論卞之琳詩歌的語言藝術

夏 瑩

（華中師范大學 文學院，湖北 武漢430079）

語言是文學的存在方式，也是人與世界聯系的重要紐帶。作為人類存在之家，語言賦予人及文學創作以非凡的意義。語言體現著人類的精神力量，語言承載著各種思維方式，語言包含了世界觀，語言也凝結了人類的感知與經驗?！拔覀兛梢园颜Z言看作一種世界觀，也可以把語言看作一種聯系起思想的方式”①。因此，當我們試圖尋找現代漢詩語言的變化軌跡時，無法繞開對語言形式的把握。

卞之琳是“上承新月，中出現代，下啟九葉”的現代詩人。聞一多稱卞之琳為“技巧專家”②。袁可嘉在評價卞詩語言時指出，“卞之琳在新詩口語化、現代化上做了種種試驗……確實為新詩做出了卓越的貢獻，把新詩口語化推進了一大步”③。本文選擇最能代表卞之琳成就的詩歌（即卞之琳在1931－1939年間的創作）進行考察，并作語言質素的剖析，從卞詩的漢語詞匯的現代運用、融古化歐的詩歌句法特色及反諷手段的修辭效果等三個方面探究卞詩的語言藝術。

一、詞匯：漢語詩歌語言的現代詩性建構

詞匯的完整意義是由能指與所指兩部分共同決定的。作為一種能指符號，詞匯的使用情況反映了人們對某些符號的偏好；而從詞匯的所指層面上看，這種偏好則更反映了“人們的興趣所在”④。卞之琳的詩歌收錄了大量在古詩里“不入流”的詞匯，包括大量的日常生活語匯與白話書面語匯，還有新生的歐化詞語、科學詞匯等，在符號及思想層面沖擊了傳統詩歌固有的語言結構及其觀念，用新生的語言詞匯及其組合原則將僵化的舊詩語言重新組織起來，并賦予其新的思想和新的意義。

（一）日?；Z匯的運用及詩學內涵

卞詩詞匯的首要特點是日?；Z匯的大量使用。相比其他現代詩人，卞之琳更愛以口語入詩，也愛采用較為質樸的詞匯，使詩歌具有清新質樸的氣息。卞之琳認為自己寫詩“始終是以口語為主”⑤，事實上也確實如此。據筆者統計，在1930至1939年卞之琳詩集中，（除去重復收錄的）共收詩115首。其中明確使用口語語匯的詩歌有五十余首，占總量的40%以上?？谡Z語匯，是指談話時使用的語言，與書面語相區別。大部分情況下，口語用詞和書面語用詞是可以通用的，但某些口語語匯很少能在書面寫作中運用，而卞之琳卻有意用在詩歌中?！罢埥瘫卑泊宕蚰膬鹤?？”在《道旁》中明顯制造了生動的對話場景，像《奈何》《酸梅湯》《海愁》等詩都有這樣類似的對話。明明有其他的表述方法，卞之琳卻故意在《傍晚》《黃昏》中用“腳蹄兒敲打著道兒”、“乃頭兒低著，酸腿兒提著”這樣淺近的俗語入詩。尤其是京白的使用，更為卞詩增添了許多地方風味。刮著“黃毛風”的《春城》里，人力車夫慶幸著“鳥矢兒也有眼睛”；《一個和尚》在荒廟里“一天的鐘兒撞過了又一天”；青年男女在《新秋》院子里打著招呼“我道是誰呀”；在《西長安街》和路上老人“一路談談話兒”。

從詞性分類上看，卞詩口語語匯主要包括口語化的名詞、動詞、形容詞和語氣詞。名詞語匯有39個，如“老頭兒”（《酸梅湯》）、“老江湖”（《睡車》）、“好家伙”（《春城》）、“黃毛風”、“鳥矢兒”（《春城》）等。動詞語匯有39個，如“勁兒一使”（《黃昏》）、“抹得煞”（《給一位特務連長》）等。形容詞有16個，較多采用疊詞，如“昏沉沉”（《一個和尚》）、“孤零零”（《夜風》）、“活生生”（《車站》）等。第四類是語氣詞，51首包含口語語匯的詩中，就有45首運用了各種語氣詞。

