從指代關系看《山鬼》的對歌性質

丁 濤

（中國傳媒大學文學院，北京 100024）

朱熹在其《楚辭辯證?九歌》中稱：“《九歌》諸篇，賓、主、彼、我之辭最為難辯。舊說往往亂之，故文意多不屬，今頗已正之矣?！盵1]

從中我們可以獲得兩點信息：其一，《九歌》諸篇中賓主稱謂的駁雜對后人閱讀和理解造成了一定的障礙；其二，朱熹對自己所做的注解是比較認可的，甚至可以說是自負的。這種自負，在其《楚辭集注》之中有更直接地體現?！渡焦怼菲笃浞Q：

《國語》曰：“木石之怪夔罔魎?！必M謂此耶？今按：此篇文意最為明白，而說者自汨之。今既章解而句釋之矣，又以其托意君臣之間者而言之，則言其被服之芳者，自明其志行之潔也；言其容色之美者，自見其才能之高也。子慕予之善窈窕者，言懷王之始珍己也。折芳馨而遺所思者，言持善道而效之君也。處幽篁而不見天、路險難又晝晦者，言見棄遠而遭障蔽也。欲留靈修而卒不至者，言未有以致君之寤而俗之改也。知公子之思我而然疑作者，又知君之初未忘我，而卒困于讒也。至于思公子而徒離憂，則窮極愁怨，而終不能忘君臣之義也。以是讀之，則其它之碎意曲說，無足言矣。[2]45

此處，朱熹試圖通過他所提出的“寄托說”來增強自言的說服力。然而，《山鬼》篇中眾多人物的指代關系真的就明晰了嗎？

筆者對此持存疑的態度。在朱子的注解之中，他把主要精力放到了對于“寄托”的演繹上，而對于造成“難辯”的賓、主、彼、我等指代關系問題并未給出詳細的注解和說明，而只是將《山鬼》“多而化少，少而化一”通篇定義為寄托獨白，這不免有失嚴謹。造成后人理解越發困難的原因之一正是朱子“整而化一”的“寄托說”。筆者認為：《山鬼》并不是“獨角戲”，而是以巫和山鬼為主的，有第三人參與的對歌體。筆者將以其中眾多代稱之間的指代關系為切入點試分析之。

篩選《山鬼》一文中含有人稱指代意義的詞語，并依其出現的先后順序去重后列之如下：若有人、子、予、所思、余、靈修、孰、公子、君、我、山中人。

“若有人”。一般認為，這是指代山鬼之言。洪興祖《楚辭補注》云：“若有人，謂山鬼也”。[3]朱熹《楚辭集注》云：“若有人，為山鬼也?！盵4]44此外，蔣驥的《山帶閣注楚辭》[4]63以及王夫之的《楚辭通釋》[5]41也都認同此說?！叭粲腥恕币辉~乃是指代山鬼當為定論，而對于 “若有人”一語的敘述者，卻鮮有人論及?！渡焦怼芬晃闹须m然多是抒情主人公的自述之語，然而細品《山鬼》開篇首句“若有人兮山之阿”，從敘述口吻來看此語似有向讀者“講故事”的意味。緊隨其后便有“披薜荔兮帶女蘿，既含睇兮又宜笑”這樣對于山鬼外貌的描寫，這樣一組由粗到細、由略而詳的描繪寫出了山鬼由遠及近、直至“登場”的動態。正所謂“不識廬山真面目”，相較之于山鬼自身，如此一個動態的過程由旁觀者道來則更有鏡頭由遠及近的動態美感。將開篇這幾句看作是祭者作為率先登臺的人物對山鬼進行召喚似乎更為合情。從召與被召的尊卑關系來說，地位略低的祭者先出而處于“尊神”地位的山鬼后出也是合理的。

