朱有燉《仗義疏財》：脈望館鈔本與周藩原刻本比較論略
——兼及脈望館本不借徑《水滸傳》問題

朱仰東

(山東師范大學文學院，山東 濟南 250014)

《仗義疏財》是朱有燉存世的兩部“水滸戲”之一，在水滸故事流變中具有重要地位。[1]筆者檢閱發現，該劇流傳過程中曾出現多種版本，按理，這本是文學史上極為常見的現象，不足為奇。但《仗義疏財》似乎不然，因為周藩原刻本與后出脈望館鈔本不僅曲詞賓白、題目正名出入較大，而且劇情更是相去甚遠。且在署名上，脈望館鈔本又確鑿無疑地題署“周王誠齋”，這說明，后出鈔本最終又源于周藩原刻本，可見，脈望館鈔本與周藩原刻本分屬兩個既有關聯而又完全不同的版本系統。

然而，令人不解的是，后出鈔本晚于《水滸傳》成書，考慮到明代中后期水滸戲創作多受《水滸傳》影響之事實，何以鈔本卻不然。遺憾的是，諸如此類的疑問在過去幾乎無人問津。事實上，能否解決這一問題，對于朱有燉雜劇、水滸故事流變及版本目錄學研究等都具有十分重要的意義?；诖?，筆者不揣淺陋，略陳管見。

一

關于脈望館鈔本(下作鈔本)與周藩原刻本(下作刻本)之異同，傅惜華《水滸戲曲集》《仗義疏財》題記曾就題目正名、曲詞作過簡要概述，他云：“原本(脈望館鈔本)首標正名，署題曰：‘周王誠齋’作。題目曰：‘趙都巡行兇倚勢’，正名曰：‘黑旋風仗義疏財’?！薄按朔N鈔本外，尚有宣德間周藩原刻本，卷首標名：‘新編黑旋風仗義疏財’，未題名氏，題目作：‘趙都巡強娶裙釵，李撇古感嘆傷懷’，正名作：‘張叔夜平蠻掛榜，黑旋風仗義疏財’?！薄鞍粗芊瘫?，原不分折，鈔本分為四折?？瘫镜谝徽壑小c絳唇’、‘混江龍’、‘油葫蘆’、‘天下樂’、‘醉扶歸’五曲，鈔本刪去。第二折歌曲，刻本鈔本同。第三折，兩本歌曲相同，惟僅‘笑和尚’牌名，鈔本題作：‘笑歌尚’?？瘫驹诘谌酆?，尚有‘新水令’、‘駐馬聽’、‘雁兒落’、‘水仙子’、‘沽美酒過太平令’、‘川撥棹’、‘梅花酒’、‘收江南’、‘尾聲’等一套曲，及楔子‘賞花時’、‘幺’二曲，鈔本均為減去。第四折‘醉花陰’、‘喜遷鶯’、‘出隊子’、‘幺’、‘刮地風’、‘四門子’、‘水仙子’七曲，鈔本刻本雖牌名相同，然詞曲全異，且刻本多出‘尾聲’一曲?！盵2](P6)傅先生所言大體不錯，但因概述，故難及其詳。其實，與周藩原刻本相比，脈望館鈔本庶幾等于另起爐灶，二者之間差異可謂大矣，要之，可概括為以下幾點：