卞詩在口語化上取得的成就，不僅體現在口語語匯使用的多寡上，更體現在如何運用口語上。詩人不避俗字俗語，故詩句讀來親切自然?！罢埥瘫卑泊宕蚰膬鹤摺保ā兜琅浴罚┕串嬃艘环钪袉柭返膱鼍?，“睡睡覺真有趣，你再睡／半天，保你有樹葉作被”（《酸梅湯》）使用了市井平民的日常對話。卞之琳把語言運用得順暢洗練，生動俏皮而不俚俗，雅俗文白融為一爐，語言層次豐富，富于變化。如《候鳥問題》里“抽陀螺挽你，放風箏牽你”，借孩子的玩具說出情人的相思挽留，躍然紙上又不動聲色，有暗示雙關意味。又如《淘氣》里“哈哈！到底算誰勝利？／你在我對面的墻上／寫下了‘我真是淘氣’”，歡快明麗的語言，對話描寫把情人的親密寫得有聲有色，意趣盎然。

卞之琳對日?；Z言運用的特點之二是他擅于描寫日常生活場景、化用現代日常詞匯。卞詩中的現代漢語詞匯并不像現代派主張的那樣秾麗與摩登：“匯集著大船舶的港灣，轟響著噪音的工場，深入地下的礦坑，奏著Jazz樂的舞場，摩天樓的百貨店，飛機的空中戰，廣大的競馬場”⑥。這些內容在卞詩中很少見，日常生活場景則出現較多。如《航?！防锫每妥喆?，在夢中的《車站》里等火車，坐著火車數著電桿木《還鄉》，這些都是現代社會普通人的平常經歷。出現在詩中的現代詞匯，也相應是日?；推綄嵒?，比如“晚報”、“電燈”、“通訊錄”、“夜明表”、“月臺”、“廣告紙”，都是日常生活中常見的事物。所以，卞詩傳達的經驗，不是繁華都市給人的視覺沖擊，而是小城鎮里生活的閑適與平靜。日常詞匯在詩里不是跑馬燈似的出現，在詩中被適當化用而產生了許多妙意，它作為一種參照物存在，結合著各種層面的對比。如《車站》中“古人在江邊嘆潮來潮去；／我卻像廣告紙貼在車站旁”，“廣告紙”的用法新奇可愛，它不僅作為喻體形成遠取譬；它具有的時代特色也加強了古今殊途之感：古人是何等瀟灑飄逸，而今人又是何等無奈凝滯。又如《寂寞》中的“夜明表”：“如今他死了三小時，／夜明表還不曾休止?！薄耙姑鞅怼笔乾F代工業社會產物，成為現代文明技術的象征，也構成童年與死亡、工業文明與人類存在的對比。物質的空前發展無法從根源上消除人類的孤獨，物在人亡的結尾值得反思。這些平凡的日常詞匯打開了對照的鏡子，使詩歌的縱深感得到加強。

語言學家洪堡特認為語言中包含著世界觀，而詞是“事物在心靈中造成的圖像的反映”，“詞會借助自身附帶的意義而重新成為心靈的客觀對象，從而帶來一種新的特性”⑦。詞不僅是人們表達思想的工具，詞更具意義傳遞的先驗性。接受某種表達方式，意味著接受它背后預先設置的思想。白話口語入詩，代表著詞匯系統在詩中的更新，顯示了現代新詩在審美趣味、思想觀念上與古代漢詩的差異。古代漢詩對語言美的追求非常突出，它要求音韻和諧，辭藻典雅，自然會剔除大量不能入詩的內容?，F代新詩用日?；Z匯入詩，從語言構成的質素上對古代漢詩進行了改造。文辭韻律不再是詩美的準繩，取而代之的是詩情的表現和觀念的革新。然而，草創期的白話詩，往往是“作詩如作文”，其作品常常被批評為淺白流俗。卞詩有力地避免了這一傾向，而開拓了智性化抒情道路，著重表達詩的“理趣”。卞詩在語言層面是口語化的，但其思想意趣及詩人對語言的組織和表現方式卻是純詩化的。因而，卞之琳使用口語入詩，意味著對前人以口語入詩的認同，同時，他更重視對白話語言詩藝的提升。

