論小品文的文本張力——以20世紀90年代都市小品文為例

⊙徐曉芳［浙江警官職業學院公共基礎教學部， 杭州 310018］

通常，我們容易忽視散文本身具有的審美特征而去關注散文的思想內容所帶給我們的價值。我們往往將散文工具化了。研究一位作家，他（她）的散文是必須要讀的，因為這些散文能照出他（她）思想的光芒，能描摹出他（她）生命的足跡，借此，我們知道某時某刻他（她）做過什么，想過什么。比如我們讀張愛玲的散文《燼余錄》，我們可以獲悉《傾城之戀》的創作契機，但是我們很少將這篇散文作為獨立的藝術作品來欣賞。事實上，張愛玲寫《燼余錄》時，已是回到上海后，隔了時空距離寫自己在港大求學期間的生活。經過一番審美觀照，創作主體和文本之間具有了一種張力。正是這種張力的存在，致使她創作的基調也發生了改變。原本，張愛玲可以大書特書香港之戰對人的毀滅性傷害，聲淚俱下、涕泗交零，然而在《燼余錄》里，我們明顯看到張愛玲將香港之戰帶給人的痛苦和扭曲淡化了，香港之戰給予她的幾乎完全限于“那些不相干的事”①。顯然，張愛玲更多地繼承了英國散文的節制與溫和，這實際上是和周作人的“沖淡”、林語堂的“名士氣”一脈相承的。風云跌宕的時代背景使得周作人在1921年所提倡的夾敘夾議的白話美文沒有成為新文學散文的主潮，相反，抒情散文卻大張旗鼓地發出了時代的最強音，這完全與“五四”時期所提倡的“人的解放”息息相關。當中國人覺得自己已被壓抑了這么久，當緊鎖的心靈之門豁然打開的時候，情感就像閘門初開的洪水狂泄而下，郁達夫的浪漫感傷、朱自清的深情質樸、冰心的纖柔纏綿、徐志摩的華麗纖、許地山的空靈飄逸、何其芳的獨語彷徨……無一不是飽溢個人豐富的感情。建國后，抒情散文依然獨領風騷。

本文將以頗具代表性的20世紀90年代都市小品文為例來闡述小品文的文本張力。所謂都市小品文是指創作主體以一個都市人的身份，對都市日常生活的獨特體悟和感觸，并以輕松的文筆寫成的篇幅短小的散文。都市小品文多見于報紙雜志，是繁榮的報業成全了它。②生活需要激情澎湃、深情款款，也需要理性觀照、機智敏銳。90年代都市小品文就是以機智的理趣、飛揚的個性征服讀者。然而，我們過于關注散文的思想價值（比如對“小女人散文”題材不夠大氣進行嚴厲的批評），而忽略了其審美特征的變化。又因為90年代都市小品文與傳媒及大眾文化的關系緊密，所以大家比較關注其媚俗和消費的一面而忽略了其中的某些可貴的東西，“包括現代感性的城市戲謔，即一種在都市文化基礎上形成的現代的、游戲的、幽默的、反諷的感覺方式與表達方式”③。

一、審美距離和張力

巴赫金曾經說過：“作家只知道朝一個方向運動——向人的內心運動；他正是把人從外部世界擠向內心，趕進內心?！鄙⑽牡膭撟髦黧w實際上也是試圖將人從外部世界“擠向內心，趕進內心”，讓心靈在自由的空間里遨游，而平時我們是“被世界、自己的房間、宅邸、大自然、風景包圍著的”，人的自由被大大壓縮了。④這可以說是文學的功能，它讓人帶著一定的審美距離去看生活。小說、戲劇、詩歌莫不如此，而散文則是更直接地逼近我們的生活，逼近我們的心靈，讓我們的思想在這里棲息，讓我們的心靈得以滋養。正是因為這份逼近，往往使得我們忽視了散文也存在著審美距離。我們常常容易混淆散文離生活的距離和散文作為文學自身存在著的審美距離。而實際上，這兩種距離截然不同，散文的確很貼近生活，散文和生活的距離幾乎為零，這是散文這一文體和小說、詩歌、戲劇最大的不同。散文也需要創作主體隔著審美距離來返照生活，雖然離現實生活這么近，可是必須站遠了看，并且是冷靜地看。平凡瑣屑的日常生活也許讓人覺得毫無美感可言，而藝術家的魔術棒卻能點石成金，使原本枯燥乏味的生活在人們的眼里變得美麗動人。這一切都是緣于創作主體以審美的眼光看待生活，并且經過具有審美意義的提煉，孵化出和生活兩樣并且高于生活的藝術品。