其一，賓白的增補。曲詞部分除了刪汰及第四折因為劇情的替換而全異外，其保留部分，變動不大。賓白不然，與刻本相比，鈔本增補了大量賓白。其情形有：一，刻本無，鈔本有，此種情形純屬后增。比如第一折宋江上場自報家門云，燕青與李逵買糧回來途中嘆賞沿途景色之美；第二折，李撇古上山告狀與嘍啰之間的對白；第三折一丈青妝扮成媒人前去趙都巡家攀談、雷橫上場獨白、趙都巡與前來救助的街坊之間的問答等等，都系脈望館鈔本所獨有。二，刻本簡略，鈔本據此敷衍。比如第一折，刻本趙都巡上場云：“自家是趙都巡。今蒙上司差遣，下鄉去催趲秋糧?！鼻昂蟛蛔愣?，鈔本則據此敷衍成三百余字的篇幅；第二折，宋江上場所云，刻本作：“前日兄弟李山兒，燕青，去買糧食。路上遇見個欠糧的老百姓，又被趙都巡強要他女子。他兩個救了那百姓，就將我糴的糧食，接濟了貧的?！扁n本則不厭其煩，相繼增加了上場詩，還交代了東平府官吏害民、李撇古遭遇、趙都巡逼婚以及李逵如何路見不平等等，幾乎等于將第一折內容重新敷演一遍，篇幅遠超刻本。三，刪去曲詞，代以賓白，或將賓白穿插曲詞中。前者如第二折，刻本于[紅繡鞋]下尚有[幺]，鈔本則刪去[幺]，以宋江、嘍啰、李逵與李撇古之間的白代之。后者如第一折燕青與李逵回山途中所唱[點絳唇]、[混江龍]、[油葫蘆]、[天下樂]諸曲，鈔本在兩支曲間，穿插了燕青的白；第二折[耍孩兒]后，鈔本將宋江的白穿插進來，與李逵一唱一和；第三折[滾繡球]，演李逵改扮成新娘出嫁，刻本僅有李逵的唱無白，鈔本則將化裝為媒人的一丈青的白與李逵的唱融合在一起。

其二，人物形象的增添或替換。在鈔本中，有些人物形象是刻本所沒有的。比如在刻本中，宋江孤身一人出場，鈔本則增添了軍師吳用；趙都巡出場，刻本只寫其“引公吏人上”，至于“公吏人”是誰，并未明確交代，但在鈔本中則被具化為張千。第三折趙都巡娶親，與刻本相比，鈔本多了個二宅先生山人形象，趙都巡遭李逵等人懲罰后，鈔本又增加了李姓街坊等過場人物，同折出現的梁山好漢插翅虎雷橫及由其口中交代但于第四折才出現的武松形象也是刻本所不曾有的。至于李逵伴當，刻本比較固定，自始至終都是浪子燕青，但在鈔本中，浪子燕青則變得有始無終，入城賣糧時與李逵結伴，再度下山則換成了女將一丈青。

其三，出場順序的重置。相對于刻本，鈔本在人物出場順序上重新作了調整。第一折，刻本以趙都巡首先出場，李撇古次之；鈔本則改為了宋江，李撇古次之，趙都巡則被安置其后。第二折，刻本仍然以趙都巡首先出場，鈔本則讓“李撇古同卜兒旦兒徠兒”先上，趙都巡后之；同折，宋江出場，刻本由宋江以“今日安排下一席酒，喚兩個兄弟來，賞他同飲數杯”為由引出李逵與燕青，二人共唱[粉蝶兒]、[醉春風]數曲后，與扮演嘍啰的“幫老”相見，宋江與二人交談，最后，告狀的李撇古才上場向宋江等人交代逼婚始末。鈔本則改為“宋江同吳學究領嘍啰上”場，李撇古出場，與嘍啰相見，李撇古與宋江等人相見訴說冤屈，然后是李逵一人上場，燕青被一丈青替下，最后上場。

當然刻本與鈔本最大的不同在于結局?？瘫緦土P趙都巡的責任交給了官府，并沒有被拿上梁山處死，宋江等人最后在張叔夜的招安下歸順朝廷，以平定方臘作結。鈔本改弦易轍，“刪汰此段(招安)關目”[2](P6)，以“勇武松生擒賊子”、“殺都巡命喪塵?！笔請?。除上述，他如曲詞，鈔本在刻本基礎上增加了不少襯字，如第一折[天下樂]，刻本原作“甚時復高歌把劍彈，入的這門闌”,“見佳人手擎著村務盞” ，鈔本則于“甚時”前補入了“我可”、“門闌”間補入了“也波”、“見佳人”前補入了“我這里”等襯字。又如，某些字詞，鈔本在刻本基礎上也作了一些更動，如第二折[紅繡鞋]鈔本李逵唱“莫不是下梁山打探軍情”，其中“軍情”刻本則作“民情”；第三折[滾繡球]，鈔本正末唱“你道是就這里要道喜？合當匹配！渾身上冷汗淋漓”，其中“冷汗”，周藩刻本則為“熱汗”。

二

祁彪佳《遠山堂劇品》評《仗義疏財》云：“粗豪之曲，而獨于假新婦處冷然入趣。即如[貨郎]數調，反令元人望后塵矣?！盵3](P149)將其歸入“雅品”。按祁彪佳所指乃周藩原刻本，非脈望館鈔本。周藩刻本藝術上的成功有目共睹，脈望館鈔本雖然與之出入甚大，但也自具特色，頗有令人稱道處。

