香港電影中“江湖”概念的再分析——以《笑傲江湖》系列電影的心理認同為例

香港電影中“江湖”概念的再分析
——以《笑傲江湖》系列電影的心理認同為例

黃金年代里成功的香港電影人也正是傳統中華文化的集大成者，他們使用電影這一現代的藝術形式，再現了中國傳統文化下眾多角度的價值觀，將其中中國文人深入骨髓的文化心理情結具象化。存在于每個華人自身的文化心理的認同正是廣大華人對香港電影認同的本質原因，“江湖”概念是中國文人因為現實社會中被禁錮，因而產生追求自由的心理需要的產物。

現實世界 心理需要 江湖 虛幻世界

一、《笑傲江湖》系列電影簡介

熟悉香港電影的觀眾對《笑傲江湖》都記憶深刻。這個系列的第一部《笑傲江湖》，被譽為“新武俠電影的開山之作”。以《笑傲江湖》為名的電影習慣被稱為三部曲：《笑傲江湖》、《笑傲江湖之東方不敗》、《笑傲江湖之風云再起》，誕生在1990年到1992年，正值香港武俠電影繁榮的年代。

其中，這個系列的第一部《笑傲江湖》，導演胡金銓深諳中國文化，整個電影充滿著俠義和古色古香的意境、畫面；究其思想，無論是電影角色的生活模式和人生觀的表現，還是對金庸紙面上的武功具象化的武術動作詮釋，道家相生相克的思想，人性善惡觀、出世入世等思想表現得淋漓盡致。許冠杰版的令狐沖，其實是中國自由派文人的武功版。

在第二部《東方不敗》里，導演徐克表現出的是較為另類的“江湖”，這里的另類，恰恰是因為與中國傳統的儒家學派文人所能接受的處事方式等有異而造成的，這里的另類也正是《射雕英雄傳》中的大俠和《笑傲江湖》中大俠的本質差別所在。

對于第三部《風云再起》，從電影藝術上講基本上是貶大于褒的，但從精神世界的延續性，尤其是對邪派角色的刻畫上講,仍舊能夠看作是一個整體。

二、“江湖”概念的心理認同分析

無可否認，中國目前任何能稱為思想的精神體系都能夠在幾千年前的“百家爭鳴”中找到根源，而承載這些思想的具體的人物就被稱為是中國文人。而中國文人形象隨著時代的更迭每況愈下。春秋、戰國是思想的自由時期，乃至于魏晉，越到中古、近代、現代，越是思想受到禁錮，文人的負面性格越是居多?！爸袊娜说摹霸汀笔强鬃?、老子、莊子；中國文人在精神品德上的高峰是屈原和司馬遷；中國文人在人格獨立上的“絕唱”是魏晉名士?！盵1]“ 唐代以后，情況開始復雜。產生了空前絕后的大詩人李白、杜甫，但他們在人格獨立上都已不及他們的前輩?？婆e制度開始，一千三百多年全國文人爭走的那條獨木橋，造成了中國文人一系列的集體負面人格?！盵2]

思想被禁錮了，思想被科舉化、政治化了，那么對人性原本模樣的探索、對自由的追求必須要找一個渠道來宣泄?！敖本褪沁@樣一個渠道。既然文人的負面性格諸如覬覦官場、奇妒狂嫉、虛詐矯情、媚俗、媚洋、媚時各種表現都在現實社會中時刻上演著，那么，在“江湖”這個虛幻世界正是內心渴望自由思想的一個棲息地?！巴鈭A內方”的中國文人，在現實世界中越來越圓、越來越負面；那么把“江湖”作為“內方”的最后一個根據地，保存著正派、人性、和自由，其心靈才得以喘息。