學者散文是從歷史和書本中叩問答案，所以在現實與文本之間本來就有一段距離，這樣作為與歷史和書本有隔的創作主體和文本之間也自然而然會有一定的距離。然而，90年代都市小品文關注的是當下的日常生活，生活和文本之間的距離幾乎為零，都市小品文本身就是現實生活的反映，如果作者和文本之間沒有一定距離，那么都市小品文只能是對于生活的實錄，而不能成為文學藝術作品。創作主體和文本之間的距離構成的疏離感使得都市小品文的文本具有了一定的張力，從而引起散文創作風格的轉換。90年代都市小品文面向的是大眾，所以，注重趣味是創作主體共同的追求，不但面對明星、新聞時事、社會現象能極盡諷刺嬉笑之事，就連對自己也莫不如是，自嘲、調侃、揶揄成了主要的創作手法。

周小婭的《跳“槽”記》敘寫“我”嫌工作單位太松散不能發揮自己的聰明才智，所以準備跳槽。結果，三次應聘均未成功。最后一次總算應聘成為一家公司的經理助理卻因為自己不能適應經理的嚴格要求而主動終止了試用期并且重新回到了原來的單位。雖然這是一次不成功的跳槽，然而這種挫敗感和酸澀感在文章里卻少有顯現，更多的是展現這三次應聘和一次試用的滑稽色彩?？梢?，作者是將這次跳槽作為一個過去時的事件。時過境遷，作者已能隔著時空距離從容地面對這一切，并且以一個局外人的身份，用調侃、戲謔的口吻將這段不愉快的經歷復述了一遍，這一“復述”恰恰被審美化了，作者隔著審美距離來觀照以前的生活，從而生活被藝術化了?！皶r間的距離像一件過濾器，濾去了已往生活的渣滓，在某種程度上，也褪卻了已逝生活的灰色，甚至淡化了已有過的苦難的體驗，使我們多少帶有某種新鮮的感覺來回眸，重嚼過去的生活，發現新的意義。即使是曾有的痛苦，也能從中咂巴出一絲甜味來”⑤。

馬尚龍的《告別頭發》敘寫十幾年前，“我”年紀輕輕就脫發，煩惱萬分，但作者卻以自嘲的口氣敘述脫發的苦悶：“脫發雖然沒有任何痛苦，卻會制造痛苦。比如影響戀愛，影響領導的信任。按說作為輕度的生理缺陷，脫發可以申請加入殘聯，可是事實上連病假也不可能開到?！雹奘聦嵣?，作者對自己脫發懊喪不已，但是如果作者將自己的痛苦盡數寫出來，可能就不如以調侃的方式寫脫發的苦惱好，因為對于脫發造成的痛苦，不少人深有體會，然而，能將脫發的苦惱寫得如此生動幽默卻很少?！胺▏睦韺W家德拉庫瓦在他的《藝術心理學》里說：感受和表現完全是兩件事。純粹的情感，剛從實際生活出爐的赤熱的情感，在表現于符號、語言、聲音或形象之先，都須經過一番返照?！雹?/p>

二、敘事策略和張力

不僅調侃、自嘲、戲謔能夠使得作者和文本之間具有一定的張力，90年代都市小品文的敘事策略也使得作者和文本之間形成疏離感，從而形成張力，具有與傳統抒情散文所不同的審美特質。在小說里，敘事主體（即隱含作者）和敘述者通常是分離的，敘事主體屬于現實世界，敘述者屬于虛構的文本世界。一般而言，我們很少提到散文的敘事策略，通常，我們將散文中的“我”對等于作者，將散文文本中的生活對等于作者的真實人生。雖然這并非毫無根據，但是90年代都市小品文卻更多地以第三人稱出現，因此敘述者隱退了。人們不再滿足于創作主體沉溺在個人的感情中不能自拔，他們更多的是想看到創作主體作為一個導演而不是一個演員，在導演一幕場景后，讓人們去回味、去體會。甚至，有時還出現了一個人分別扮導演和演員兩個角色，令人目不暇接。比如黃愛東西的《浪跡天涯》敘寫作者喜歡武打小說，喜歡成人童話世界，喜歡浪跡天涯的感覺。講的都是自己的事，但文章并不是以“我”出現，而是在文章第一句便說：“很可惜黃愛東西是一個不太有情趣的女人?！闭恼露际且浴八弊鲋鹘?，讓我們感覺仿佛作者在說一個與她本人不相干的事，這種疏離形成了文本的張力。⑧事實上，這是作者的一種敘事策略，用意是將敘事主體和敘述者分離，從而形成間離感，但是文章中卻時時表現敘事主體的觀點，所以又如一根橡皮筋，始終連著敘事主體和敘述者，從而形成文本的張力，為文章增色不少。

