重倡儒家詩學的格調與神韻
——李夢陽詩學再解讀

■汪 泓

重倡儒家詩學的格調與神韻
——李夢陽詩學再解讀

■汪 泓

性情;格調;神韻;儒家詩學

對李夢陽詩學的解讀是理解明代中期文學復古運動的關鍵所在。而格調論歷來被視為李夢陽詩學的核心。圍繞格調論，眾說紛紜，難以明辨。筆者試以辯之。

一、“性情”與“格調”的“二難”問題

對李夢陽詩學的評價歷來是從兩個維度展開，一是“格調”;一是“性情”。陳書錄指出李夢陽的“詩文創作與理論批評主要側重于兩個方面:一是格調，二是情感。因而人們在對李夢陽的評價中往往引出兩種截然不同的結論:或側重于從格調層面上觀照李夢陽，認為他的理論批評與詩文創作以酷肖古人為最高目標，是徹底的擬古派;或側重于情感的層面上觀照李夢陽，認為他最根本的理論及創作是抒寫真情，是明代文學新思潮萌芽的代表人物”[1](P199)。他認為李夢陽的理論批評與詩文創作成為格調與情感等矛盾的交織體，因而對李夢陽的評價出現了一種“二難”的現象。

朱易安以“格調論”為七子派的核心理論，認為:“李夢陽的詩學理論所探討的，主要是性情、聲律與法度的關系?！盵2](P82)她的結論是:“由于過分強調了格調的因素，性情和格調的沖突就展現得越來越尖銳。這使得李、何理論中常常出現這樣的矛盾:在論述格調因素時，再三強調性情在漢魏古詩以及盛唐詩歌創作中的重要地位;而在以格調論述詩歌創作或自己的創作實踐中，則又無法顧及性情的因素。最終導致摹擬詩風的極度盛行?！标愇男聞t認為:前后七子“特別重視詩作為一種體裁的自身特征，熱衷于從詩的文體規范入手來闡發對詩的一系列看法”[3](P143)。他的主要觀點是:“七子派的尊漢魏(古體)、尊唐(近體)，對‘情’的重視以及對詩的藝術表現的探討，都是圍繞著詩的文體規范這一中心來展開的。又它們所構成的主流派詩學是一個有機體系。在這個有機體系中，即使是‘情’，也是從屬于對文體特征的探討的。而這種探討文體特征的熱情又是來自對文體規范和藝術表達的重視。明乎此，我們就可以清晰地看出七子派的追求:他們希望創造出像漢魏古詩和盛唐律詩那樣的充分體現出詩的文體規范的作品?！盵3](P148)他認為:“七子派論‘情’，是在格調說的整體布局中展開的?！边@一評價突出了李夢陽對文體規范的重視。

上述幾位學者有關李夢陽詩學的認識是深刻的，但問題在于，李夢陽詩文創作與理論批評是否真正存在著格調與情感的矛盾？李夢陽的詩學是不是過分強調了的因素？體格聲調是藝術理論的基本術語，一般的詩人都會論及，名家指導初學者學詩亦不可能回避格調之類的問題。難道詩人對體制規范、對藝術法則要閉口不談才算是詩學嗎？詩的文體規范能不包括對情因素的對論嗎？原本就是一體的，為什么要特別分開，建立并列或從屬的關系;李東陽與李夢陽都很重視文體規范，可是李夢陽“獨譏其萎弱”，那么李夢陽與李東陽理論與創作不同處又何在？

特別提出的是，郭紹虞完成于1946年的《中國文學批評史》對李夢陽詩論的評價很值得我們注意。以下為其主要觀點的摘要:

論詩，空同并不專主盛唐，他只是受滄浪所謂第一義的影響，而于各種體制之中，都擇其高格以為標的而已。古體宗漢、魏，近體宗盛唐，而七古則兼及初唐。這是他的詩學宗主。

空同論詩何嘗不主情。

他所謂格調云者，原只是詩文之一端。他固不曾以主格調之故，而抹煞一切!

