建國后中國古代戲曲序跋體批評研究述評

唐明生

(湖北文理學院 文學院,湖北 襄陽 441053)

所謂中國古代戲曲序跋體批評就是通過附于戲曲文獻正文前后，并對戲曲文獻正文進行說明、議論的文本樣式。它是和戲曲目錄體批評、戲曲評點體批評、戲曲曲話體批評等并列的一種重要的戲曲批評文體，是中國古代戲曲理論的一種重要載體。關于中國古代戲曲序跋體批評的研究，在建國后主要表現為以下幾種形式：單篇論文、學位論文、專著。

一、單篇論文

以單篇論文的形式來對中國古代戲曲序跋體批評進行研究主要集中表現在以下幾個方面：

(一)戲曲序跋的整體性研究

如吳毓華《古典戲曲序跋的美學價值》[1]分析了戲曲是一門綜合性的藝術，是由古代的詩詞樂舞等傳統藝術變化發展而來的；戲曲作品的評價標準是“以理節情”；認為古典戲曲序跋表現了戲曲的發展歷史，這是戲曲序跋的美學價值的表現形式。謝柏梁《中國古代戲曲序跋的發展規律》[2]，文章認為中國古代戲曲序跋的發展規律是與歷史積累、戲曲地位、劇本創作及戲曲理論界活躍情況成正比的。謝柏梁《中國古代戲曲序跋的批評模式》[3]認為戲曲序跋批評遵循了對戲曲演進的鳥瞰和分期、對作家的評價和扶植、對演員的規約和導演、對觀眾的串聯和引導的批評模式。謝柏梁《古代戲曲序跋的美學系統》[4]從戲曲序跋的一般特點、審美主調、個性比較等反面探討了戲曲序跋的美學系統。謝柏梁《略論古代曲序的文化史意義》[5]認為戲曲序跋是“曲論家的搖籃和陣地”，從戲曲序跋既可以看出“戲曲理論學派的集合和對壘”，也可以了解“曲論格局的建立和完善”；在戲曲序跋中，“能看到古代思想運動的發展軌跡，找出時代精神的轉移流變，挖掘出民族心理的基本類型?！绷_麗蓉《清人曲論曲律之序跋初探》[6]、《清雜劇序跋之研究》[7]兩篇文章論述了中國古典戲曲的一些特點對清代的戲曲序跋產生了重大影響和清代戲曲序跋的美學特征。認為清人戲曲序跋具有以下特點：在思想內涵方面“要求個人與社會之和諧關系”、在表現形式上“要求作家與演員之創新”、在美學特質上要求“戲劇中呈現出對完美人生境界之追求”。朱琴、李志遠《明清戲曲序跋的發展階段及其批評特點研究》[8]認為明清戲曲序跋是一種重要的戲曲批評形態，在反映戲曲理論走向上具有重要的意義。通過對明清戲曲序跋發展階段及批評特點的揭示，能清晰認知明清戲曲理論的走勢。在對大量明清戲曲序跋進行細讀的基礎上，把明清戲曲的發展歸結為四個階段，并認為明清戲曲序跋的批評始終貫穿著兩條主線：一是曲—戲—文的戲曲本體批評；一是教化—達情—教化的戲曲功用批評。劉奇玉《性別·話語·策略——從序跋視角解讀明清女性的戲曲批評》[9]從戲曲序跋文獻入手，認為明清女性戲曲批評家“重視女性的創作和戲曲中的女性人物形象，稱許其才華，關注其情感，推崇其品德，往往借以自抒心緒，希望能為女性同胞振臂一呼，具有鮮明的女性性別認同意識?！薄睹髑迮詰蚯u群體小考——以戲曲序跋為考察對象》[10]認為明清女性戲曲批評者多以題寫戲曲序跋的形式發表自己的見解。她們大多為名門閨秀,生活在富饒美麗的江南一帶,喜用詩詞題寫戲曲序跋,且多關注女性劇作者和刻畫女性的劇本,具有明顯的性別群體特征。李志遠《論明清戲曲序跋的作者身份與序跋寫作特點的關系》[11]認為戲曲序跋的作者可以分為學者、文學家、道學家、官員、出版家、藏書家等六種類型，戲曲序跋的寫作特色與其作者有著潛在的聯系，即與戲曲文獻作者的親疏遠近，影響著序跋是史料的提供還是戲曲批評的深入、序跋作者社會身份的不同，影響著對于戲曲批評視角的選擇等。拙文《元人元曲批評之序文體探析》[12]認為在現存的不多的元人的戲曲批評中，采用序文的形式進行批評是元人的選擇之一，選擇序文體批評的原因有批評家的身份地位、序文體的價值取向、批評理論的內容本身以及當時的社會文化環境等諸多因素，并且對序文體的文體特點進行了分析，是第一次探討元人戲曲序跋產生的原因，也是第一次從形式上分析了序文體的文體特征。