以金庸武俠小說為代表的一系列新武俠小說，及香港武俠電影，是對現代古文功底不厚，只能看現代白話文的中國人承載中國自由思想的一個精神世界。而改編自成功的新武俠小說的香港新武俠電影，搭載了現代藝術表現形式，在優秀電影人的共同努力下，用具體的聲光電等形象把這個虛幻世界具象化，呈現在我們面前。在這里，波譎云詭的故事、個性鮮明的人物以及他們瀟灑自由的生活模式，正是在現實生活中無法喘息的現代文人們所期待、所追求，但卻在現實生活中無法實現的生活理想的表現。在這種強大的心理要求下，“江湖”這個虛幻世界的概念就產生了。

三、《笑傲江湖》系列電影的具體表現

首先，《笑傲江湖》系列中，呈現了一個微縮版的官僚社會，具體演繹“江湖”的概念。以第一部《笑傲江湖》為例，許冠杰版的令狐沖就是對這個虛偽、腐敗、專制官僚社會的反叛的代表人物。其中，影片通過對組成這個官僚社會的人物們進行了“偽君子”式直白的刻畫和諷刺，描繪了往往是那些擁有極大權力的人（朝廷，華山的掌門岳不群，等等）才努力不計任何道德代價奪取最終利益（《葵花寶典》）。這個過程中，充滿著如前所述的中國文人負面形象的具體描繪和刻畫。反之，越是弱小和被壓迫的人（華山弟子，流浪者，苗人，等等）越有道德原則，他們認為榮譽與忠貞遠遠比《葵花寶典》重要。

在中國文人式的偽君子岳不群與令狐沖的對話中，他試圖利用弟子對建立在虛偽道德上的忠誠，反復誘導令狐沖講出《葵花寶典》的下落。而對話結果也是刻畫令狐沖這個人物形象重要的一個場景。令狐沖對門規（道德規則）的理解比他師傅遠加深刻，他對自由的、正常的善與惡的理解，對人性自然表現的遵循使他能夠做出自己想要的選擇，而不為世俗的條條框框所羈絆。再例如，令狐沖選擇不為劍招束縛的、心使之然的“獨孤九劍”；而江湖中，見招拆招的具體招式最終都敗于無所承載的無形招式；在生活中，他選擇的是飛揚跳脫、瀟灑自由的生活模式，與酒為伴、常受責罰、絕不唯唯諾諾，絕不循規蹈矩，但絕不做善與惡界限之外的任何底線之外的事，他用自己的善惡觀、人性觀管理著自己，管理著自己的處世方法和每個行為。尤其是他在選擇如何結交朋友的時候，是無論門派正邪與否，只要志趣相投便來者不拒。這些東西里面都隱含著對桎梏的厭煩，對刻板的厭煩、對專制的厭煩，表達的就是一種對自由、無所羈絆的向往，和對真善與道德的追求與向往。

其次，《笑傲江湖》系列中的出世觀表達的非常明顯。

在影片中，集中的表現是具有符號意義的兩個標志。第一個是魔教長老曲洋和令狐沖的華山派師叔劉正風兩人正邪相容，肝膽相照，共譜一曲《笑傲江湖》，影片中演繹成了黃沾作詞曲的《滄海一聲笑》。第二個標志是對奇人獨孤求敗的避世出世描寫所持有的態度。無論是原著，還是影片本身，對于“歸隱”都持有最終、最高崇敬感，“世外高人”這一概念比“江湖”這一“世間”來說，享有高度的認同感，成為被憧憬對象。而最終，主角令狐沖選擇的生活方式就是追隨他們，做出了避世、出世、歸隱的選擇。在這里，令狐沖的選擇不難理解，因為面對無可改變的現實社會，怎樣才能去追求自己所想要的理想，才能不為世俗的種種虛偽所束縛呢，唯有相忘于江湖，飄然歸隱。另外，在《笑傲江湖》中，眾多對金盆洗手的描寫也是眾人對避世、出世理想的一個具體表現。當現實社會為了得到或維持權力而扭曲自然人性中最基本的道德真理的時候，那遠離這個險惡而墮落的社會不更好嗎？與真性、不作偽的朋友盡情歡唱“滄海一聲笑”不更好嗎？