何況，所謂格乃是學古人之法，法不可廢，則學古又何足病。

何況，學古之法，仍不妨礙其變化自得，則學古原是必經的步驟。

何況，他所謂學古，又混高格與規矩而為一，則所謂規矩，乃是運用此規矩的標準格。

何況，他所謂學古，又是標舉第一義格，是正屬情文并茂之作。因此，主格調與主情，非惟不相沖突，反而適相合拍?！^“詩必盛唐”云云，原是取法乎上的意思。

何況，所謂第一義之格，不僅情文并茂，原是則法自然。[4](P161－168)

每一條結論，郭紹虞都有嚴密的論證，茲不贅述?？傮w而言，他是反對將格調與性情對立起來的?！凹词拐f主情與主格調成為極端沖突，那也與空同之詩論不相妨礙……風雅異體，那么風可主情，雅頌不妨主格調?！盵4]他對李夢陽詩學體系作的系統梳理，足可以解決評論李夢陽詩學的“二難”問題了。

不過，郭紹虞又指出，李夢陽“要于詩文方面復古，而不是道的方面復古。易言之，即偏重在文之形式復古，而不重文之內容復古。因此他的復古論終究偏在格調一方面”[4](P168)。筆者認為這個結論也是有問題的。因為“道的方面復古”與“文之內容復古”相關;而“文之內容復古”與“文之形式復古”又是不能剝離開來的?？梢?，郭紹虞在理論上最終還是把“性情”與“格調”對立起來了。

二、對儒家詩學傳統的重倡

李夢陽詩學理論實際是自覺肩負著儒家“道的方面復古”的重任。當然，不是說他要在詩文中直接表達儒家的政治文化理想，而主要體現在他對儒家詩學傳統的重倡方面。他論格調是在重倡生動有力、富于批判精神的儒家傳統詩學的框架內展開的。

李夢陽建構他的詩學體系時經常套用儒家詩論的經典名句，其《林公詩序》論詩歌的功能曰:

嗟乎，予于是知詩之觀人也?！蛟娬?，人之鑒者也。夫人動之志，必著之言，言斯永，永斯聲，聲斯律，律和而應，聲永而節，言弗暌志，發之以章，而后詩生焉。故詩者，非徒言者也……諦情、探調、研思，察氣，以是觀心，無癡人矣。[5](卷51)

詩，是人的一面鏡子，通過詩，讀者可以觀人。詩歌是怎么創造出來的呢?詩歌生成于情志與言、聲、律相應相契合。此處套用了《詩大序》的程式，而言與志的關系更加清晰。李夢陽更關注的是人的生命狀態，而不是詩藝本身。

情者，動乎遇者也……故遇者，物也;動者情也。情動則會，心會則契，神契則音，所謂隨寓而發者也……故天下無不根之萌，君子無不根之情，憂樂潛之中，而后感觸應之外，故遇者因乎情，詩者形乎遇。[5](卷51)

情，是主體人與客觀的外物遇合而發生的感動。人的主觀心態可以通過對外物的感受表現出來，詩就產生于詩人對外物所發生的感動?！而Q春集序》亦云:

夫天地不能逆寒暑以成歲，萬物不能逃消息以就情，故圣以時動，物以情征。竅遇則聲，情遇則吟。吟以和宣，宣以亂暢，暢而永之而詩生焉。故詩者，吟之章而情之自鳴者也。[5](卷51)

物之有聲是萬物的共同特征，詩是人對內心情感的自然吟詠歌唱。李夢陽在前人“物感”說的基礎上對心物關系作了進一步闡釋，較深刻地揭示了詩歌的生成原因。而儒家詩教是極重心物感應的，上述兩段話很顯然亦是對荀子《樂論》與《詩大序》及六朝以來陸機、劉勰等人“物感”說的進一步闡發。

