也遭到了不少詬病，如某些批判者所說：由于敘述人過于生硬、頻繁地干預情節，以及濃厚的說教味，可能會使讀者難于忍受，取消故事的真實感，即希普來所說的會失去讀者對情景的接受力、生動性和親切感，從而令人對文學產生信任危機。

也有這種情況，就象布斯在《小說修辭學》中所說的，作者“退場”，或者敘述人站在“隱含作者”的立場進行講述?！八笔恰爸行浴钡?，仿佛是一個“導游”，帶著讀者經歷文本與人物世界，自己卻不發一言。一般來講，“他”并不自由，通常守在一個敘述焦點上。但“他”又是非常盡責的，陪著讀者上天入地或者進入人物隱秘的內心世界，且和讀者保持適當的“距離”，絕不“介入”讀者的態度與選擇。它使人物與事件都呈現在“前臺”，增強小說的“在場感”和“真實性”。如《東方》《鐘鼓樓》《白門柳》《戰爭和人》《湖光山色》。其中，《張居正》無論寫主人公在政治方面的鐵腕手段，在權謀方面的無窮智慧，在生活方面的俠骨柔腸與貪財好色，對人生悲劇的預感與無可奈何，以及明代后期的社會風俗人情，作者都不動聲色，一一道來，讓讀者身歷其境又渾然不覺。不過，這種事實與身歷其境之效雖然容易產生令人震撼的穿透力，但也可能會因語言信息的擁擠和想象力萎縮導致敘述的自動化與平庸化。

楊義在考察我國敘事文學時認為，在動態的操作中，全局的全知往往是由局部的限知合成的。他說：“講話人首先必須和他敘述的人物視角重合，講起來能夠口到、手到、眼到、神到，他采取的往往是限知的角色視角，角色變了，視角也隨著流動，積累限知而成為全知?！雹谠谀承┇@獎文本中，全知敘事與限知敘事有時也交錯雜呈，取長補缺又相得益彰?；蛘卟扇〉谝蝗朔Q，如《塵埃落定》在部分扇區，“我”表現得一無所知，只以兒童的眼光打量人間的種種情事，宗教、權力、戰爭和女人，這樣就提升了文本的神秘、空缺與詩性之美，也內在地增加了敘述的旋律感和音樂性?；蛘唠m采取笫三人稱，但作者往往以人物行動為中心，對于與他無關的事物通通略去，他只是一個“平凡的人”，所見、所思、所行都被完整地“呈現”但又局限在“個人”的范圍之內，如《暗示》就是通過安院長、錢之江、施國光、韋夫以及金深水的眼光呈現了事態的整個過程，“內透視”與“外透視”互相流動旋轉，不停地產生懸念，直接生動緊張，有時甚至幻化出多種“視角”效果，令人目不暇接又層出不窮；同時又可延長審美感受并喚起讀者的期待心理，使他們可以充分領略、欣賞事物并陶醉于體驗與感受之中。

在獲獎文本中，客觀敘事也是主要的敘述方式，它與限知敘事一起構成全知敘事的兩翼。布斯認為，“藝術家不應該是他的人物和他們談話的評判者，而應該是一個無偏見的見證人”，保持“中立性、公正性、冷漠性”。③所以，也有人稱之為“戲劇式”或“敘述者＜人物”。在理論層面，它追求對象的精確性并力求仿真，追求話語與現實的等同；在實踐層面，主要表現為化虛為實，把生活與事實仿真化，如《茶人三部曲》——這部具有編年史方式結構的作品，就有著明確的“書記官”意識，在多方面追求厚重的歷史感和事實的精確性，抵制虛構或者想象對二十世紀中國人的日常生活、苦難以及歷史經驗的修辭，有著濃厚的實錄傾向和認知要求?；蛘咦鹬厥挛锏目陀^邏輯并予以自然呈現，如《歷史的天空》對梁必成的成長過程，在很多地方忠實于人物命運，不虛美，不隱惡，作者仿佛一個電影放映員，一旦開機，屏幕中的人物就按照自己的生命邏輯活起來了，誰也無法干預?；蛘咄ㄟ^行動與對話把人物形象化，以集體無意識的姿態進行敘述，形成“在場”，如《東方》對郭祥的戀愛與生活就過于公共話語化，我們無法窺見或者進入他的心靈世界，也可以說，他是行動的人而非精神的人。實事求是地說，這種“零度敘述”因它的真實性會增強讀者的信任機制，并保持讀者的冷靜與理智，但也可能因客觀化而間接地阻礙雙方的交流，最終導致文學與人的同時退場。