從以上論述可知，這里所說的總體性研究僅僅是從縱向來對戲曲序跋所體現的戲曲理論進行了論述。其涉及的仍然是戲曲理論的某一個方面或者是斷代的戲曲序跋總論，諸如其美學價值、發展規律、批評模式、文化史、作者與其關系等， 對戲曲序跋所體現的戲曲理論，從縱橫兩個方面進行立體交叉式的研究，僅僅依靠單篇論文的形式顯然容量是不夠的。

(二)戲曲序跋的功用

如劉奇玉《明清女性序跋作者的戲曲功能論》[13]認為明清女性以序跋的方式表達了她們對戲曲文學價值的獨特認識。這種認識除了推崇戲曲具有維護封建倫常、批評不良風氣的風教功能外,還從女性自身地位和遭遇的聯想引發出對戲曲抒情功能的認同與提倡；同時借戲曲藝術以表達了她們建功立業、不甘雌伏的名世愿望。朱海萍《論元代戲曲論著序跋在戲曲理論建構中的作用》[14]認為序跋通過介紹或評說作者和作品內容，闡述作者的理論觀點，為宣傳戲曲理論提供輿論支持，同時也在一定程度上為戲曲理論的建構提供補充。李志遠《明清戲曲序跋之戲曲搬演論構建研究》[15]認為明清戲曲序跋構建了以舞臺為中心的戲曲搬演理論。其主要表現為場上之曲的創作論、演員的舞臺表演論和舞臺場景的調度論。它們各具特色，在不同歷史階段各有消長，與明清戲曲論著的對比而言，更容易彰顯明清戲曲序跋批評形態構建的獨特性及其理論特色?！睹髑鍛蚯虬现宋锼茉煺撗芯俊穂16]認為明清戲曲序跋歸納總結了戲曲在人物塑造時利用人物語言與行動描述來塑造人物形象、運用對比襯托方法、寫真手法來塑造人物形象。荏攀《清代戲曲序跋理論價值之戲曲搬演論管窺》[17]認為清代戲曲序跋的繁榮昌盛，在戲曲理論發展史上有著舉足輕重的作用，它代表著古典戲曲理論逐步趨于成熟。清代戲曲序跋中涵蓋眾多的理論內容，包括創作論、藝術論、搬演論、批評論、曲律論、動機論、接受論等，對于清代戲曲序跋中所體現的戲曲搬演論，雖然數量不多又相對零散，但經過梳理和分析，依然能夠從中深一步的了解其意義所在。

戲曲序跋是戲曲理論形式之一，戲曲序跋的功用體現在它呈現出來的戲曲理論對過往戲曲的總結和對后續創作的指導。但以上論述都從某一個側面論證了戲曲序跋的功用，譬如戲曲序跋的功能、對戲曲理論建構的作用、扮演理論、人物塑造理論等，每篇論文僅僅論述了其中的一個方面，在內容方面顯得單薄。