首先，鈔本某些情節較之刻本更為合理。比如第一折，鈔本以李撇古先于趙都巡出場，較之刻本以趙都巡首先出場要好得多，這是因為，由李撇古首先出場交代自己拖欠官糧，“官府催并收納”，“無計所奈”，只得“將這兩個孩兒前去東平府城內賣了，買些米糧納官”，也就為趙都巡出場渲染了氣氛，從接受心理學的角度言之，這樣的調整，更具情感張力，與此后趙都巡自報家門，自揭其短相映襯，使情感張力進一步增強?？梢韵胍?，在群情憤涌的情況下，梁山好漢的行為不僅師出有名、理所應當，而且也大大彰顯了“仗義疏財”的性質，突出了主題。又如第二折，鈔本在安排人物出場順序時，讓李撇古告狀在前，李逵出場在后，其出場由宋江引出，目的在于：“如今趙都巡要你女孩兒，我如今便差山兒李逵?！辟N切自然，合情合理；刻本將李逵出場置于李撇古之前，其出場則以宋江感其義舉“今日安排下一席酒”“賞他同飲數杯”引出，生活邏輯上不如鈔本，情節節奏也稍顯松散。再如第三折，鈔本以女將一丈青替換刻本燕青，讓燕青化裝成媒婆，顯然不如一丈青方便，也不容易露出破綻，而且以女性視角提醒李逵比燕青更符合常理，喜劇效果更強。

其次，人物形象，刻本不如鈔本豐滿生動。毋庸置疑，刻本人物形象刻畫也相當成功，但與鈔本相比，則稍遜一籌。以主要人物李逵為例?？瘫镜拇_寫出了李逵的粗豪，如聽聞趙都巡惡行后，李逵唱[醉扶歸]：

打這廝忒淫濫污官宦，將百姓苦傷殘！便作你催糧呵！不曾教你倚勢把平人婦女奸，這是你將公事能迭辦？(凈云)伴當上前來救一救，打壞小官了！(末唱)打這廝左右人幫閑鑽懶，那些兒肯救濟民涂炭！

非常生動地刻畫了李逵嫉惡如仇的性格。特別是出嫁一節，李逵扮旦唱[正宮·端正好]：

搽畫得我頰腮紅，拴搐得我腰身細。學婆娘苫眼舖眉。(末作下轎科唱)下轎來一跳有千石力，忍不住英豪氣。

[滾繡球]：

扮做個婦女每，跟定個豹子媒。那里取畫堂春一團嬌媚。我從來不慣吃裙帶上衣食。你看我撇道兒勾一尺，爪老兒墨定黑。把蓋頭遮了我一撲叢髭須。那里取傾城色玉骨冰肌。恰便似三門前娶得個金剛女，本是個梁山寨生成的豹子妻。知他是甚娘喬為！

以性別錯位造成的不協調感描寫人物，幽默滑稽，頗有風趣，李逵粗豪的性格鮮明突出，如同頰上三毫，生色增輝。相比之下，鈔本似乎更勝一籌。主要因為，鈔本能夠將賓白與唱詞融合起來，充分運用二者刻畫人物的長處。比如同樣唱[醉扶歸]，脈望館鈔本并不讓李逵一唱到底，而是將多人科白穿插進來：

“你這廝忒淫濫，污官宦，將百姓苦傷殘?！?凈趙都巡云)：“上司有命，著我催糧，我非是私來詐到?！?正末云)：“你便作催糧呵！”(唱)“不曾著你倚勢，把平人婦女奸，這是你將公事能迭辦？”(凈趙都巡云)“這廝無禮，小的每打這廝！”(張千云)：“理會的?！?做搶科)(燕青云)“這廝每快走，一個上來一個死！”(做趕張千下)(正末云)：“我打這匹夫去！”(燕青云)：“哥喒，休趕他?！?正末唱)“我打這廝左右人幫閑鑽懶，那些兒肯救濟民涂炭！”(凈趙都巡)：“我兒也，你敢惹禍也，我敢打你也！”(做打科)(正末做躲科云)：“我打這廝！”(打科)