與儒家詩學傳統更為契合的是，李夢陽提倡抒發真情實感的“真詩”。作于嘉靖初年的《弘德集》自序引王叔武言曰:

何謂真詩?真詩就是能表達平民老百姓生活疾苦、喜怒哀怨的詩歌，《詩經》的風詩為其源頭。真詩不存在于廟堂之上，“真詩乃在民間”。此處民間應該是針對廟堂、臺閣而言。在話語空間上，民間相對于臺閣更為自由，更無所顧忌。文人學士不敢抒發真情，不能為“自然之音”，因而他們的創作只是押韻之言，而非真詩。這是針對李東陽等人的臺閣體而言。不敢抒發真情，自當“萎弱”，這不僅是體格的問題，它反映的是詩歌的內容、詩人的情感等問題。毫無疑問，李夢陽言下之意，他正處于一個“禮失”的時代，一個“《黍離》之后，《雅》《頌》微矣，作者變正靡達，音律罔諧，即有其篇，無所用之”的時代。[5](《論學》，卷66)所以，真正具有興、觀、群、怨之功用的“真詩”，只有往民間去尋找。

采訪的最后，我問David是否想對自己在中國的粉絲說什么，他笑著回答：“我不確定我在中國是否有粉絲，但是我很高興在拜訪中國期間結識了很多朋友。我想告訴他們‘繼續在這條路上前行，享受日益豐富的國際葡萄酒，去世界各地尋找葡萄酒，親自探索不一樣的品酒體驗吧！’中國的葡萄酒充滿活力與熱情，我希望它以這樣的步伐持續前行與發展！”2019年，又會有什么在等待著他呢？

對于民歌“其曲胡，其思淫，其聲哀，其調靡靡”，是否為真詩的疑問，李夢陽借王叔武之口回答:“真者，音之發而情之原也。古者國異風，即其俗成聲。今之俗即歷胡，乃其曲烏得不胡也?故真者，音之發而情之原也，非雅俗之辨也?！盵6](卷262)判斷真詩的標準不在雅俗，而在于是否抒發真情，情之真的重要性超過了雅俗之辨。有不少論者往往把李夢陽詩學納入雅俗之辨的體系中，這未嘗不可，但與其論并非完全相符。

故而《詩經》的風人之詩正是李夢陽樹立的最高典范。他還尤其強調繼承《詩經》的比興傳統，又借王叔武之言曰:“詩有六義，比興要焉。夫文人學子，比興寡而直率多，何也?出于情寡而工于詞多也。夫途巷蠢蠢之夫，固無文也。乃其謳也，也，呻也，吟也，行癢而坐歌，食咄而寤嗟，此唱而彼和，無有不比焉興焉，斯足以觀義矣。故曰詩者天地自然之音也?！盵6](卷262)比興手法的運用產生于抒情的需要。民歌是最富于比興的，近世文人學士卻大多背離了真詩的傳統，比興寡而直率多，而根本原因就在寡于情。

對于中唐以來的形式主義文風，李夢陽也進行了嚴厲的批評。其《與徐氏論文書》曰:

夫詩，宣志而導和者也。故貴宛不貴險，貴質不貴靡，貴情不貴繁，貴融洽不貴工巧。故曰聞其樂而知其德。故音也者，愚智之大防，莊、簡侈、浮孚之界分矣。至元、白、韓、孟、皮、陸之徒為詩，始連聯斗押，累累數千百言不相下，此何異于入市攫金、登場角戲也?……三代而下，漢魏最近古，向使繁巧險靡之習誠貴于情質宛洽，而莊、簡侈、浮孚意義殊無大高下，漢魏諸子不先為之耶？[5](卷62)

他重視儒家詩教“宣志導和”的作用，提倡漢魏的“情質宛洽”，反對中唐以后詩歌創作中由于單純講究技法而形成的“繁巧險靡之習”。把李夢陽歸于純粹重文章形式者，顯然是片面的。