（二）具象詞匯與抽象思想的聯結

卞詩感性與智性的融合，在語言上突出表現為具象詞與抽象詞的巧妙嵌合⑧。同時，卞之琳擅用具象語詞表達抽象思想。具象詞與抽象詞的嵌合在卞詩中構成了一道奇麗的風景，物質與感覺虛實交融。如：“我了一口街上的”（《記錄》），“穿進了黃昏的寂寞”（《遠行》），“嘔也不出”（《長途》），“踉蹌的著”（《夜風》），“五點鐘貼一角”（《墻頭草》），“我過一掬”（《路》），這些具象詞與抽象詞的嵌合，主要為動賓搭配，但這種搭配非一般表述，它也有語言陌生化效果。卞之琳并不刻意創造新語詞，也不追求詞匯的奇異刺激，但他卻激發出語言的新鮮感、障礙感和異質感?！昂取?、“穿”、“嘔”這些動詞本身很普通，由于搭配的是“朦朧”、“寂寞”、“哀傷”這些非具象詞匯，詩歌頓時產生了細節具體而場面模糊的效果，朦朧縹緲、虛實相交。如果說古代漢詩省略了連接詞、人稱詞從而獲得蒙太奇般的效果⑨，那么卞之琳的這種寫法，正是利用現代漢語的特點，對新詩語言的一種探索和創造?！霸~的抽象體就像一只杯子，每次都重新按照它所納入的詞匯結構以及每種言語的自發力量所具有的功能而被裝滿”⑩，卞之琳這種嵌用抽象與具象詞的手段，置換了詩歌的具體語境，改變了語言的日常用法，增大了人們理解所指的阻力，打破了語義的邏輯關系。這樣語詞本身成為讀者關注的焦點，語言形式成為詩歌的核心。

卞詩中還偏愛使用科學詞匯，為詩歌帶來新意象、新寫法和新觀念?！堆分小敖Y晶”和“飽和溶液”是化學詞匯，《歸》中“望遠鏡”和《距離的組織》中“羅馬滅亡星”是天文學詞匯?！稖I》用“切線”和“點”等幾何學詞匯比喻露水因緣?！逗蝤B問題》用“無線電”和“音波”等物理學詞匯，摹寫含蓄的思念。詩人用具體可感的科學詞匯，能更冷峻地表達抽象思想、凝定某些人生經驗?！端蓭r》和《魚化石》的詩題涉及到地質學知識，《雨同我》有氣象學中測量雨水的方法，《航?！穼懙搅藭r差問題，《水分》包含植物學知識，《第一盞燈》講到“鳥吞小石子可以磨食品”的動物學現象，《足跡》也有對蜜蜂授粉現象的暗喻。詩歌涉及到時間線性變化、空間轉化以及因果關系等較為深邃復雜的內容，但詩人并不熱衷于傳遞這些科學知識。他只是用具體的語言，營造出近切的生活場景，將涉及科學的內容輕輕帶出，點到為止，引人思考。這種抒情方法不同于傳統吟風弄月的感性抒情，而更富于智性意味，顯得冷峻而清新。波德萊爾認為“任何拒絕和科學及哲學親密同行的文學都是殺人和自殺的文學”?。后期象征主義詩歌更是注重表現理智和抽象的思想觀念。受到后期象征主義詩學觀念影響，卞之琳把最能代表二十世紀人類智識活動最高成果的科學作為材料入詩。卞之琳語言上的詩藝探索，拓展了智性詩學的發展道路。