當然，進入茅盾文學獎多姿多彩的文本世界，我們還會發現諸多標簽了中國特色的敘述質素，它們無限地豐富著長篇小說的修辭詩學。其中，以獨特的全知敘事為主導，以限知敘事和客觀敘事為補充，它們共同地形成了茅盾文學獎基本的敘述框架；這些質素既有機融匯又此消彼長，不斷地造型又不斷地變革，在這種移形換景之中，茅盾文學獎也不斷地拓展了自己的敘述風格及其美學。

二、正面的價值取向及可能性。無論是第一屆評獎所要求的“反映時代、創造典型、引人深思、感人肺腑”，還是《茅盾文學獎評獎條例（修訂稿）》所要求的“弘揚主旋律”，以及貫穿每屆評獎實踐的思想標準，都對茅盾文學獎的價值取向有著內在的規約與要求，核心在于不遺余力地倡導正面價值。

在當前，這種正面價值主要表現為這樣幾種精神，一是新人文精神，如雷達所呼吁的，當今文學亟需增強從正面影響人、塑造人、建構人的精神能力，亟需呼吁愛、引向善、看取光明與希望的能力，亟需明辨是非的能力。④它既立足于當下的社會主義現代化建設，在跨文化與跨語際的視野中，關注如何處理市場經濟條件下的自然與人、科技與人文、物質文明與精神文明等種種關系，以便促進人的現代化，提高國民素質和培養現代人格，⑤如《騷動之秋》《英雄時代》《抉擇》《秦腔》《湖光山色》；又立足于人的日常生活，在具體的生存境遇中，關注如何思考與實踐人的存在與意義，以及有關善與惡、生與死、愛與痛的人生問題，以便消除異化，回歸自我，真正地實現人的本質。二是新時代精神，也就是茅盾文學獎的與時俱進精神。它既指茅盾文學獎關注時代主潮，也指獲獎作品在敘述重大社會變革、歷史事件與人的生命選擇之時，都不約而同地采取了“現代性”立場：一方面通過形象，實事求是地表現它們的歷史遭遇與進步精神，一方面又從當今的需要出發，充分挖掘它們對時代精神的豐富與增值。三是新中華精神，這不僅指茅盾文學獎對內通過“人”的現代化發現民族的靈魂，對外通過文化的碰撞與交流重鑄著崛起的中國形象；也指它不再以他者為鏡像但并不否認西方，以東方為主體但并不拒絕批判與否定；還指它以本土性的和諧來取代現代性的對抗，以個體倫理來補充集體的道德，從及時跟上世界潮流到積極地參與世界進程，以整個民族的獨特性、包容性和主動精神來構筑人類與世界的普遍的價值體系。

不可否認，茅盾文學獎對正面價值的實際倡導與理想的效果之間還存在著不小的差距，這潛在地弱化了它在當今的“影響力”，不過也從這些基本的價值層面促進了茅盾文學獎的審美重構：

ⅰ、功用性。這種功用性并非是指茅盾文學獎作為具體的“工具”為某項具體的政策或者任務服務，而是如“條例”對主旋律的“概括”：所選作品應有利于倡導愛國主義、集體主義、社會主義的思想和精神，有利于倡導改革開放和現代化建設的思想和精神，有利于倡導民族團結、社會進步、人民幸福的思想和精神，有利于倡導用誠實勞動爭取美好生活的思想和精神，等等。