科白曲詞相兼，頗富動作性，較之有曲無白，人物形象更為立體豐滿。同樣寫出嫁，鈔本[正宮·端正好]：

搽畫得我頰腮紅，拴束得我腰身細。學婆娘苫眼舖眉。(一丈青云)哎約，請下轎兒來行。(正末做下轎科，唱)下轎來一跳有千石力，忍不住麄豪氣。(一丈青云)不要顯出來。(正末云)我知道。

[滾繡球]：

扮做個婦女每，跟定個豹子媒。那里取畫堂春一團嬌媚？我從來不慣吃裙帶上衣食。你看我撇刀兒勾一尺，(一丈青云)呀，我拽下那裙兒來者。(正末唱)爪老兒墨定黑。(一丈青云)呀，遮了你那手者，你蓋了臉者。(正末唱)把蓋頭遮了我一撲叢髭須。那里取傾城色玉骨冰肌。恰便似三門前娶得個金剛女，本是個梁山寨生成的豹子妻。知他甚娘喬為！(一丈青云)可早來到也。夫人，請入家里來。(入門科)(凈先生云)一步一花開，二步二花開，鋪展黃道席，先請新人下轎來。(正末與凈趙都巡做并力住科)(凈先生喝拜科)(正末同凈趙都巡拜科)(凈先生又喝拜科)(正末做男子拜科)(一丈青云)呀，夫人，好好的拜堂)

唱念做打、賓白穿插，猶如一出頗富現代意義的相聲劇，逗捧之間，李逵形象躍然“場上”。需要說明的是，朱有燉于雜劇形式上善于革新，但并不見得都十分成功，刻本在描寫李逵時，許多地方以雙唱的形式將燕青牽涉進來，雙唱雖然能活躍劇場氛圍，但因難分彼此，一定程度上削弱了曲詞刻畫人物形象的力度，并不利于人物的塑造，因此，刻本中，李逵形象有時反倒顯得有些模糊。鈔本則有意識地避開了雙唱的形式，人物形象的主體個性反而更加清晰。

最后，審美上鈔本趨俗，更易為人接受?？瘫疚娜松蕽夂?，曾永義先生在談到帝王戲曲對后世戲曲創作影響時曾言：“影響明代戲曲和使之走上文士化的，尚有寧周二王?！盵4](P253)究其原因，則與朱有燉身份、地位及戲曲觀有著直接的關系，在[北正宮·白鶴子·詠秋景]曲前引辭中朱有燉有云：“古詩亦曲也，今曲亦詩也，但不流入于秾麗淫傷之義，又何損于詩曲之道哉! ”[5](P17)“將雜劇與作詩同觀，將詩歌創作與雜劇創作并列，追求一種他自己所謂的麗則之音，這種麗則之音既然為雅頌正音當然有別于里巷歌謠?！盵1]表現在劇中：唱詞上，幾乎是一氣呵成，毫不間斷地將幾支曲牌聯唱，如李逵所唱[粉蝶兒]、[醉春風]、[紅繡鞋]、[幺]、[石榴花]、[斗鵪鶉]、[上小樓]等數曲，雖然對于人物形象塑造不無裨益，但這種長篇累牘式的演唱方式顯然是受了文人“詩言志，歌永言”(《尚書·虞書·舜典》)傳統的影響。這樣的演唱方式使得刻本在演出時影響到舞臺效果。內容上，則以詩教傳統指導創作?？瘫疽哉邪沧鹘Y，讓江湖回歸朝廷，即是這一觀念的藝術化反映:“我如今也自忖，也自忖，愿隨軍；愿隨軍，報深恩；報深恩，向南閩；向南閩，敵蠻人；敵蠻人，報捷聞；報捷聞，到楓宸；到楓宸，聽絲綸；聽絲綸，做官人；做官人，列重裀；列重裀，衣祿準?！盵收江南]：“呀！這的是一朝官里一朝臣。憑著俺能爭敢斗蕩煙塵。管教那四方寧靜樂千春。俺三十六人，活擒方臘見明君?！弊尷铄哟笳務邪驳暮锰?，不惜將“活擒方臘”的功勞也歸屬于他，這樣的李逵既不同前代，也與后出的《水滸傳》迥異，分明是儒家倫理灌輸的結果。

