《讓子彈飛》的戲劇化敘事

文/張 琴

影片《讓子彈飛》上映后獲得了既“叫座”又“叫好”的社會評價，不僅以七億元的票房刷新國產片的歷史記錄，而且導演姜文也赫然進入國內“最?！睂а莸男辛?。不過吊詭的是，觀眾對影片的評價卻是七零八落：有的說它很MAN、很過癮，有的說它很荒誕、后現代，其中也有人在贊賞的同時暗示它商業化、有點俗……那么，本片何以成就其好評如潮、大紅大紫的傳播接受效應的呢？本文擬從影片的戲劇化敘事的角度，取其一點，具體地探討《讓子彈飛》取得成功的一個關鍵原因。

一、戲劇性：從戲劇到電影

作為后起之秀，電影在很多方面繼承了文學、音樂、戲劇等古老藝術的特性。在諸多藝術門類中，電影與戲劇淵源最深，相似性也最多，如它們都是語言的藝術、場面的藝術、表演的藝術、懸念的藝術、敘事的藝術等等。正因如此，電影誕生之初，很多電影導演、演員都從戲劇領域而來，戲劇的大量藝術手法（如場面調度、夸張化表演等）也被電影所借鑒，形成了電影史上的“影戲”、“戲劇電影”作品及其美學主張。而從敘事的能力和手段上來說，電影（一般指故事片）可以說是戲劇的延伸。因此，我們可以從戲劇敘事的角度來探討電影的敘事。

正如詩有“詩味”、小說有“小說味”、文學有“文學性”一樣，戲劇也有“戲劇性”，這些概念都對某一種藝術的顯著特性做了界定。迄今為止，學界還沒有誰以“電影性”來概括電影的特性，僅有相似的“電影味”[1]、“上鏡頭性”[2]或“戲劇性”[3]與之匹配。其中，被觀眾和學界形容電影特性用得最多的就是“戲劇性”，例如經常聽到有人說某人的表演很戲劇化，某片的敘事很戲劇性，諸如此類。其實，究竟何為“戲劇性”？它的本質又是什么？這是一個不太好明確的理論“難題”，因為“戲劇性”本身就是一個籠統的、似是而非的概念。所以我們在理解時候應持寬容、開放的態度，避其鋒芒，從旁佐證這一概念蘊含的特性。

就像我們理解“文學性”必須從語言、敘事、修辭、結構等方面入手一樣，譚霈生先生在討論“戲劇性”時，也是從戲劇的動作、戲劇的沖突、戲劇的情境、戲劇的懸念和戲劇的場面等戲劇構成要素來分析的。展開具體論述之前，譚先生闡述了自己對“戲”的理解。他引用已故文藝評論家侯金鏡的話說：“把人物性格用明確洗練的舞臺動作（性格的動作性）表現出來，就產生了區別于其他文學形式的‘戲’的因素（人物在臺上一再剖白自己和相互介紹之后，在一起來充當扮演故事的工具，這怎么也不是‘戲’）?！盵3]譚先生認為，戲劇性（敘事特性）直接關系到如何理解、掌握和運用“舞臺動作”（戲劇化動作）的問題，而這些“動作”就是反映生活的特殊手段，正如小說家、詩人、音樂家等都竭力使讀者、觀眾（聽眾）對他們的作品“發生興趣”、“產生感情反應”，進而得出“小說味”、“詩味”“音樂性”等與藝術形式的本質相關的結論。從理論上說，任何敘事的藝術都要用戲劇化技巧來達到藝術的目的。正如俄國形式主義文論家什克洛夫斯基在《作為手法的藝術》中論“陌生化”時說的那樣，藝術之所以存在，就是為使人恢復對生活的感覺，就是為使人感受事物，使石頭顯出石頭的質感。藝術的目的是要人感覺到事物，而不是僅僅知道事物。因此，戲劇化敘事是達成戲劇敘事乃至敘事藝術的有效手段。

二、戲劇化敘事在《讓子彈飛》中的具體呈現

作為戲劇敘事的延伸形式，電影敘事延續了戲劇化敘事，即繼承了戲劇化的敘事技巧：戲劇化的語言、行動、演員、場景、情節……《唐伯虎點秋香》中，唐伯虎的風流才子形象被離間懸置，取而代之的是行為怪異、身份混亂不堪的雜糅形象?！锻堦J天下》中狀師告官，伸張正義是輕，維護個人利益是重，雖背離了傳統的正義教條，卻倍受觀眾青睞?！段饔斡浿陕钠婢墶分?，瞎子被妖怪所殺，周星馳義憤填膺，準備與妖怪決一死戰，而后卻發現瞎子起身跑了。周星馳瞪大眼睛間：“瞎子，你不是死了嗎？”瞎子說：“幫主，剛才我是裝死的?！敝苄浅诨腥淮笪蛘f：“I服了you”。反常的組合卻產生了戲劇性的效果?！兑粋€和八個》中，影片把人物安排在邊緣或安放在長方形畫框的底線上，只讓觀眾看到半個臉，另半個臉在畫框以外。一般表現內景的電影多用長方形構圖，而這部影片表現磚窯卻從頂部或底部開始進入，在光線的作用下，形成強烈的黑白對比效果和視覺沖擊。如此種種，都是電影戲劇化敘事形成的審美張力與接受效果。具體到《讓子彈飛》，我們也可以從人物、語言和敘事三個方面來具體解析本片的戲劇化呈現。