ⅱ、文學之“真”。由于深在的“百科全書”情結，所以茅盾文學獎特別注重那些能預測時代與社會的發展趨勢，并通過人物命運、重大變革和其它事件的“前因后果”來深刻把握歷史規律的作品。因此，“真”幾乎成為它的價值基礎。如《李自成·簡介》就認為，作者試圖全面展現明清之際的社會生活場景，并通過各種藝術形象使讀者得到較為廣泛的歷史知識；以“深入歷史與跳出歷史”為原則，通過明末李自成的悲劇命運，揭示了農民戰爭和歷史運動的規律。當然，茅盾文學獎也難以規避它與“真”的內在沖突，如某些獲獎小說的部分情節就不是嚴格地從事實、從人物性格出發來推動故事邏輯，而是根據“正確的理論”予以說明和闡釋，這就導致了敘述本身的不可靠，如李自成在某些地方就被認為有拔高之嫌疑，這無疑會損害它的藝術完整性。

ⅲ、“善”是文學的道德意義，與“惡”相對。近三十年來，特別是市場經濟的確立，當代文學在走向“自由化”之時，也走入了道德失范的種種誤區，如某些文學津津樂道于血腥的暴力場面、不問是非冤冤相報的仇殺、成者為王敗者為寇的“江湖規則”，甚至完全泯滅力的正義與非正義、人性的善與惡、道德的好與壞之界限，容忍并助長著“惡”的傾向。茅盾文學獎在對這種現象進行深刻的拷問之時，也以中華民族的傳統美德為基調，大力建構符合社會需要的現代道德，如《平凡的世界》《抉擇》《英雄時代》《騷動之秋》《湖光山色》對市場經濟與全球化之境遇下，人們該如何處理義與利、個人自由與集體倫理、公平與正義、真知與信仰等問題作了深入地辨析、批判與取舍，從而為我們提供了有益的鑒照。

ⅳ、在哲學方面，“美”是人的本質力量在客體對象中合乎人性的實現或對象化，它表示的是人的活動及其成果同人的本性的一致，或者說是對人的自由的肯定形式。⑥在文學的價值取向方面，它可以表現為“思想與藝術的完美統一”、充滿無限美感的藝術形象和感人肺腑的情緒儀式，其中，從“文學是人學”的角度而言，它主要是指“人性的全面發展”，也包括文學對“扭曲的、畸形的、怪異的”東西、粗俗不堪的行為、歇斯底里的病癥以及齷齪、殘忍與亂倫等病態人格進行本體性否定。從茅盾文學獎來看，它對“人性”進行了真誠的預期并力求有效地拓展，如四姑娘許秀云的本然、純樸以及不乏野性的“鄉土性格”，《無字》鞭辟入里地呈現了自私、冷酷、不負責任等人性之“丑”，《鐘鼓樓》《東藏記》在如緩緩流水般的詩意之中，展示了由農耕文化所熏陶的樸實、善良、樂觀、血性、溫情、本真等“人性晶體”。以“美”為鏡，茅盾文學獎對人性的表現是萬殊的，“在路上”既使它們充滿不竭的動力，又與“真”和“善”密切地聯系，并融為一體。

在茅盾文學獎之中，正面的價值取向還體現了不少獨特的表征，如對時代與社會積極的參與意識，從注重“事”的發現轉向“人”的創生，精神資源的多元化，以及對娛樂、消費、啟蒙、宣傳、教化等價值的理解及深化。一方面，在對各種價值整合的過程中，茅盾文學獎越來越趨向意義的自覺；一方面，面對著價值的泛化，茅盾文學獎也在不斷地遭遇“難題”：如何與意識形態對接，如何處理負面價值系統的主體性與杠桿意義，如何對待正面價值的相對性？這些都值得我們深長思之。