與之相比，鈔本則趨于俗化。正如前述，鈔本中增補了大量賓白、增加了許多人物，從戲劇接受學的角度考慮，賓白與人物的增加，使場上表演更顯熱鬧，提升舞臺效果的同時也刺激了觀眾觀戲的興趣。以每折開場部分為例，鈔本都有一大段賓白，尤其第一折，所補賓白達數千字，比刻本全本還要多，且明白如話，頗具表現力。而且，賓白與唱詞的穿插融合，既能緩解唱詞的沉悶，調動觀眾情緒，又在一定程度上起到化解曲詞之意的效果，有助于觀眾理解。結局上，鈔本以“赴蘭堂待刀仗劍，殺都巡命喪塵?！贝婵瘫疽哉邪沧鹘Y的情節，梁山好漢依然占據水泊，江湖沒有回歸廟堂。說明，改動者的視角不同于朱有燉，儒家詩教傳統和文人化色彩淡褪，民間意味增強。

當然，與刻本相比，鈔本也有不足之處，比如，賓白過多，不宜情節開展，冗長無味，反而消解了觀眾興趣；以一丈青替換燕青，雖合乎情理，但有失藝術邏輯的嚴密。李逵于第三折已明言將趙都巡送官，“到明朝清正官司有見識，不道的輕輕素放伊”，而第四折又下山捉拿之，前后抵牾，照應不夠。武松、雷橫諸人的插入，也因前文缺少鋪墊，仍不免牽強之感。即便如此，與刻本相比，應該說，鈔本之改進還是應當予以肯定的。

三

二者之間的區別屬于藝術層面的問題，但如稍加留心不難發現，鈔本據以改編的范本淵源有自，其源則是元代水滸戲。如果說周憲王雜劇尚有“金元風范”，但這種風范因其新變也僅止于“猶有”而已。鈔本不然，因編者有意為之，“金元風范”反倒得以全面恢復。眾所周知，以宋江自報家門開場的程式為元代水滸戲之慣例，鈔本《仗義疏財》改刻本以趙都巡開場為宋江開場，顯然是對元代水滸慣例的承續和復歸。而且鈔本中宋江自報家門的內容，經筆者核對，其上場詩完全照搬于《燕青博魚》，其所云之經歷則與《黃花峪》同。至于劇情的主體部分，愚以為，雖然李逵冒名頂替李撇古之女出嫁本是刻本固有之內容，但這一內容，實際上即源自元代水滸戲《李逵負荊》，鈔本予以保留，說明，元代水滸戲經典化的地位獲得了后者的認同?？瘫局Y局在元代水滸戲中不曾有，而鈔本之結局，則與《黃花峪》第四折大同小異，或者說徑直抄襲也不為過。[注]伊維德《朱有燉的雜劇》第八章“《仗義疏財》：一個好漢的轉變”云：“16世紀時的一個改編本用于宮廷演出，唱詞由一個末角唱，好像要把幾個水滸故事的劇本都包括進去，因而原劇的第四折、五折被刪了，結尾那一折很像《黃花峪》的第四折?！笔聦嵣?，何止于像，如細加甄別，幾乎就是對元雜劇的照搬?？傊?，鈔本效仿元代水滸戲幾乎到了亦步亦趨的程度。問題是，當此之際，《水滸傳》已經問世并受到世人注意，從鈔本描寫的細節看，鈔本的改編者應當是閱讀過《水滸傳》的，因為，(一)在宋江自報家門中，晁蓋之死，按照元代水滸戲一般看法，當在“三打祝家莊”之時，且少有例外；而鈔本卻改為攻打曾頭市，改動痕跡甚明，顯然是受了《水滸傳》的影響。(二)就梁山好漢規?？?，元代水滸戲還僅限于三十六人之數，遠沒達到一百單八將的規模，刻本因循舊例，并未逾越。而在鈔本中，卻多出了女將一丈青扈三娘與王矮虎王英，而扈三娘雖于元水滸戲中偶然一見，比如元佚名即有《一丈青鬧元宵》一劇，但卻不屬于宋元三十六人系統，這“在朱有燉另一種水滸戲《豹子和尚自還俗》所列的三十六人名單中非常明確”，“一丈青在劇中的出現當是鈔校本根據《水滸傳》所代表的水滸故事對原刻本加以改易的結果”[6](P503)。既然如此，鈔本改編者又何以以恢復元劇傳統為旨歸？且中后期水滸戲創作大多受《水滸傳》影響，鈔本何以不然？