從創作而言，李夢陽“每欲自以求其真詩”，他有相當數量的詩歌是反映民生疾苦、為民代言的。一方面，李夢陽批判了居于廟堂之上的文學萎弱無生氣的現象，力圖挽救古文辭創作的衰頹現象;而另一方面，他又清醒地意識到古文辭的創作已經難以達到新的高峰，而新的思想、新的藝術形式正在民間醞釀形成。而對新興市民文學的認同，正源自于李夢陽對傳統儒家詩學的深刻理解，其思想的敏銳性來自于對儒家詩教中風雅頌三體之別的深刻體認。

由此可見，對現實的解構，李夢陽多從先秦兩漢儒家傳統獲取力量;而李贄、袁宏道等則更多從狂禪中獲取養料;對未來文學形式的建立，前者以恢復傳統的面貌出現，后者則指向未來、指向發展，前者仍不越儒家詩學的范疇，后者則對儒家思想有所突破、甚至公開批判，然二者均意在求變。

李夢陽的詩學理論與創作在一定程度上代表了時代的精神。他論體制聲調是在重倡儒家詩學傳統的背景下進行的。而后七子論格調因為缺少了時代的批判精神，所以僅限于論體格聲調，這正是李夢陽與后七子等人的區別，亦是他與李東陽等人的臺閣體的不同。他在文學史上的地位顯然亦是李東陽、后七子等所不能企及的。因而，陳文新所謂“即使是‘情’，也是從屬于對文體特征的探討的”結論是不夠全面的。李夢陽詩學體系并不存在所謂性情與格調的矛盾。李夢陽詩學有關“文之形式復古”與“文之內容復古”密不可分，而“文之內容復古”正體現了“道的方面復古”。

三、從體格聲調到非色弗神

學界論李夢陽詩學一般是將其放置于格調派的系統中考察。這一觀點又是否完全符合實際情況呢?從提倡有感而發到對重視詩歌語言組織形式的規范再到提出總體的詩歌審美要求，李夢陽的詩學體系是自足圓滿的。

李夢陽詩學重法、重體制規范，這是不可回避的?！恶g何氏論文書》與《再與何氏書》更是體現他對法的重視，他非常強調遵循詩法的必要性，認為詩歌創作有一定的基本規律。但他強調擬議以成其變化。其《徐功迪集序》曰:“追古者未有不先其體者也。然守而未化，故蹊徑存焉?！盵5](卷52)認為從事古文辭創作首先要對具體的文體規范進行學習，但要能靈活運用，不露痕跡?！洞饏侵敃吩?“文自有格，不祖其格終不足以知文。今人有左氏、遷乎？而足下以左氏、遷律人邪?歐、虞、顏、柳字不同而同一筆:其不同特肥瘦、長扁、整流、疏密、勁溫耳，此十者字之象也，非筆之精也，乃其精則固無不同者。夫文亦尤是耳。謂遷不同左氏，左氏不同古經，亦其象耳，仆不敢謂為然?！盵5](卷62)《答周子書》曰:“謂學不的古，苦心無益。又謂:文必有法式，然后中諧度音，如方圓之于規矩，古人用之非自作，實天生之也。今人法式古人，非法式古人也，實物之自則也?！盵5](卷62)他所言體法格調更接近于劉勰所論“有?！敝w與自然之“定勢”。

但總體而言，在他看來，法、體、格制都是形而下的工具，詩歌創作應當實現特殊的審美追求。對《潛虬山人記》的解讀是理解李夢陽詩學的關鍵所在。李夢陽詩學出發點是性情，而最后的落腳點，并不在“格”、“調”，而是審美視野中的“色”與“神”。其曰:

夫詩有七難:格古，調逸，氣舒，句渾，音圓，思沖，情以發之。七者備而后詩昌也，然非色弗神，宋人遺茲矣。[5](卷48)