三、“有限”與“無邊”：新現實主義的拓展及沖突。在前文中，我們談到了茅盾文學獎與現實主義審美領導權的復雜關系，只要深入獲獎文本的話，我們又會發現，盡管沒有出現激烈的“理論交鋒”，或者斷背式的創作反叛，但它所“積淀”的新時期以來文學的部分“質素”，仍然真實地“縮略”了“現實主義的當代中國命運”。一方面，它縱向地經歷了理想性現實主義、批判性現實主義、個人化現實主義的精神轉換及其“變形”，對客觀世界的描述由追求“形似”轉向重在透視生活本質的“神似”，⑦一方面，它對經典現實主義的若干性質“變革”也使茅盾文學獎美學在“合力”之中越來越走向“主體化”。

ⅰ、1978年以來，隨著“思想解放“運動的不斷發展，文學也多方面地重構了對現實的審美關系。茅盾文學獎深在地表現了這種變化：一是文學反映現實變得主動化了，甚至根據主體與社會的需要進行“有意味地選擇”，如《平凡的世界》；二是由于審美主體的出身、經驗、才能等素質各異，所以他們的“現實感覺”也出現了“哈姆雷特效應”，“印象”成為文學審美的基礎、動力與對象，如《塵埃落定》；三是把現實部分地“當下化”，即從生活實踐本身來表征“現實”的本體精神，它自主、鮮活、能動，游離于意識形態的規范之外而呈現為無限的本然狀態，如《秦腔》；四是把現實部分地“虛無化”，通過“人”的存在境遇而“絕對化”彼岸的靈魂世界?？傊?，對現實的種種理解，無疑使茅盾文學獎對現實的審美視角、技術及效果發生了種種改變。

ⅱ、在當代文學與世界文學的思潮、方法及手段更新的宏大背景之下，茅盾文學獎也接受并促進了現實主義基本元素的變革。在情節方面，許多獲獎文本突破了線性的時間邏輯與整體的空間秩序，對時空結構進行打碎并重新安排，順敘、逆敘、插敘、預敘等敘事方式交互錯雜，形成當代獨特的敘述詩學，如《鐘鼓樓》的桔瓣式結構、《無字》的蒙太奇手法，遵循著心理邏輯，打亂、重組物理世界的先后自然承接關系，形成陌生化的藝術效果。在人物方面，茅盾文學獎首先把人還原到生活本身之中，從日常的角度來審視人的存在，大力祛除人的概念化、符號化及其意識形態表征；其次努力突破人的心理限制，深入到人的靈魂內面，即非理性和潛意識方面；再次，提升主要人物的文化內涵和象征意蘊，使之哲學化，如白嘉軒、吳為、傻子二少爺、王琦瑤、陸承偉、杭嘉和。在傾向性方面，茅盾文學獎在追求主旋律之時，也追求無主題變奏，如《少年天子》個人悲劇與歷史障礙互相糾纏，象線團一樣牽扯不清。在沖突方面，茅盾文學獎追求事物的辯證法，力求符合歷史的基本規律并以合力的方式呈現出來，如《歷史的天空》就如實地講述了主人公艱難的成長過程及其必然性。它們共同地形成新現實主義的“本體特征”。

ⅲ、在談到現實主義的廣闊性時，達爾安·格蘭特認為，在批評術語中，由于現實主義獨立不羈又富有彈性，不能以內容、形式或者質的方面的任何描述加以限制，所以既靠不住又值得懷疑。⑧不過，這也說明了現實主義有著無邊的包容性，可以與其它學科或者對象嫁接，形成新的藝術形式，如《東方》《許茂和他的女兒們》之樸素現實主義，《無字》之心理現實主義，《鐘鼓樓》之日?，F實主義，《歷史的天空》《李自成》《暗算》之傳奇現實主義，《塵埃落定》之魔幻現實主義，《騷動之秋》《英雄時代》之社會主義現實主義，《長恨歌》《都市風流》之大都會現實主義，《芙蓉鎮》《秦腔》之鄉土現實主義。不過，不管藝術形式如何改變，是否具備對現實的深層關懷仍然是現實主義的根本依據。這種深層關懷既包括對弱者關懷他們的生存，也包括對強者關懷他們的靈魂，但關鍵在于文學是不是在關懷人的本身，即關懷人的心靈在遭受著來自政治、科技、商品、金錢、權力、話語暴力等因素的逼壓、摧殘與異化的真實處境及其擺脫困窘之努力。⑨茅盾文學獎力求在這方面有所突破，如《騷動之秋》《湖光山色》就描述了岳鵬程、暖暖等人在絕對的權力、不規范的經濟關系和殘酷的市場競爭的擠迫之下人性和道德的淪喪、精神的煉獄。盡管宏大敘事讓這些作品承載著過多的意識形態任務，但這些人物無疑是它們的敘事焦點。