第三，《笑傲江湖》系列中正邪觀的表達。

以第二部《東方不敗》為例，在李連杰版電影中，因為演員本身所演繹出的正氣，使這正邪之間相斥相融特點表現的尤為明顯。令狐沖代表的正和東方不敗等代表的邪糾纏在一起，亦正亦邪、正邪相斥相融等現象比比皆是。但其實這正是人性的本來面目，在這里，中國儒家的正派文人所不敢去想、不敢去做的一個虛幻世界被幻想性地創造出來，人性的、自由的想法和行為被想出來、做出來，從而組成“江湖”中邪派的奇妙。在這里，邪派人物細致的描寫刻畫，比起對正派人物千人一面的刻畫來說，更加細膩豐滿。例如影片中藍鳳凰這一人物的眾多鏡頭，是不可省略的，否則便失去邪派的可愛。邪派中不同的人物以不同的性格和他們怪異的、卻往往情有可原的處世方式出現在我們面前，正邪的相斥相融其實就是各種自由思想的大的碰撞。在這個自由的世界中，任何人都可以以任何模式生存，只要自己喜歡；表達愛情可以是多樣化的，親情可以是多樣化的，如何處理家族事務，如何處理社會事務的模式，都可以自由的選擇，只要自己喜歡。最終，本質上來說正邪共存的“江湖”正是中國文人追求自由、平等、人性化存在的一種武功版表現。

第三部《風云再起》的邪派刻畫也是一個例證。在《笑傲江湖》系列中，《風云再起》普遍被認為是雜亂無序的，人物、情節與前兩部沒有合理的聯系，乏善可陳等。然而《風云再起》至少在描寫“邪”這個概念上是非常成功的。提到《風云再起》，林青霞、王祖賢的邪派表演尤其引人注目，正因為邪得可怕，才足以演繹至情至性，才足以直達人性更隱秘的角落，正派角色們的短板正是邪派角色們的長處。因為人性就是這樣，有正，就有邪；有明亮，就有陰暗；“江湖”中不能沒有邪的存在，因為只有在這個虛幻的童話里，至情至性、變態的、矯枉過正的至情至性才得以大膽的存在，并證明著自己的魅力。

四、結語

若干年來，我國種類繁多的藝術表現形式生生不息地從各個角度詮釋著中華文化。香港電影搭載著現代的傳播媒介，把已經沉淀在中國人骨髓里的世界觀、價值觀用新的形式加以表現。成功的香港電影人也正是傳統中華文化的集大成者，他們使用電影這一現代的藝術形式，再現了中國傳統文化下眾多角度的價值觀，其中中國文人文化心理情結深入骨髓。 “江湖”概念是中國文人因為現實社會中被禁錮，因而產生追求自由的心理需要的產物。

注釋

[1][2]余秋雨. 《“中國文人”是什么概念？》.《余秋雨人生哲言》[M].上海: 上海人民出版社,2006

[1]鑄秦.[笑傲江湖之東方不敗][笑傲江湖之風云再起][J]. 電影評介. 2005(08):73

[2]李軍紅.文化消費主義與歷史人文心態——談香港電影文化的嬗變[J].山東省農業管理干部學院學報 2002(12):132-133

[3]王偉.《笑傲江湖》人物形象層級結構探討[J].電影評介2007(12):93-94

[4]劉青青.東方不敗:關于“邊緣酷兒”的界定[J].電影評介2011(03):20-22

[5]吳東暉.《笑傲江湖》小說文本“殺戮”幻象分析[J].福建廣播電視大學學報2008(01):26-28

10.3969/j.issn.1002-6916.2012.20.003

張璐（1978－），女，陜西漢中人，陜西理工學院文學院教師，講師，碩士。主要研究方向:語言學及應用語言學。