對于詩歌創作，他認為既要“情以發之”，又要達到體制上的種種要求，如體格古雅，聲律圓轉流暢等，不少論者的關注點僅限于此，然而文意的重點應當在末句。李夢陽指出理想的詩歌除上述七者之外，還有比體格、聲調、字句更為重要的要素，這就是“色”與“神”。所謂色即興象，神即風神、神韻，“非色弗神”指出詩歌創作總體上要達到一種聲色流動、興象風神具備的審美境界。在此，李夢陽是從審美的角度論詩歌的創作。其《論學》篇亦曰:“古詩妙在形容之耳，所謂水月鏡花，所謂人外之人，言外之言。宋以后則直陳之矣。于是求工于字句，所謂心勞日拙者也。形容之妙心，了了而口不能解。卓如躍如，有而無，無而有?！盵5](卷66)很顯然，李夢陽反對以理入詩，反對學宋詩，與他對比興手法的重視有很大關系。這集中表現在《缶音序》中，其云:

詩至唐，古調亡矣。然自有唐調可歌詠，高者猶足被管弦。宋人主理而不主調，于是唐調亦亡。黃、陳師法杜甫，號大家，今其詞艱澀，不香色流動，如入朝廟，坐土木骸，即冠服與人等，謂之人可乎?夫詩，比興雜錯，假物以神變者也。難言不測之妙，感觸突發，流動情思。故其氣柔厚，其聲悠揚，其言切而不迫，故歌之心暢，而聞之者動也。宋人主理作理語，于是薄風云月露，一切鏟去不為，又作詩話教人，人不復知詩矣。詩何嘗無理，若專作理語，何不作文而詩為耶？[5](卷52)

所謂“主理而不主調”就是在詩歌中說理，以理語代替抒情，文辭艱澀而無聲調之美，這樣的詩如同徒有冠服的土偶木梗，毫無生氣。真正的詩歌“比興雜錯，假物以神變”，“感觸突發，情思流動”，而又含蓄蘊藉，聲調和諧悠揚。這里再次強調了比興藝術手法的重要性。他還批評了所謂“性氣詩”，即理學家們借風云月露、鳶飛魚躍等形象來宣揚理學思想的一種詩體。此類詩曾屢興不止，明代中期的“陳莊體”在當時亦頗有市場。而“性氣詩”與以理入詩的宋詩均違背了詩歌的基本特征。為糾時弊，李夢陽主張學唐調而不學宋詩。陳建華認為李夢陽“否定宋人詩文，原因是他討厭理學”[7](P42)，其理解有點偏差。李夢陽在《論學》篇固然說過“宋儒興而古之文廢矣”[5](卷65)的話，他亦反對理學對人的自然情欲的束縛，但反對宋詩的原因并不是否定理學本身，而在于反對在詩中過多的發議論、講道理。正如陳國球所論:“宋詩的傾向既違反了李夢陽心目中的詩歌原理，則今人(當代人)有依此傾向寫作的，當然要大力批判了?！盵8](P41)

李何之辨，更多從體格聲調一維論學詩，上引諸段則表明他對詩歌審美意境的重視，已經非常接近胡應麟由“體格聲調”上升到“興象風神”的詩學體系了。胡應麟下面一段話非常有名:

作詩大要不過二端，體格聲調，興象風神而已。體格聲調有則可循，興象風神無方可執。故作者但求體正格高，聲雄調暢;積習之久，矜持盡化，形跡俱融，興象風神，自爾超邁。譬則鏡花水月，體格聲調，水與鏡也;興象風神，月與花也。必水澄鏡朗，然后花月宛然。豈容昏鏡濁流，求睹二者?故法所當先，而悟不容強也。[9](內編卷5，P100)

