論元代畫家倪瓚山水畫的藝術風格和美學思想

⊙徐作先［柳州師范高等?？茖W校藝術系， 廣西 柳州 545004］

元代由于異族統治，蒙元貴族采取民族歧視政策來強化統治階層的既得利益，而進取無門的文士尤其容易滋長厭世和逃世的不滿情緒，為求得心態上的平衡和情緒上的舒展，漸漸放棄了對國家對民族的責任心。這反映到藝術創作上，形成了與前代不同的特色。元四家之一的倪瓚就是在這特定的社會環境里，融入了時代的意象氣息和自身的人生際遇，開創了“逸筆草草，不求形似”、“聊以自娛”等藝術主張，成為了后世文人畫家難于逾越的一座高峰。

一、特定社會因素下元代山水畫的形成及其特點概述

元代山水畫是由宋代院體畫的傳統發展而來的。文人由于處于社會最底層，科舉不興，入仕無望“，當士大夫階層的人們不容于官場仕途，又別無出路可尋，且懾于儒教的權勢之時，就只好藏形骸于山川，寄情思于筆墨，讓山水之美，自然之氣凈化胸中的塊壘了”①。在對南宋繪畫接受和繼承的過程中，入仕無望的文人自覺摒棄了南宋畫家對國家憂患意識的激烈情緒，把南宋畫家的強硬筆意漸漸過渡到較為柔和的溫潤筆法；把南宋院體畫脫離自然的匠氣過渡到親近自然的質樸；一些士元的文人出于政治上的明哲保身，主動放棄對南宋繪畫技法的探究，只在形式上在宋人既有成就的基礎上使之達到更加完善成熟的地步。在此過程中，“元四家”（黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮）起到了非常重要的作用。由于“元四家”皆為文人，元代文化政策的松弛，給了文人充分的空間進行自由的創作，個體的精神意趣狀態得到了最大限度的發揮，山水畫遣懷抒情特征相當明顯。受趙孟作畫要有“古意”的影響，他們山水畫直追“董巨”，董其昌在《畫禪室隨筆》中總結道：“元季諸君子畫惟兩派，一為董源，一為李成，成畫有郭河陽為之佐，已猶源有僧巨然副之也。然黃、倪、吳、王四大家，皆為董、巨起家成名，至今雙行海內”。

由于文人畫是深受儒、道、釋主體思想的影響，而滋育出來的一種特殊的藝術形式，文人畫意識的興起，始于唐代王維的繪畫思想，北宋蘇軾、文同、米芾等人對文人畫理論加以提升和發展。他們提倡繪畫不拘于形似，以表現“意氣”而自適其志，崇尚“士氣”“、逸品”，主張“以形寫神，形神兼備”，崇尚水墨為上的“野逸之美”?！霸募摇备玫乩^承了他們的繪畫理論體系，強調“逸筆草草，不求形似”的個性抒發，使文人畫達到了完全成熟的階段。

文人畫家把主要精力投入山水畫的創作來遣懷抒情，畫面具有強烈的象征格調，作品無一例外地追求水墨為尚，詩、書、畫結合，把社會的責任感轉化為虛明的精神追求。繪畫美學精神的嬗變，使元代文人畫家共同構建了以幽雅的韻致、高逸的格調為主要特點的山水畫體系，形成了元代山水畫個性標舉、風格多樣的整體面貌。

二、倪瓚山水畫的藝術風格

倪瓚，字元鎮，號云林子，別號很多。倪瓚出生于無錫一個富豪之家，父親早喪，兄弟三人，他排行老三，靠長兄撫養。優越的地位、廣泛的社會交往和學書悟道的文化氛圍，對倪瓚都產生了深遠的影響，養成了他孤傲清高、潔身自好、醉心文藝、不事俗物的性格。再加上他的自身生理、心理因素以及先天性格，有的學者認為這使他表現出一種異常行為——潔癖，這個特點對他繪畫風格的形成有極大影響。倪瓚28歲（1328年）時，長兄病故，掌管家業的責任落到了他的肩上，使他不堪重任。他不善理財，從此經濟陷入拮據。倪瓚從一個富家子弟遽然淪為江湖浪人，貧富的劇烈反差造成了他冷眼觀世的心態，生不逢時，只好通過作畫來稀釋內心的痛苦。他的“聊以寫胸中逸氣”的繪畫主張，是對污濁現實的一種逆反心理的折射。