當然，更多的90年代都市小品文是以第三人稱出現，并且，創作主體往往是以一個旁觀者的身份對日常生活作冷靜、理性的評判。面對紛繁復雜的世相百態，創作主體以一個旁觀者、批評者的姿態來說出“人人心中皆有，人人筆下皆無”的想法。對于城市生活的種種，90年代都市小品文的創作主體寫出了自己的感受，然而卻不讓敘述者“我”參與這一感受，似乎給人的感覺是敘述主體并不參與這種評判，而事實上，敘事主體無處不在。如王干在城市生活里聽到了“另一種噪音”。高樓林立的城市里，古老而悠遠的叫賣聲早已消逝，那份柔情也隨之而去，代之而起的是推銷洗潔精、大米、包子、收購廢報紙、舊電器等“令人生惡的噪音”。⑨（王干：《另一種噪音》）張新穎則對于城市的臟作了自己獨特的理解。城市人認為自己很衛生，很干凈，他們把床單洗干凈，不斷地換內衣內褲，用洗潔精洗青菜。他們所在的城市卻很臟，滿天飛揚的灰塵、嚴重的污染，然而他們并不以為這是臟。城市就這樣生活在自己制造的悖論中：“床單很白，城市很臟”⑩。（張新穎：《床單很白，城市很臟》）

90年代都市小品文是創作主體在公共空間里個性化的發言，雖然90年代都市小品文有一大部分是以第三人稱書寫，可是敘事主體并非真正隱退，而是讓我們透過冷靜的敘寫，凸顯創作主體飛揚的個性。就像林語堂所說：“讀著一個人的著作，吾人們從作者的窗口以窺察人生，因而所獲得的人生之景象一如作者之所見者，星、云、山峰，創出地平線的輪廓，而城市里的一切走廊屋頂，彼此似屬相同，但從窗口里面窺探的城市景色是具個性的，是有各自的特殊面目的?！盵11]相似的“窗口”，卻有著特殊的“面目”，就算是同一題材，創作主體也依然面目各異，從中我們可以窺見創作主體的“面目”。同樣面對三毛的死，黃茵和素素卻有不同的看法。黃茵認為臺灣作家三毛曠達瀟灑的文字背后是一顆敏感脆弱的心靈，脆弱的生命不能承受嚴峻的壓力，“這樣脆弱真誠美好的生命，朝花鮮露一般的女人，該有荷西一般的好男人來疼她惜她，護她在家里，執她的手與她偕老的?？上澜缰?，人海之茫茫，只有一個荷西，而偏偏荷西竟又先去了，三毛如何不死呢？”[12]（黃茵：《三毛想死》）素素則認為三毛的自殺，“不是用厭世或超脫，懦弱或勇敢就能說明。那是她心底的夙愿，是她希望的選擇”。而這樣說并非毫無根據，因為三毛曾經寫文章說給她安排死在座談會上，并且“曾說對自己的一生極為滿意，沒有遺憾”。[13]（素素：《生死之間》）黃茵是以平常的女人心去揣度三毛的死，有濃烈的感性色彩，而素素的答案卻更有據，更多地帶有冷峻的理性因素。

② 徐曉芳.九十年代都市小品文的母題建構[J].社會科學家，2005，（01）：33.

③ 王光明.公共空間的散文寫作——關于90年代中國散文的對話（上）[J].福建師范大學學報，2000，（04）：63.

④ 巴赫金.文本對話與人文[M].石家莊：河北教育出版社，1998：89.

⑤ 許評，耿立.新藝術散文概論[M].濟南：山東教育出版社, 1997：102.

⑥ 馬尚龍.明星的甜食[M].上海：上海書店出版社，1999：118-119.

⑦ 朱光潛.朱光潛全集（1）[M].合肥：安徽教育出版社，1987：223.

⑧ 黃愛東西.花妖[M].上海：上海人民出版社，1995：114.

⑨ 王干.另一種嗓音[A].都市消息[C].上海：三聯書店，1996：259.

⑩ 張新穎.床單很白，城市很臟[A].都市消息[C].上海：三聯書店，1996，257.

[11] 林語堂.林語堂學術文化隨筆[M].北京：中國青年出版社，1998.

[12] 黃茵.咸淡人生[M].上海：上海人民出版社，1994：230.

[13] 素素.生命是一種緣[M].上海：上海人民出版社，1992：73.