愚以為，回答上述問題，首先需要知道鈔本出處、改編者身份。傅惜華先生《水滸戲曲集》《仗義疏財》題記認為:“蓋此種鈔本，乃明代舞臺演出時改編之臺本?！边@種臺本，學界普遍認為，當是趙琦美所抄之“內府本”，雖脈望館鈔本并未說明，但因劇末附有穿關，那么，當如孫楷第先生所說系“無琦美題識而劇附穿關可信為內府本者”[7](P77)。而內府本改編者之身份，按徐渭《南詞敘錄》所載教坊改編南戲獻于明太祖；王鏊《震澤紀聞》卷下載教坊藝人采擇趙賓《劉公子賞牡丹記》“陳于上前”；宋懋登《九籥別集》載每遇內廷節日時，“則教坊作曲四摺，送史官校定，當御前致詞呈伎”等等，可以推知，“這些雜劇的創作，乃當時教坊司藝人所為”[8]。因此，我們有理由認為，如果朱有燉雜劇傳入宮廷，那么《仗義疏財》亦當出自教坊司藝人之手。事實是，朱有燉貴為藩王，其雜劇于明代頗富盛名，素有“國朝第一作手”之譽(孟稱舜《古今名劇選小桃紅眉批》)，所以，其雜劇傳入宮廷當有可能。而且就當時文人記載看，確實存在朱有燉雜劇于宮廷演出的記錄，比如秦徵蘭《天啟宮詞》即云：“春風滿殿管弦張，侍女從游夜未央。唱徹誠齋新樂府，片云流月度宮墻?！逼渲小罢\齋新樂府”即是朱有燉雜劇。錢謙益(1582―1664)《列朝詩集》“周憲王”條更言之鑿鑿，明確指出，周憲王雜劇因“音律協美”而“流傳內府”[9](P296)，如此看來，教坊司藝人不僅有機會而且完全有條件將周藩刻本《仗義疏財》改編為鈔本進行搬演。

其次，既然是改編，那么改編成什么模樣則與改編者的藝術趣味密切相關，換言之，教坊司藝人的藝術趣味直接影響了鈔本的改編。關于教坊司藝人的藝術趣味，明沈德符《萬歷野獲篇補遺》卷一認為“皆習相傳院本，沿金元之舊”[10](P796)。明宋懋澄《九瀹集》卷十“御戲”：“院本皆作傀儡舞，雜劇即金、元人北九宮……”[11](P218)據此等史料，大體可以斷定，明代教坊司以演元劇為主，藝人之興趣亦在此焉。這種對元劇傳統的自覺不是偶然，《續文獻通考》載，英宗天順三年十月，“教坊司奏：‘恭遇大祀天地山川導駕迎引及正旦冬至圣節，合用樂工二千余人。今本司止存樂戶八百余，乞行南京并順天等府、陜西等布政司，于樂戶內選嫻習樂藝者，送京備用?！墼唬骸暇窇舨槐厝?，第行山西、陜西精選送來應役?！盵12](P3703)其中“第行山西、陜西精選送來應役”云云，說明皇帝非常欣賞山、陜一代的樂工表演，而山、陜一代在元代則是元劇創作演出之重鎮，按照元明兩代樂戶制度，山、陜兩地的樂工大多為元代樂工后人或傳人，“明滅元，凡蒙古部落子孫流竄中國者，令所在編入戶籍。其在京省謂之樂戶，在州邑謂之丐戶”(闕名《三風十愆記·記色荒》)。王士禎《池北偶談》也云：“金陵舊院有頓、脫諸姓，皆元人后沒入教坊者?！盵13](P287)元劇傳統經由他們歷代口傳心授得到有效保存，他們被征入教坊司，使元劇作為主要形式在內廷廣泛演出成為可能。難怪正德年間樂工頓仁隨武宗北上入教坊司于北教坊能夠學得北曲五十余套而歸(何良俊《四友齋叢說》)。所以，當朱有燉《仗義疏財》于宮廷再次搬演時，出于藝術興趣的考慮，其改編也就很容易傾向于元劇傳統，于元代同類題材中尋找改編的范本。