ⅳ、茅盾文學獎的深層關懷也體現在它對現實的批判精神。這里有對人物弱點、缺陷和墮落的深刻呈現，它們既讓我們引以為戒又激起我們的憤恨，如鄭百如、王秋赦、鹿子麟等人；這里有對丑惡社會現象的大膽曝光，它們既讓我們正視人心的黑暗和社會冷酷的潛規則，又讓我們體會無窮擺脫與宿命抗爭之矛盾和沖突，如《抉擇》就潛入了李高成的內心深處，追索他的選擇因由、徘徊與決斷；這里有對歷史的反思，如《張居正》對改革的代價及其意義所作的估衡與描述；這里有對現實陰暗面的內在剖析，如《英雄時代》對權、欲、金錢的相互交易及其對社會公平與秩序的破壞。不過，由于茅盾文學獎持守著傳統的和合精神，所以這種批判也欠缺應有的銳氣。

ⅴ、茅盾文學獎的批判性也并不影響它的理想精神。在獲獎文本中，無論是悲劇還是喜劇，都有一種根柢性的精神存在——它讓人在黑暗之中看見光，在失敗與沮喪之時看見希望，在惡踐踏著社會的公平與秩序之時看見正義和善良；這種理想也讓我們執著地相信：冬天已經來了，春天還會遠嗎？盡管工作組被撤了回去，但金東水仍然對社會主義事業滿懷信心并為葫蘆壩設計了近期和遠景規劃；《黃河東流去》《茶人三部曲》《額爾齊納河右岸》則讓我們觸摸到民族強韌的生命活力和創造歷史的主動精神，現實主義與茅盾文學獎由此實現了“共生”。

韋勒克說過：“現實主義作為一個時代性概念，是一個不斷調整的概念，是一種理想的典型，它可能并不能在任何一部作品中得到徹底的實現，而在每一部具體的作品中又肯定會同各種不同的特征，過去時代的遺留，對未來的期望，以及各種獨具的特點結合起來?！雹馑?，我們無須否認茅盾文學獎與現實主義實踐之間的差距，如陳建功所說，由于某些作品的思想欠缺深度與厚重，茅盾文學獎在對人物內心的剖析上，在對生活本質的把握上，在對歷史環境的營構上，還顯得不夠；所以，茅盾文學獎亟需從經典性出發，處理好形而下與形而上的分解裂變狀態，處理好文學的中心與邊緣關系，從多元化文學發展格局之中不斷地完善自己的“美學”。?

四、“規范”與“精神”：茅盾文學獎深在的史詩情結。在第五屆茅盾文學獎評選出來之后，面對著眾多的質疑與爭議之聲，終審評委曾鎮南這樣認為：由于茅盾是社會主義現實主義的大作家，他的長篇反映的就是時代，為時代描繪出廣闊的社會畫卷，因之，茅盾文學獎的評選不可能與茅盾對長篇小說的思想藝術要求及追求風格相背離。?姑且不論這種說法是否符合實情，但從所有的獲獎文本來看，“史詩敘事”確實成了茅盾文學獎的“潛規則”或者基本的審美特征。

不過，這種史詩敘事又并非完全等同于“有頭有尾地描繪了生活的長河”之“茅盾經驗”，也非完全淵生于“用詩的語言記述各民族有關天地形成、人類起源的傳說，以及關于民族遷徒、民族戰爭和民族英雄的光輝業績等重大事件，規模比較宏大的民間敘述傳統”，?甚至還突破了它的“現代模式”，如人們常常把比較全面地反映了某個歷史時期的社會面貌和人民生活的結構復雜、畫面廣闊、內容豐富、意義深刻的優秀長篇小說稱作史詩。其實，這種史詩敘事既積淀了上述史詩文學的基本原則與精神，又在創作與評獎實踐中不斷地拓展著新的表現形式，并大致呈現為這樣幾種類型：