(三)戲曲序跋的傳播與接受

如謝柏梁《序跋在戲曲文化傳播中的作用》[18]認為在中國傳統文化藝術的傳播過程當中,序跋的介紹與評說是一個不容忽視的重要載體。序跋在戲曲文化傳播中的作用,通常從戲史論出發,形成對戲曲演進的鳥瞰和分期；從作家論而言,表現出對作家的評價和扶植；從演員論考察,反映對演員的規約和導演；從觀眾論入手,是為對觀眾的串連和引導。劉奇玉《明清女性戲曲創作理論的詮釋與接受》[19]認為明清女性主要以題寫序跋的方式開展戲曲理論批評。在戲曲創作理論方面,其理論成果主要集中在人物形象刻畫、情節結構和題材處理三個方面。李志遠《從明清戲曲序跋看明清戲曲的傳播》[20]認為從對明清戲曲序跋的考察中得出明清戲曲的傳播主要有案頭傳播、場上傳播、圖像傳播、劇目傳播等四種方式。

戲曲序跋是附著于戲曲文獻前后，對戲曲文獻進行說明和評介的戲曲理論。在戲曲文獻的傳播和接受方面起著重要的媒介作用，是溝通戲曲觀眾和戲曲文獻作者、戲曲理論作者的重要橋梁。以上論述很好地說明戲曲序跋在傳播戲曲文獻，使受眾接受戲曲文獻方面起到的作用。但是卻都沒有將戲曲序跋作為一個整體進行考察，而僅僅是局限于明清時期。不可否認，明清時期是戲曲序跋的繁盛期，有大量的戲曲序跋呈現在受眾面前，但自從有了戲曲文獻，當然主要是戲曲作品或戲曲作品集，就有了戲曲序跋，所以僅僅考察明清時期的戲曲序跋的傳播與接受是不夠的，也就從根本上忽視了為何在元代戲曲序跋數量偏少，這不能不說是一種遺憾。

(四)戲曲序跋的個案研究

如王曉家《桃花扇凡例釋義》[21]認為《桃花扇凡例》提很多創作經驗，即注意歷史題材的真實與藝術開掘的統一；在布局上圍繞一個中心安排情節和人物，展開沖突；曲名通俗，詞必新警;新警而不晦澀；要求曲文與賓白要各有職掌，和諧統一，等等。鄧長風《<孟子塞五種曲序>的真偽與<真偽記》傳奇的寫作、刊刻的時間》[22]，以詳實的文獻資料再次證明《孟子塞五種曲序》為祁彪佳所作。陸林《楊維楨戲曲序跋新論》[23]從元曲源流論、戲劇本體論和元劇時代特征論等三個方面進行了闡述，其中以《詩經》、《離騷》為元曲之源,認為戲劇便是借助“聲文”表現“典故”以“警人視聽”,否認元劇是“治世之音”等觀點,皆有其現實針對性和理論深刻性。然因其是以“復古”為理論號召、以古樂府為創作專攻的文學家,故而使之戲劇研究時常處于一種低調論說、保守評價的狀態中,這似乎可成為評價楊氏戲劇思想的一個基本出發點。佘德余《王思任戲曲批評》[24]從不同角度分析了王季思的戲曲理論。周永忠《論孟稱舜的戲曲理論——以〈古今名劇合選〉序及評點為視點》[25]，認為戲曲人物形象塑造、戲曲語言等都要“當行”；風格沒有優劣，“婉麗”和“雄豪”是以作家作品的體現而不是南北地域之分辨，戲曲作家的風格應該具有多樣性等。唐開強從金圣嘆的身平經歷和其所處的社會環境入手，對其所作的《西廂記》[26]兩篇序文進行分析，從而揭露出金圣嘆隱藏于其中的宇宙情懷。蔣星煜《〈桃花扇〉為何有六篇自序》[27],認為從中可以了解孔尚任的創作動機和心愿以及劇本創作、演出的政治背景等，但作者為何要寫此六篇自序的深層次原因則沒有探討，不能不說是一種遺憾。吳毓華《明傳奇〈想當然〉序言簡評》[28]355-367，369-377分析了《想當然序》所包含的一些戲曲理論。另外作者還認為《想當然序》提出了戲曲創作的美學命題是“情自我生,境由他轉”。李志遠《馮夢龍戲曲序跋研究》[29]運用文獻學的方法理清了馮夢龍的戲曲序跋的現狀；用戲曲學、美學、文體學等理論對馮夢龍的戲曲曲律觀、改編原則、以實為美的審美觀和文體觀進行了較為翔實的論述。文獻資料詳實，論證有力，從分散的戲曲序跋中歸納總結出其戲曲理論，可見作者的邏輯綜合能力。