“子慕予兮善窈窕”一語之中，“子”和“予”作為相互對應的兩個代稱可用今語之“你、我”來解。朱子《楚辭集注》[2]44、王夫之《楚辭通釋》[2]41以及姜亮夫先生的《屈原賦校注》[6]259都認為：“予”，當是山鬼之自稱?？稍诤榕d祖的《楚辭補注》之中卻沒有論及“予”具體指代的是誰，除了說：“五臣云：‘喻君初與己誠而用之矣’”[3]79之外，留給讀者的只是一個模糊的“我”的印象，洪興祖大概認同五臣的說法，即謂“予”為屈原。然而，眾家對于“子”的解釋卻不盡相同，甚至出現相互矛盾的地方。洪興祖《楚辭補注》認為：“子，謂山鬼”[3]79，朱熹《楚辭集注》卻說：“子則設為鬼之命人，而予則為鬼之自命也?！盵2]44即朱熹認為“子”是相對于山鬼對另一方的稱謂，而非山鬼。王夫之《楚辭通釋》中對于本句的闡釋比較詳細而且對于澄清此句之中關系的代指不明有著巨大的貢獻，其文如下：“此（按：謂“子慕予兮善窈窕”一句，筆者加）以下，皆山鬼之辭。述其情。因以使之歆也。子，謂巫者。予，山鬼自予也。山鬼多技而媚人。自矜其妖姣。為人所慕。顧聞召而至也?！盵5]41王夫之明確指出“子”謂巫者，“予”謂山鬼，且山鬼是“聞召而至”。如此，捋清《山鬼》一文之中賓、主、彼、我之關系方有跡可循。遺憾的是，王夫之雖然指明了《山鬼》是由祭者召喚山鬼之文，但是他之后并沒有沿著這個思路繼續解析下去而是以一句“此以下，皆山鬼之辭”籠統的概括了。

然而，這無疑給后來的學者敞開了一扇門，王夫之之后的蔣驥在其《山帶閣注楚辭》中則更為明確地指出：“篇中凡言余我者，皆祭者自謂?！盵4]63如“余處幽篁兮終不見天”，這是對山鬼生活環境的描述；“山中人兮芳杜若”中的“芳杜若”之語與前文之中的“辛夷車”、“桂旗”等語形成往復、重唱之意，是褒揚“山中人”的品行高潔之語?？梢?，“山中人”也是山鬼之自稱。又后文之“君思我兮不得閑”、“君思我兮然疑作”二語對山鬼的心理狀態進行了描寫，表現出山鬼一面自我安慰一面又將信將疑的苦悶。如此，“予”、“余”、“我”這三個指代詞就從生活環境、心理描摹的角度分別對第一主人公山鬼進行了描寫，他們的指向都是一致的，都是山鬼的自稱?？梢哉f，這是《山鬼》實為對歌性質而非個人獨白的又一佐證。

如此一來，除卻“孰”（我國古漢語之中常常用作具有選擇作用的不確定疑問代詞，表示“誰”之外[7]274-275），還剩下“所思”、“靈修”、“公子”、“君”等指代詞語。筆者認為，這幾個詞的指向是一致的，他們共同指向不在場的、山鬼所思念的對象。依湯炳正先生之意，《山鬼》作為體現著楚地“信鬼好祠”風俗的祭祀之文，也可以看作是神人戀歌?！毒鸥琛分T篇之中，涉及到的神祗大抵可以分為三類[8]79：

（1）天神：有東皇太一（天神之貴者）、云中君（云神）、大司命（主壽命的神）、少司命（主子嗣的神）、東君（太陽神）；

（2）地祗：湘君、湘夫人（湘水之神）、河伯（河神）、山鬼（山神）；

（3）人鬼：即《國殤》篇中戰亡將士之魂。

且湯炳正先生認為：“學術界一般意見，多認為上述十神，篇首之‘東皇太一’為至尊，篇末的‘國殤’為烈士，皆男性，余皆陰陽二性相偶。即東君（男）、云中君（女）；大司命（男）、少司命（女）；湘君（男）、湘夫人（女）；河伯（男）、山鬼（女）。不難看出，《九歌》原來的篇次，基本上是按照上述關系排列的。其中《東君》誤倒，聞一多《楚辭校補》有考證?！盵8]79如果說僅僅從《九歌》的二性相偶的篇次來作為《山鬼》神人戀歌的旁證略顯單薄，那么湯炳正先生對于《九歌》祭祀形式的研究則是一則有力的證據。湯炳正先生認為如果將《九歌》作為歌舞劇的唱詞來看，則主唱者的身份不外乎三種[8]80：

（1）扮神的巫覡，男巫扮陽神，女巫扮陰神；

（2）接神的巫覡，男巫接陰神，女巫接陽神；

（3）助巫的巫覡。

類似的說法在《楚辭辯證》中也有：“楚俗祠祭之歌，今不可得聞矣。然計其間，或以陰巫下陽神，或以陽主接陰鬼，則其辭之褻慢淫荒，當有不可道者，故屈原因而文之?！盵8]80結合以上兩家之說，如若不是屈原因“其辭之褻慢淫荒”而“文之”，只怕我們今天看到的《九歌》諸篇之中的男女相悅之辭無論從數量上還是言語的露骨程度，都會有過之而無不及。