再者，樂工重編無可厚非，但對朝廷來說，刻本讓自外于主流社會的江湖“盜賊”意識到“與官里盡忠，得了功勞，做個大官，封妻蔭子”，從而改過自新，接受招安，遠比鈔本讓梁山泊成為正義衙門，讓宋江等人代官府而治更符合朝廷利益，簡言之，鈔本較之刻本，其思想性質似乎有所“倒退”。況且明代戲禁嚴厲，洪武三十年頒布詔令云：“凡樂人搬作雜劇戲文，不許裝扮歷代帝王后妃忠臣烈士先圣先賢神像，違者杖一百；官民之家，容令裝扮者與同罪?！?《大明律》)永樂九年在前此基礎上又嚴加規范：“今后人民、倡優裝扮雜劇，除依律神仙道扮、義夫節婦、孝子順孫、勸人為善及歡樂太平者不禁外，但有褻瀆帝王圣賢之詞曲駕頭雜劇，非律所該載者，敢有收藏傳誦印賣，一時拿送法司究治?！?顧起元《客座贅語》卷十“國初榜文”)按理，鈔本如此美化江湖似乎該在禁中。

事實恰恰相反，鈔本非但未被禁毀，反而得以于內廷演出，直至為趙琦美抄出，流傳至今。這種看似矛盾的現象，愚以為，原因有二：其一，與明代皇帝大都嗜好戲曲有關。李開先《張小山小令后序》載“洪武初年，親王之國，必以詞曲一千七百本賜之”；朱棣令謝縉、姚廣孝等人編纂的《永樂大典》，即收有元雜劇101種；王鏊《震澤紀聞》“劉瑾”條載:“成化中，好教坊戲劇，瑾領其事得幸?！薄叭f安”條：“時上好新音，教坊日日進院本，以新事為奇?！鄙嫌兴?，下必效之，明代嚴格的戲禁，因為皇帝的一己之好，大多形同虛設，恰如學者所言：“由于宮廷內從未廢止戲劇演出活動，明代皇帝個人對戲劇的偏好，也客觀上加速了‘戲禁’政策的廢弛?！盵14]二則明代皇帝“不親萬機”(《明史》卷186《韓文傳》)者多，勵精圖治者少，《明史》有言：“明有天下，傳世十六，太祖、成祖而外，可稱者仁宗、宣宗、孝宗而已?！?卷十五)這即意味著，宮廷演劇多出娛樂之需，少有其他目的。比如王陽明曾指斥武宗宮中生活云：“府庫外內空竭，朝廷費出日新月盛，養子、番僧、伶人、優婦居禁中以千數，皆錦衣玉食。近又為養子蓋造王府，番僧崇飾塔寺，資費不給，則索之戚里之家，索之中貴之家，又帥養子之屬遍搜各監內臣所蓄積，又索之皇太后，又使人請太后出飲，與諸優雜劇求賞?！盵15](P60)為求淫樂，無所不用其極，遑論于朝政有無妨礙，只要熱鬧好玩，其他似乎并不重要，所以，宮中演出恰如學者所說“好惡均出于皇帝之興趣，毋須在意朝陳之議論”[16](P82)、“對思想內容并無過多限制”[17](P244)?！独m文獻通考》載正德宮中演劇之盛：“自是筋斗百戲之類，盛于禁掖矣?！鄙褡诟越谭还┓罴皟韧㈢姽乃景缪萁鹪罕静蛔銥橛?，“識設諸劇于玉熙宮，以習外戲，如弋陽、海鹽、昆山諸家俱有之。其人員以三百為率，不復隸鐘鼓司，頗采聽外間風聞，以供科諢”(《萬歷野獲篇》卷一《禁中演戲》)。天啟朝太監劉若愚記載更詳：“如雜劇故事之類，各有引旗一對，鑼鼓送上，所扮者備極世間騙局丑態，并閨閫拙婦騃男，及市井商匠，刁賴詞訟，雜耍把戲等項，皆可承應?！盵18](P39)難怪《明史·樂志一》云明代“殿中韶樂，其詞出于教坊俳坊，多乖雅道”?！敖Y果則使得俗樂日盛于內廷，雅樂進一步衰落，也造成了俳優之勢大張，伶人干政?！盵19]知乎此，則可見，鈔本《仗義疏財》雖不如刻本那樣赤裸裸地表忠頌圣，但也沒有明目張膽地與朝廷為敵，仗義疏財、懲處貪官污吏，既符合百姓利益，也于朝廷有益。何況，插科打諢的增加，較之刻本莊重嚴肅的主題更適于娛樂需要。顯然，對于胸無大志的明代皇帝來說，后者更受青睞。