（三）文言詞匯與古典意味的營造

“使用一種語言就意味著某種文化承諾，獲得一種語言就意味著接受一套概念和價值，在成長中的兒童緩慢而痛苦地適應社會成規的同時，他的祖先積累了數千年而逐漸形成的所有思想、理想和成見也都銘刻在他的腦子里了”?。帕默爾的觀點同樣適用于解釋卞詩中較多存在古代漢詩語言元素的原因。卞之琳追求“融古化歐”，主張適度吸收文言詞匯，并化用古詩來營造詩歌場景。

據統計，1930年代卞詩中的文言語匯（除去重復使用的）共70余個。如“碧梧”（《妝臺》）、“蟪蛄不知春秋”（《倦》）、“行篋”（《道旁》）、“孤館”（《尺八》）、“游絲”（《候鳥問題》）等。這些文言詞匯在白話詩中點染出了一縷古韻。卞之琳還喜歡談玄論道，故詩中“鏡花水月”（《無題四》）、“善男信女”（《一個和尚》）、“屠刀”（《舊元夜遐思》）、“色相”（《圓寶盒》）這樣的佛教詞匯也有20多個。

疊字在卞詩中運用得較多?！懊髅靼装住?、“昏昏沉沉”、“活生生”這些疊詞雖出自口語，但在用法上也可看作是對古代漢詩的一種繼承?！对娊洝分携B字用得非常之多，連用的疊字也很集中，如《鄭風·風雨》中“風雨凄凄，雞鳴喈喈”，《王風·黍離》中“彼黍離離，彼稷之苗。行邁靡靡，中心搖搖”等。屈原《九章·悲回風》中“紛容容之無經兮，罔芒芒之無紀。軋洋洋之無從兮，馳逶移之焉止”也是連用疊字?！豆旁娛攀住分懈鼘B字用到極致，如《青青河畔草》皆連用疊字，摹景與抒情極為自然。疊詞摹景、摹形、摹聲，自身具有很強的音樂性，也能增強詩語言的音樂性與節奏感，賦予詩歌形象美與音樂美。

卞之琳還會化用古詩來營造古典意味?！稖I》初次發表時曾以李商隱的“鶯啼如有淚，為濕最高花”為引詞，《尺八》也曾加過杜甫的“正是江南好風景，落花時節又逢君”為題銘。有些詩句是對古詩的巧妙化用。如《無題三》“以感謝你必用滲墨紙輕輕的掩一下／叫字淚不沾污你給我寫的信面”，讓人聯想到李商隱《無題四》的“夢為遠別啼難喚，書被催成墨未濃”?！洞撼恰贰皻w去也，歸去也，／故都，故都奈若何”與姜夔的“淮南皓月冷千山，冥冥歸去無人管”（《踏莎行》），蘇軾的“歸去，也無風雨也無晴”（《定風波》），項羽《垓下歌》的“虞兮虞兮奈若何”神似?！兑魤m》中“西望夕陽里的咸陽古道，／我等到了一匹快馬的蹄聲”也與李白《憶秦娥》“樂游原上清秋節，咸陽古道音塵絕”不無關聯。還有詩作是直接引用古詩名句。如《路》“既厭了‘空持羅帶’”出自李煜《臨江仙》的“空持羅帶，回首恨依依”，《煙蒂頭》中“獨守著磚地上的煙蒂頭，／也懶得哼‘大漠孤煙直’”也引用了王維的“大漠孤煙直，長河落日圓”（《使至塞上》）。