作為“元四家”之一的倪瓚，其繪畫作品創造出一種極其虛靜、空靈、幽雅、簡逸的美，給人一種荒寒、寂寞、纖塵不染的感覺。作品多表現江南小景、平沙淺渚，構圖與意境均迥異于前人和同時代的畫家，構圖上獨辟蹊徑多采用其經典平遠式的一河兩岸式，一處茅亭草舍、三兩疏林坡岸，淺水遙岑之景，筆簡意幽，逸氣縱橫。如《六君子圖》《容膝齋圖》等以天真幽淡為趣，形成了簡遠疏朗、清幽曠逸、獨樹一幟的藝術風格。倪瓚在長期的繪畫實踐中朝夕揣摩，依據太湖地區沉積巖地層斷面山石的層層疊疊的地貌特征，形成了自己獨特的筆墨語言“折帶皴”，具有很強的寫實表現力。其在用折帶皴表現山石時，用墨枯淡，皴擦較多，渲染極少，土坡間用披麻皴，用橫點點苔，蒼中帶潤；畫樹多取消散疏朗姿態，顧盼有度，似謙謙君子，樹干自上而下，中鋒寫出，樹枝運筆撇捺有致，無一筆茍且，樹葉用介字點、松針點、仰葉點、圓點、垂藤點等數種，點葉疏密有度，率意而為，不經意中透出匠心獨運，俗手難為。畫中點景，多置空亭茅舍，不見一人，更增意境深幽、荒寒寂寞之意。如《江亭山色圖》《江岸望山圖》《岸南雙樹圖》等，均為一河兩岸式的構圖，空亭無人，體現其“今世那復有人？”憤世嫉俗的悲嘆。

倪瓚藝術風格的形成與其個人的性格、氣質等內在心理特征和獨特的人生道路、生活閱歷等主觀方面有關，同時，也蘊含著深刻的客觀社會原因。

三、倪瓚山水畫的美學思想

中國畫的傳統美學觀植根于中國傳統哲學之中，深受儒、道、釋主體思想的影響?？鬃釉凇墩撜Z·述而》中說道“：志于道，據于德，依于仁，游于藝?！钡朗侨f事萬物的總規律，是人們追求的目標，德、仁都屬于道的一部分。而藝則不同，“游于藝”的思想和莊子的“游心”論，相互兼容都是擺脫世俗、功利的羈絆，以純凈之態完全回歸到人的本性，是孔子政治失意后的一種自我慰藉的心靈妙藥，對后世藝術家產生了重大影響，是文化、藝術得以興盛和發展的原動力之一。

儒道思想把藝術定位為非功利性的“玩玩而已”。從北宋以來，文人士大夫主張“以形寫神，形神兼備”、“野逸之美”的文人畫思想意識，到了元代被推向高峰。

倪瓚同樣深受儒、道、釋主體思想的影響，命運的浮沉起伏，養成他不事俗物的性格。他在《題自畫墨竹》提到“余之竹聊以寫胸中逸氣耳”的觀點，在美學上已十分明確地將文人畫思想倡導的文藝觀表現提到了首要地位。他的美學思想主要體現在以下幾個方面：

1“.逸筆草草，不求形似”的簡逸之美 莊子認為，樸素、簡淡是真正的美。倪瓚窮其一生，將簡約樸素作為其藝術追求的最高標準。倪瓚的構圖多以一河兩岸式的構圖為主，大面積留白，不著一筆，簡潔明了，使畫面實中顯虛。在用筆用墨上充分利用減法提取自然物象至極致，倪瓚的簡雖略去了繁瑣的細枝末節，卻高度概括提煉了自然物象內在之本質，更突出了繪畫精神和意境的表達。正如汪士慎所說“：清閣主閑來筆，一紙江天無處疏?！边@反映了倪瓚畫中空白之處，包含深意。例如《松亭山色圖》《江岸望山圖》上下兩段式構圖，疏林草亭前置畫面，作為畫面之主體，遠山隔水置于畫面之上。寬闊水面，平靜無波，不著一筆，給觀者以遐想空間。他以極簡的構圖形式和精妙的筆墨，把中國文人畫發展到一個空前完美的高度。

倪瓚在《答張仲藻書》中說：“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳?！蹦攮懓讶?、道、釋三家的思想和美學有機自然地結合起來，把文人畫主體的思緒、心境、情感的表現提到了首要地位，追求一種曲高和寡的“聊以寫胸中逸氣”，并由此而創造出了他特有的疏朗簡逸的繪畫風格和意境。其簡逸之風的繪畫代表了其山水畫的最高成就，也是其美學思想的具體體現。