至于鈔本較少受《水滸傳》影響的原因，筆者以為，如果注意到明代中后期水滸戲作者的身份、地位及政治環境，那么這一問題并不難理解。因為，明代水滸戲創作不同元代，作者身份、地位較高，其中如李開先、沈璟等人還曾于官府擔任要職，他們的藝術趣味與教坊司藝人有別而與明初朱有燉遙相呼應，其文化人格深受儒家思想影響，都有竭忠輸誠、關心朝政、積極入世的欲望和沖動。而現實是，明代自萬歷、嘉靖后，朝政腐敗，狀若潰瓜，“手一動而流液滿地”(呂坤《去偽齋文集》卷五《答孫月峰》)，即使想有所作為，力挽狂瀾，拯救時弊，奈何“大臣忌才，往往濟其不黨己者，豈惟古有之，今代又甚焉者矣”(李開先《游海甸詩序》)。水滸戲作者之處境大都如此?！端疂G傳》所展示的“上自亂作”、“宋室不兢，冠屨倒施，大賢處下，不肖處上”(李贄《忠義水滸傳序》)的問題也正是明代時局的寫照，梁山好漢們“身居水滸之中，心在朝廷之上；一意招安，專圖報國”的精神也正是現實所缺少而文人所憧憬的殉道精神。相同的政治環境及人格精神，使得水滸戲作者很容易與《水滸傳》所蘊含的文化心態形成共鳴。在談起《水滸傳》創作意圖時，李贄有言：“太史公曰：‘《說難》、《孤憤》，賢圣發憤之所作也?！纱擞^之，古之圣賢，不憤則不作矣。不憤而作，譬如不寒而顫，不病而呻吟也，雖作何觀乎？《水滸傳》者，發憤之所作也?！盵20](P171)(《忠義水滸傳序》)明確指出《水滸傳》乃發憤之作。無獨有偶，雪衰漁者《寶劍記序》亦云：“天之生才，及才之在人，各有所適。夫既不得顯施，譬之千里之馬而困槽櫪之下，其志常在奮報也，不得不囓足而悲鳴，是以古之豪賢俊偉之士，往往有所托焉，以發其悲涕、慷慨、抑郁不平之衷?！鄙颦Z《義俠記》序亦然：“嗟乎，草莽江海之間，不乏武松，第致武松之為武松者，伊誰責也？若有武松而終收武松之用者，則秉國者宜圖之矣?！笨梢?，彼此之間不謀而合。由此出發，水滸戲作者假梁山英雄來書憤，表達對時局的看法，其取材傾向自然側重于帶有忠義色彩的《水滸傳》而不會是與之貌合神離的元代水滸戲。鈔本《仗義疏財》不然，因其改編者乃教坊司藝人，其搬演之目的重在娛樂，“聞亦間及朝事，宮中秘密”[11](P218)。所謂“間及”，實屬偶爾有之，絕非常態。這即意味著，截然不同的文化心態以及崇尚元劇的藝術傳統，決定鈔本《仗義疏財》不會與《水滸傳》產生共鳴進而作為以之改編的藍本。至如學者所云：“其間(筆者按：即前述脈本與《水滸傳》相同之處)的這些改動，乃是在《水滸傳》成書流播后據之參考的改寫，從中可見《水滸傳》的影響之跡?！盵21](P501)據之改寫倒是存在，但也僅僅涉及到一些不關疼癢之處，絕沒達到傷筋動骨的程度，與顯而易見地向元代水滸戲復歸相比，二者不可同日而語。

至此，我們可以得出如下結論，即：鈔本《仗義疏財》雖源于刻本，但經過比較，鈔本對刻本的改編不是一般意義上的改編，這種改編在戲曲史上并不多見。孰優孰劣，可謂各有千秋。當然，任何作品不可能脫離特定的時代，鈔本亦然，刻本和鈔本藝術層面的差異，質言之，同樣反映了時代主題的變遷，具有多重文化意蘊，如能將研究引向深入，相信與之相關的問題也將迎刃而解、水落石出，鑒于此，是為此文。

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