以上研究主要集中于某個作家或作品的戲曲序跋研究，可以說是一種點的輻射，但是從這種點的輻射中我們還是可以發現戲曲序跋在戲曲理論上的閃光點。

(五)對戲曲序跋研究的研究

如對蔡毅先生主編的《中國古典戲曲序跋匯編》的評價，這類文章有敏澤先生的《中國戲劇藝術研究的資料寶庫——<中國古典戲曲序跋匯編>序》[30]，劉世杰先生的《讀<中國古典戲曲序跋匯編>雜記》[31]，鄧長風先生《<中國古典戲曲序跋匯編>簡評》[32]，李志遠《中國古典戲曲序跋研究述論》[33]，等等。

對蔡毅先生主編的《中國古典戲曲序跋匯編》的評價主要集中在肯定其戲曲文獻資料的收集與整理之功，對戲曲文學和文學理論研究的貢獻，另外對其出現的一些錯誤進行了指正。李文從戲曲文獻學的角度入手，主要從戲曲序跋的內容方面來談，肯定了建國后的戲曲序跋研究在戲曲文獻資料的收集與整理、戲曲序跋的美學批評等宏觀理論研究所取得的成績，指出了研究中的弱點，即對具體戲曲作品和作者的戲曲序跋研究不夠、戲曲序跋的考據功用研究不足等方面，是一篇述論結合允當的關于戲曲序跋研究現狀的論文，不過稍顯遺憾的就是該文只注重了戲曲序跋的內容，而沒有關注到戲曲序跋的形式，在日益強調形式和內容并舉的當下研究領域而略顯得美中不足。

二、學位論文

在戲曲序跋體批評的研究中，除了以上的單篇論文，還有兩篇學位論文。一是孫立群的《清人戲曲序跋研究》[34]，一是李志遠博士的《明清戲曲序跋研究》[35]。

孫文主要從清代戲曲序跋所體現出來的戲曲創作論、動機論、批評論、搬演論、接受論等五個方面論述了清代戲曲序跋的功能，是一部斷代的戲曲序跋研究。該論文在戲曲序跋的功用方面論述的不謂不全面，但很可惜論述的僅僅是清代的戲曲序跋，清代的戲曲序跋只是中國古代戲曲序跋發展史中的一環，它不能涵蓋整個中國古代的戲曲序跋。

李文從文獻學、戲曲學、文體學、文化學的角度切入，首先梳理了明清戲曲序跋的發展，接著對明清戲曲序跋進行文獻學視域下的關照，然后探討了明清戲曲序跋的功用、明清戲曲序跋的理論價值評判以及和戲曲評點、戲曲論著等不同批評體式進行比較，等等，具有很高的理論價值，代表了當前戲曲序跋研究的高度。尤其是附錄收入了蔡毅先生《中國古代戲曲序跋匯編》和吳毓華先生《中國古代戲曲序跋集》所沒有收錄的戲曲序跋，具有很高的文獻價值。但是在和其他戲曲批評文體的對比研究中，僅僅論述了和評點體批評、論著體批評的對比。在中國古代的戲曲批評文體中，目錄體、序跋體、評點體、專著體(曲話體)構成了整個戲曲批評文體的四個支點，這四個支點就好比一個四方桌的四條腿，那么缺了一條腿的四方桌還好看嗎？在進行的比較中，也僅僅是從體現的戲曲理論內容上進行辨析而沒有從文體特征上進行論辯，這也許是遺憾吧。