至此，我們便能夠將《山鬼》篇中主持祭祀的巫者和應召而至的山鬼各自的“臺詞”抽離出來，還原其對歌體的本來面貌。張元勛先生在其《九歌十辨?山鬼辨》一文中已經整理出“巫”、“尸”分割之后的文本[1]191-192，而筆者受湯炳正先生關于主唱者三種身份之說的啟發，認為：《山鬼》篇有“臺詞”的不僅主祭、山鬼二人，應當還有一名助祭——此為筆者與張元勛先生觀點略有不同之處。列之如下，以期拋磚引玉：

主祭：若有人兮山之阿，

披薜荔兮帶女蘿。

既含睇兮又宜笑，

山鬼：子慕予兮善窈窕。

主祭：乘赤豹兮從文貍，

辛夷車兮結桂旗。

被石蘭兮帶杜衡，

山鬼：折芳馨兮為所思。

余處幽篁兮終不見天，

路險難兮獨后來。

助祭：表獨立兮山之上，

云容容兮而在下。

杳冥冥兮羌晝晦，

東風飄兮神靈雨。

山鬼：留靈修兮澹忘歸，

歲既晏兮孰華予！

助祭：采三秀兮于山間，

石磊磊兮葛蔓蔓。

山鬼：怨公子兮悵忘歸，

君思我兮不得閑。

主祭：山中人兮芳杜若，

飲石泉兮蔭松柏。

山鬼：君思我兮然疑作。

助祭：雷填填兮雨冥冥，

猿啾啾兮狖夜鳴。

風颯颯兮木蕭蕭，

山鬼：思公子兮徒離憂。

通過上文我們大致明確了每個代稱的指向，并據此大致對《山鬼》進行了“戲份”的劃分。而筆者發現有些“臺詞”無論歸于主祭或是山鬼都有些許牽強之處。例如上文歸入助祭“臺詞”的內容有三處。其中第一處（即“表獨立兮山之上”處）與第三處（“雷填填兮雨冥冥”）都為環境描寫，一來此中沒有人物指稱關系詞語的存在，二來也不涉及代稱之間的轉換與人物之間的交流，故劃分給助祭。第二處（即“采三秀兮于山間”處），筆者將其歸為助祭的“戲份”，主要考慮的是此句的敘述視角。因為“采三秀兮于山間”這個動作發生在山鬼由遠及近、直至來到主祭面前并與主祭有交流對唱之前，這種全知全能的“上帝視角”歸于“身在廬山之外”的第三者（即助祭）似乎更為妥帖。另外，將“背景”托由第三者交代，也與其余兩處助祭的功能是相一致的。

如此一來，助祭的“臺詞”看似不少，然而助祭的“臺詞”中既沒有與二主角之間的關聯和交叉，也沒有對全篇所展示的故事進程造成影響。因此，助祭雖然“臺詞”不少，卻并沒有“搶戲”之嫌，《山鬼》一篇的主角依舊是山鬼和祭巫。

綜上所述，筆者通過對《山鬼》篇中紛雜的賓、主、彼、我之辭進行歸類以及對《山鬼》篇中神人相悅主題的闡釋，整理出了一個較為清晰的對歌文本。于此，我們不免更加欽佩湯炳正先生所認為的“《九歌》實為已具雛形的賽神歌舞劇”[8]80的真知灼見。退一步說，如果湯炳正先生的觀點還略有激進之嫌的話，那么王國維在其《宋元戲曲考》中稱：“歌舞之興，其始于古之巫乎？巫之興也，蓋在上古之世”[9]1，則毫無爭議地扼住了我國戲劇的源頭及其初始的形態。

注釋：

[1]張元勛.九歌十辨[M].北京:中華書局,2006.

[2]朱熹.楚辭集注[M].上海:上海古籍出版社,2001.

[3]洪興祖.楚辭補注[M].北京:中華書局,1983.

[4]蔣驥.山帶閣注楚辭[M].上海:上海古籍出版社,1984.

[5]王夫之.楚辭通釋[M].北京:中華書局,1959.

[6]姜亮夫.屈原賦校注[M].北京:人民文學出版社,1957.

[7]王力.古代漢語?第一冊[M].北京:中華書局,2003.

[8]湯炳正.楚辭講座[M].桂林:廣西師范大學出版社,2006.

[9]王國維.宋元戲曲史[M].上海:上海古籍出版社,2008.