這段話被不少學者視為明代詩學從格調論向神韻說轉折的重要證明。持論者將體格聲調與興象風神視為兩種對立的風格，原因可能在于對格調涵義的理解偏于剛健豪放的風格，對興象風神的理解歸于含蓄蘊藉之神韻。在明清詩學風尚上，從重剛健雄闊到欣賞清新婉約之審美取向的相互取代的確客觀存在。但此處不能作如是解;體格聲調應指“有則可循”的文體規范要求，興象風神是“無方可執”的審美趣味;前者為“水與鏡”，后者為“月與花”;前者為實，后者為虛。胡應麟所論乃詩的形式與審美意蘊之關系。很顯然，胡應麟論“興象風神”，很大程度是受嚴羽詩學的影響，但亦不妨看作是對李夢陽詩學中“非色弗神”論的進一步闡釋。李夢陽批評宋詩取法唐詩，不是因為李夢陽只崇尚盛唐雄闊氣格，而是因為唐詩保留了中國詩學傳統，體現了“言外之意”的詩歌審美理想，盡管李夢陽詩歌創作總體風格更接近于盛唐李杜縱橫一派。

胡應麟有言:“漢、唐以后談詩者，吾于宋嚴羽卿得一悟字，于明李獻吉得一法字，皆千古詞場大關鍵?！盵9](內編卷5，P100)其實并非李夢陽只講法，只是胡應麟僅得一“法”字。其中原由亦正如郭紹虞所分析的，多少是受李何辯難的影響:“由這種思想體系上以建成的格調說，何至為后人詬病!然而竟為后人詬病者，則以與何大復往復辯難的關系。一般耳食者，習熟于大復所譏尺尺寸寸之語，遂亦妄謂空同此說為學古不化?！盵4]盡管胡氏對李何辯難所下的評價很大程度上是站在李夢陽一邊。

由此筆者以為，李夢陽詩學是否可以完全界定為格調派，是值得商榷的。明清詩學研究中格調、神韻流派之劃分，當慎之又慎，不可僅從三言兩語推斷出來，而應全面系統地考察作家理論與創作的實際情況，從而得出較為客觀的結論。

[1]陳書錄．明代詩文的演變 [M]．南京:江蘇教育出版社，1996．

[2]陳伯海主編，朱易安撰．中國詩學史(明代卷)[M]．桂林:廣西師范大學出版社，2000．

[3]陳文新．明代詩學[M]．長沙:湖南人民出版社，2000．

[4]郭紹虞．中國文學批評史下卷[M]．天津:百花文藝出版社，1999．

[5](明)李夢陽．空同集[M]．文淵閣四庫全書本．

[6](明)黃宗羲．明文海[M]．文淵閣四庫全書本．

[7]陳建華．晚明文學的先驅——李夢陽[J]．學術月刊，1986，(8)．

[8]陳國球．唐詩的傳承——明代復古詩論研究[M]．臺北:臺灣學生書局，1990．

[9](明)胡應麟．詩藪[M]．上海:上海古籍出版社，1979．

在對李夢陽詩學的評價中出現了一種重格調或重情感的“二難”現象。實際上李夢陽詩學本身并不存在這樣的矛盾。他論格調是在重倡生動有力、富于批判精神的儒家傳統詩學的框架內展開的。對新興市民文學的認同，正源自于李夢陽對傳統儒家詩學的深刻理解，其思想的敏銳性亦來自于對儒家詩教中風雅頌三體之別的深刻體認。對《潛虬山人詩序》的再解讀，可證明清詩學格調、神韻兩派之分，頗為牽強。李夢陽詩學不能簡單概括為格調論。

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1004－518X(2012)01－01100－06

汪 泓(1968—)，本名汪群紅，女，江西師范大學當代形態文藝學研究中心、文學院教授，文學博士，主要研究方向為中國文學批評史與明清詩文。(江西南昌 330022)

本文系國家社科基金青年項目“明代詩歌辨體批評研究”(項目批準號:05CZW012)、江西省高校重點人文社科基地資助項目“中國文學批評與文體研究”的階段性成果。

【責任編輯:張 麗】