（一）戲劇化的表演

毫無疑問，人物的戲劇化表演是影片的亮點。張麻子的豪情仗義、黃四郎的陰險狡詐、湯師爺的圓滑世故、縣長夫人的水性楊花……個個活靈活現、栩栩如生。竊以為，他們的戲劇化表演能收到如此完美的效果，均得益于戲劇化的處理。試問，他們之中有哪一位的言行舉止可以完全用常理來推斷？例如，周潤發飾演的黃四郎，片中的言行舉止完全戲劇化：普通話、方言、英語縱橫交錯；說話時面部表情異?？鋸?，而姜文、葛優、劉嘉玲等人的表演也莫不如此。

當然，片中最耐人尋味的是幾位主角之間的明爭暗斗的微妙關系。似真非真的戲劇化表演令我們不得不佩服電影敘事的魅力。如黃四郎明知假縣長就是張麻子，卻苦于沒有證據，只能旁敲側擊，指桑罵槐。最典型的兩段，其一是鴻門宴。黃四郎說張麻子就在鵝城，還化用詩句隱射眼前的張麻子：“燈火闌珊，他驀然回首，而我卻隱藏在燈影里”。彼時彼刻恰如“此時此刻”。就在張麻子忐忑不安時，黃四郎卻話鋒一轉而言他，緊張的氣氛立即又轉為逢場作戲的輕松氣氛。第二段是張麻子剿匪出征前的誓師大會。黃四郎說：“至宣統皇帝退位以來，鵝城共來了五十一任縣長。他們都是王八蛋、禽獸、畜生、寄生蟲，但我們這位馬縣長他不是王八蛋、不是禽獸、不是畜生、也不是寄生蟲。他今天親自出城剿匪。他是我們的大英雄！”結合前后語境，傻瓜都能看懂黃四郎指桑罵槐的不良用心。緊接著湯師爺又來逢場作戲，借為假縣長剿匪出師造勢之時，也把自己被張麻子打劫的經歷陳說了一番。即便斗爭如此心照不宣，他們仍舊逢場作戲，強烈的戲劇化效果令人忍俊不禁。

（二）荒誕性的臺詞

一般來說電影的臺詞都是編劇精心設計過的，比生活常用語言更簡潔精練，也充滿戲劇性。本片妙語連珠、機敏睿智的臺詞都獲得了觀眾的連連稱贊，而其無厘頭、戲劇化、荒誕性的臺詞涉及更讓觀眾充分體驗了陌生化張力所產生的效應。比如下面這段臺詞就充分體現出影片的“電影味”：

黃：張麻子非同凡人。20年前我們曾有過一面之緣。

張：竟有如此緣分？那么，緣從何起呢？

黃：燈火闌珊，他驀然回首，而我卻隱藏在燈影里。

湯：一個在明處，一個在暗處。

黃：噓，Quiet ! Quiet!

張：那么彼時彼刻？

黃：恰如此時此刻。

張：竟能如此相像？

黃：像！很像！不過你比他缺了一樣東西。

張：不會是臉上的麻子吧？

黃：當然不是。

張：那么是什么呢？

黃：你不會裝糊涂。

張：準！大哥。我還在娘胎里的時候，算命先生就指著我娘的肚子說，這孩子將來最大的缺點就是將來不會裝糊涂。大哥，我還能改嗎？

黃：改不了！天生的。你看看這位師爺就是天生裝糊涂的高手。Dollar， 說成刀。Dollar，是什么？

湯：美元，US Dollar!

又如很多荒誕性的臺詞：“走個虎虎生風、走個一日千里、走個恍如隔世”，“有了這個驚喜，我的第二步就能走得更加悠然”，要有風，要有肉；要有火鍋，要有霧；要有美女，要有驢！”……這些語言生活中都很難用到，但誰也不會覺得奇怪，反而稱道。反諷、化用、比喻、夸張、無厘頭、荒誕性等語言技巧在片中淋漓盡致地呈現，大大增強了電影的戲劇化效果，觀眾在亦真亦幻的電影世界中無時無刻不在享受著戲劇化敘事帶來的“電影味”。

（三）夸張化的諷喻

把人性的弱點缺點夸張地呈現出來，以增強作品的戲劇性和時效性是電影導演們的慣用手法，尤其是喜劇題材的電影應用最為廣泛，如卓別林、周星馳等人的電影。姜文在《讓子彈飛》中也設置了大量的“傻瓜”形象來增強“電影味”。如出身戲子、生性死板的楊萬樓，卑躬屈膝、膽小如鼠的孫守義，頭腦簡單、粗俗暴力的六子、胡千、武舉人等等。他們在片中的言行舉止經常使觀眾含淚而笑，同時喚起各自對生活的辛酸記憶。例如，在胡千的吩咐下，楊萬樓亦步亦趨的模仿黃四郎。但由于他生搬硬套、不分場合，引起了黃四郎的反感，最后竟然“回敬”黃四郎耳光，招致惡果。而當我們在哂笑楊萬樓的可悲之處時，其實也對生活中那似曾相識的一幕做出了回應。電影的諷喻的目的也就達到了。

與其他藝術門類相比，電影藝術在敘事的戲劇化處理上具有先天的優勢。因此，電影在敘事的時候能更加游刃有余，在圖、文、聲、像等任何層面上都有超越與創新。電影不能是現實，所以導演可以憑借戲劇化的敘事技巧讓電影在想象中馳騁，同時觀眾也應該在藝術與現實的關系上應該秉持包容的態度，分清彼此，不能以現實標準去衡量藝術，也不能從藝術的角度去苛求現實。正如《讓子彈飛》中，我們應該包容導演為什么沒有告訴我們松坡將軍是誰，沒有告訴我們張、黃二人為何對日本式的自殺另有研究……

[1]（英）歐納斯特·林格倫.論電影藝術[M].何力，譯.北京:中國電影出版社，1979.

[2]吳小麗,林少雄.影視理論文獻導讀[M].呂昌，譯.上海:上海大學出版社，2005.

[3]譚霈生.論戲劇性[M].北京:北京大學出版社，1981.