2.“寫胸中逸氣”的虛靜之美 倪瓚曾寫道:“余之竹聊以寫胸中逸氣耳，豈復較其似與非，葉之繁與疏，……仆亦不能強辯為竹，真沒奈覽者何!”用繪畫抒言遣懷是為了“寫胸中逸氣”，把繪畫當做避開喧囂塵世、聊以自娛的精神追求。清代王昱在《東莊論畫》曾言:“學畫所以養性情，且可滌煩襟，破孤悶，釋躁心，迎靜氣……”可見書畫可釋躁心，迎靜氣。倪瓚在山水創作表現上，受禪宗“平淡”修養的影響，其散盡家財，遠離繁華，潛心歸隱，不愛功名利祿，好潔成癖，寄情書畫，把宇宙人生的真諦融入人格理想境界的繪事之中，拋卻凡心欲念，靜心悟道。從其《虞山林壑圖》《江岸望山圖》來看，所表現的皆為山嶺土坡，沒有著意去表現氣勢奪人的雄渾高山，山巒溪口水流舒緩，坡石水面、疏林房屋交錯出現，空亭無人、樹靜風止，墨色淡雅。全畫視野平遠開闊，節奏舒緩，猶如置身于纖塵不染靜謐的“世外桃源”。這與他內心的情感使然也可能與他好潔成癖有一定的關聯。

倪瓚喜用干筆淡墨，似枯實潤?！霸屏值漠嬜⒅赜霉P，幾乎沒有成片的墨?！雹凇霸诠P法上，《古木幽篁圖》一畫處理得更妙，真正達到了有意無意，若淡若無，給人以清幽靜謐的感受?！雹坳悅飨谠u價《秋亭嘉樹圖》時說道：“畫樹不像《古木幽篁圖》那樣一筆寫出，而是用線界勾，再以淡墨皴補……整個畫面簡淡蕭疏幽逸，如洞庭月色萬籟無聲，毫無熱鬧塵俗之風。反映了一個人思想的純凈清雅、無欲無為、淡泊自守的情懷?！雹?/p>

3.“聊以自娛”的內涵之美 倪瓚的以“寫胸中逸氣”來“聊以自娛”，反映出文人畫家的審美情趣。其“聊以自娛”的美學思想，在他繪畫風格中得到了充分的展示，一意孤行地去抒情達意、表現自我，提示了“聊以自娛”的美學內涵?！皩懶刂幸輾狻币赃_“自娛”這種毫無功利目的“自娛式”的山水境界在后世得到極高的評價，對明清文人畫影響深遠。

“聊以自娛”是倪瓚隱逸思想和審美雙重作用的結果，是其將筆墨和意蘊都提煉到一種極精粹的藝術境界，世人學其畫，多徒有其表，難學其意也。王世貞在《藝苑卮言》中說：“元鎮極簡雅，似嫩而蒼。宋人易摹，元人難摹，元人猶可學獨元鎮不可學也?！薄叭绻覀儼涯咴屏峙c‘元四家’中其他三家即黃公望、王蒙、吳鎮作一比較，雖然也可以說其他三家的畫也有‘逸氣’，但卻與倪云林之作有重要的不同。大致而論，其他三家很受元代與道教相關聯的道家思想影響，基本上是以神仙似的思想境界去看待、描繪山水的。他們各有倪云林不能代替的重要成就，特別是在繪畫技巧的發展、創造上。但相對而言，他們的作品缺乏包含在倪云林作品的‘寂寞之意’中那種對人生意義、歸宿的深刻思索與體驗，在哲理性的深邃上較倪云林有所不及?！雹?/p>

所以，倪瓚的山水畫體現了中國傳統文化即“功夫在畫外”的內涵之美。

倪瓚在其人生經歷和美學追求的相互作用和影響下，畫風獨樹一幟，“據于儒，依于老，逃于禪”的心態使其畫面顯得平和內斂。對現實放縱的逃避和處世心態不僅直接影響了其作品，也間接影響了其美學思想的延伸發展。倪瓚的繪畫是元代文人畫不可逾越的高峰，他的繪畫代表了整個元代文人畫家共同的心理狀態、審美理想和主體精神，對后世畫家產生了重大的影響，觀照了繪畫群體的創作原則和審美傾向，對當今中國傳統文化的傳承和發展有著重要的意義。

① 皮道堅.當代美術與文化選擇（古典藝術之探究）[M].江蘇：江蘇美術出版社，1998：256.

②③④ 陳傳席.中國山水畫史[M].天津：天津人民美術出版社，2001：298，296，297-298.

⑤ 劉綱紀.傳統文化、哲學與美學[M].桂林:廣西師大出版社，1997：324.