三、專著

戲曲序跋體批評研究的專著目前看到的有資料匯編性質的蔡毅先生的《中國古典戲曲序跋匯編》[36]和吳毓華先生的《中國古代戲曲序跋集》[37]。蔡氏的收錄，上起唐代崔令欽的《教坊記》，下至新中國成立之1949年，時間跨度1000余年。資料編排采取分類與時序相結合的方法，即收錄的戲曲序跋按照曲論曲律、曲選、戲文、雜劇、傳奇五個不同類別，每類依資料出現的時間先后排列。收錄的資料涉及戲曲作家540余人，著作160余部，劇目776種，序跋條目2190條，是目前為止收集整理最為全面的戲曲序跋的資料匯編。正因為收錄全面，所以也有很多訛誤，前面的論述已經指出，此處不再贅述。

吳氏的收錄均按照序跋寫作的時間順序排列，以作者為經、以篇目寫作的時間為緯，分唐宋元代戲曲序跋、明代戲曲序跋、清代至明初戲曲序跋三編，收錄了大量的戲曲序跋。和蔡毅先生的《中國古典戲曲序跋匯編》一起構成了當代戲曲序跋研究中資料收集與整理的雙壁。

另外還有臺灣學者羅麗蓉先生的《清人戲曲序跋研究》[38]和謝柏梁先生的《中華戲曲文化學·戲曲序跋學》[39]以及李志遠博士根據其博士論文出版的同名專著《明清戲曲序跋研究》[40]。

羅著主要從戲曲序跋對于戲曲理論的貢獻角度切入，認為曲律論、動機論、創作論、表演論、戲曲史觀論、批評論、雜論等七個部分已經概括了清人戲曲序跋理論之全貌。并認為清人戲曲序跋具有在思想內涵方面要求個人與社會之和諧關系、在表現形式上要求作家與演員之間創新之關系、在欣賞品味上要求戲曲中呈現出對完美人生境界之追求的美學特征。但遺憾的是僅僅討論了清代戲曲序跋的理論貢獻，而沒有對整個的戲曲序跋理論進行探討，沒有將戲曲序跋中體現的戲曲理論放在整個戲曲序跋的發展史中進行宏觀的概覽，不能不說是一種缺憾。

謝著從戲曲序跋的系統劃分、戲曲序跋的美學特性、戲曲序跋的發展規律、戲曲序跋的客觀意義等四個方面論述了戲曲序跋的整體特征，論說豐富、邏輯嚴密，全書充滿思辯色彩而又有機統一，是首次對戲曲序跋進行總體研究的成果，在理論上具有探索與開創之功。但遺憾的是全書沒有詳細的文獻資料的考證，致使所給出的結論稍有空疏之感。

縱觀以上戲曲序跋的研究現狀，一方面成績比較顯著，不管是戲曲序跋的整體性研究還是戲曲序跋的個案研究；不管是戲曲序跋的功用還是戲曲序跋的傳播與接受、戲曲序跋的文獻整理都取得了相當的成績；但不可否認的是也存在一些不足。

第一，戲曲序跋作為戲曲評論的一種重要載體，從戲曲誕生就一直存在，但目前的戲曲序跋研究的重點卻僅僅局限于明清時期，這對整個戲曲序跋的研究、對于構建完整的戲曲序跋研究史來講不能不說是一種缺失。

第二，戲曲序跋作為文人推介、評價戲曲作品、闡發戲曲理論的文章，卻鮮有從語言學角度探討其語體特點，從語體特點探討其與戲曲序跋作者之間關系的研究論文，這不能不說是一種遺憾。

第三，中國古代戲曲序跋的作者既是戲曲理論家，也有很多就是戲曲作家，所以戲曲序跋既是文學、也是文章。那么探討文章的整體風格，從風格中發現其理論價值、美學價值的研究論文一直沒有出現，這是需要引起我們研究者重視的問題。

故而，在目前文體學研究已成為顯學、批評文體研究已經逐步引起研究者重視的大環境下，從批評文體的角度，從體制、語體、風格等方面研究戲曲序跋，可能是新的學術增長點。

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