ⅰ、重客觀寫實的“現代史詩”。假若我們不過于苛刻的話，可以把大部分獲獎作品歸入其中，包括《東方》《許茂和他的女兒們》《李自成》《將軍吟》《平凡的世界》《都市風流》《白門柳》《張居正》《茶人三部曲》《秦腔》。這些作品在創作觀念上普遍認為，文學就是對生活的客觀反映，這種反映不是攫取現實世界的一鱗半爪予以印象化或者掃描，而是要從政治、經濟、軍事、文化、科技等方面深入時代與社會，進行宏觀的敘述，通過眾多人物與廣闊場面的辯證法凸現出歷史的合力及發展規律。因此，它們講究巴爾扎克式的冷靜態度、百科全書式的創作視界和精雕細刻式的場景描述。它們所反映的是具有“節點”性質的關鍵事件，無論是波瀾壯闊還是和風細雨，在情節與故事深處，總是內在地涌動著主體的情感與憂憤，并詩意地貫穿全文。如《平凡的世界》就被雷達認為是“史與詩的恢宏畫卷”：作者“抓住了兩種最基本的結構力量，那就是史與詩：縱向的史的骨架與橫面的詩的情致的融合，對社會歷史走向的宏觀把握與對人物命運、心靈的微觀透視的融合。沒有史的骨架作品無以宏大，沒有詩的情感作品難以厚重?？偟膩碚f，《平凡的世界》是通過人物命運的歷史化和歷史進程的命運化，力圖概括我們當代生活中最大的思潮和某些本質方面?！?其實，評論界對《白鹿原》《張居正》《茶人三部曲》的核心評價，也大多是從這些方面展開論述的，幾有異曲同工之妙。從觀念、創作到評介來看，這些作品幾乎都有某些的基本規律可“循”。當然，也無需否認，它們在形成了茅盾文學獎獨特的敘述特征之時，也不可避免地帶來了審美的單調與重復。特別是史詩變成作家潛在的文學范式，創作就變成了史詩的“填空”，而非寄托著作者心血、生命與經驗的“創造”了。正如朱偉對《白鹿原》的評價：“在《白鹿原》中，我們感覺到的是陳忠實的生命形態被他所要尋找的形式與框架不斷的阻隔。這種阻隔的結果，使他的生命形態在其中越來越稀薄，最后就只梨下一大堆材料艱苦拼湊而成的那么一個‘對一個歷史時期社會風貌全面反映’的史詩框架，這個框架裝滿了人物和故事，但并沒有用鮮血打上的印記，在我看來，它是空洞的一個軀殼?！?

ⅱ、“心靈史詩”的“再現”。這種心靈史詩，既吸收了蘇聯20世紀“70-80年代”小型史詩、《詩經》的周民族史詩、屈原的《離騷》以及現代派文學經典的藝術精神，又深入百年中國豐富多彩的社會與歷史實踐，表現出了與現代史詩若干不同的敘述“創新”：即高度地濃縮與概括生活。按照艾爾雅舍維奇的說法，就是實踐了“大規模集約化”的文學敘事。如敘述視角由過去的“非聚焦型”轉向“內聚焦型”，承擔者往往是作品中的一個人物；它有利于敝開主人公的內心世界，淋漓盡致地表現人物激烈的內心沖突和漫無邊際的思緒，并通過這種心理活動來反映歷史和現實。?敘述時間則采取了閃回、閃前、重迭、交叉、壓縮或者擴張手法，使時間召之即來，揮之即去，在無限的綿延與輪回中，化解主人公的現代性焦慮，賦予他們永在的生命意識和自覺的主體性；在空間方面，無論是宇宙之大還是粒子之微，無論是客觀的存在還是日常想象，都被重置了它們的常規秩序，空間的整體性支離破碎，在敘述中飛舞，并多方面地環繞著主人公；時空交錯，形成非線型的立體結構，它超越傳統的復線類型，既在多種可能之中表現出無限的開放性，又使情節淡化，不以高潮與懸念取勝。

心靈史詩不完全“束縛于”重大的歷史事件和可歌可泣的英雄傳奇，它也廣闊地追求平民的百味人生與生老病死，并在咀嚼與體驗之中，引發對生命的哲理思考，有的文本甚至呈現出濃郁的寓言與象征意味。如《無字》隱在的敘述人——“我”與“吳為”是部分重合的，作者以吳為的人生為主線，既講述了她及其家族幾代女性的婚姻故事，描摹了社會大動蕩、大變革中各色人等的與世浮沉、坎坷人生，展現了百年中國的風云際會，并通過獨特的記錄與審視，寫出了一個說不盡的時代；?又滲透了作者飽經滄桑的精神創傷，對生命境遇形而上的思考和深刻探究?！额~爾古納河右岸》以溫柔的抒情方式講述了卾溫克族人的頑強堅守和文化變遷。它是作者與之的坦誠對話，在對話中表達了對尊重生命、敬畏自然、堅持信仰、愛憎分明等被現代性所遮蔽的人類理想精神的彰揚?！?8總之，心靈史詩的出現，不僅僅是突破了傳統史詩的形式束縛，在更深的層次上，它還突破了傳統史詩的思維障礙，即在保持史詩的基本原則之時，它還“創造”了更廣闊的發展空間和生命活力。

結 語

從理論上來講，作為一個面向未來、追求“多樣化”的第一文學大獎，茅盾文學獎不能重復，正如陳忠實在《白鹿原·序言》中所說，無論是重復別人還是重復自己都令人悲哀，也會導致藝術創作的萎縮。然而，由于共同的文化語境，總體的審美原則與精神追求，文學傳統的運行合力，以及整個社會所積淀的平均接受心理、水平和視界等因素，都使茅盾文學獎在評選實踐之中又延續了某些基本的審美特征。盡管它們不可避免地會遮蔽甚至損害茅盾文學獎的豐富性，但在內部，這些因素既沒有斷絕與外界的文學交流，又不乏與時俱進地自我更新。因此，在看似“平靜”之中，茅盾文學獎不斷地“融入”當代文學潮流，這種“融入”不但改變著茅盾文學獎的外在特征，而且還深入到它的思維邏輯，使之形成了開放的審美體系。當然，這些由傳統所積淀的基本的敘事形式也可能在某種程度上質疑并阻礙著當今的文學創新，使某些優秀的文本暫時得不到認同而被拒之門外，從而留下“遺珠之憾”，使茅盾文學獎顯得保守而招致嚴厲而苛刻的批判。不過，正是在這些張力之中，茅盾文學獎困苦而又堅定地開拓了自己紛紜復雜的審美旅程。

（本文系教育部人文社會科學研究項目“近三十年長篇小說審美經驗反思”。項目編號：09YJC751023，湖南省教育廳社會科學基金項目“茅盾文學獎研究”項目編號：09B018）

任美衡 衡陽師范學院中文系

注釋：

①陳平原：《中國小說敘事模式的轉變》。北京出版社。2003年，第97頁。

②楊義：《中國敘事學》。人民出版社。1997年，第210-211、221-223頁。

③［美］W·C·布斯：《小說修辭學》（華明，胡蘇曉，周憲譯）。北京大學出版社。1987年，第75-98頁。

④雷達：《新世紀長篇小說的精神能力問題——一個發言提綱》?！赌戏轿膲?。2006年第1期。

⑤蔣述卓，李自紅：《新人文精神與二十一世紀文學藝術的價值取向》?！段膶W評論》。2001年第4期。

⑥袁貴仁：《價值學引論》。北京師范大學出版社。1991年，第123頁。

⑦李運摶：《論新時期現實主義文學的三種精神類型》?！段鞅睅煼洞髮W學報》。2001年第3期。

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