卞詩里的這些語詞，在詞本身、詞的修辭等方面看，都與古代漢詩有不可忽視的文本間性聯系。漢語作為新詩創作工具，漢語在詩人心靈喚起了民族性的暗示因素，它們內置于詩人的精神世界中。詩人無法跨越漢語的自身特點去創作新詩，他只能遵循并利用漢語的特點，發掘漢語寫作的無限可能性，來豐富永無止境的智力追求和不斷擴充的精神生活。卞之琳的“化古”，還提倡語言的中和，即“入而能出”。比較吳興華與卞之琳的詩作發現，在吳詩中大量使用文言詞匯，詩歌語言華麗，古典氣息濃，且吳興華喜歡用典，他對中外典故均有不同程度地化用，完全讀懂需要相當大的知識儲備。而卞詩很少用典，詩并不只靠文言詞匯來建構詩意。所以卞之琳對吳興華的“化古”有些許遺憾：“不論‘化古’‘化洋’，吳詩辭藻富麗而未能多賦予新活力，意境深邃而未能多吹進新氣息……似乎在一般場合終有點‘入’而未能‘出’”?。卞之琳的評價，也說明他對文言和外來語的借鑒與吸收，提倡有限而為，追求語言的中和美，追求“入而能出”。

二、句法：融古化歐的嘗試

語言上融古化歐的中和美一直是卞詩的追求。但僅在語言詞匯的選擇上做到這一點遠遠不夠。若把詞匯比做血肉，必定需要更精妙的句法將它們組成軀干。將歐化句法和古代漢詩句法結合使用，便是詩人在詩藝上的進一步嘗試。

（一）倒裝句與詩句的串聯

語言學家帕默爾曾指出，研究不同語言間的關系和相互影響，“要指出這種親屬關系的事實，我們的證據不能只有詞匯一方面的?！斐捎H屬關系的最主要的證據是語法結構相同，因為即使詞匯里充滿了外國借詞，語言依舊保持它們本來的結構”?。比起外語詞匯，外來句法和語法結構對語言的影響更為根本。在1930－1939年的卞詩中，使用倒裝句的詩歌有《落》《登城》《道旁》等20首，這是對歐化句法的學習。

“話中特意顛倒文法上邏輯上普通順序的部分，名叫倒裝辭”?。倒裝有隨語倒裝和變言倒裝兩類。修辭學上的隨語倒裝與語法學中的易位句概念相似，是指句子內詞序前后顛倒而句子成分和語法關系并未發生變化的情況。通常認為易位句是“口語句法里所特有的一種現象”?，“前置的那一部分是說話的人急于要說出來的，所以脫口而出，后一部分則帶有補充的味道”?。變言倒裝則更多用于文學修辭，涉及思想條理和文法組織，是一種僅見于書面語的歐化句式。這兩類倒裝句，在卞詩中均有較多涉及。

易位句的倒裝常出現在詩中的口語部分?！鞍?，真叫人難受，這陣霉臭！”（《噩夢》），“哪兒去，先生，要車不要？”（《酸梅湯》），“三更了，你聽哪，／毛兒的爸爸”（《古鎮的夢》）等句有著濃郁的口語色彩，運用倒裝既強調了內容，又蜷曲了語勢。

變言倒裝即歐化句法，是卞詩中運用最多的倒裝句，主要以謂語和補語的顛倒、主語和謂語的交換，或主語和補語的交換等形式出現。詩人對倒裝句的使用，是出色“化歐”的結果。簡單的變言倒裝在卞詩中比比皆是。有將定語提前或挪后的，如“啊，輕輕的，輕輕的，／蘆葉上涌來了秋風了！”（《中南?！罚?，“小樓已有了三面水／可看而不可飲的”（《半島》）。也有提前謂語賓語的，如“拖著一大車夕陽的黃金，／騾子搖擺著踉蹌的腳步”（《大車》），“抽出來，抽出來，從我的夢深處／又一列夜行車”（《車站》）。還有改變狀語位置的，如“留下一兩行足印在沙灘上讓貝殼去盤據吧”（《蘆葉船》），“像候鳥銜來了異方的種子，／三桅船載來了一枝尺八，／從夕陽里，從海西頭”（《尺八》）。

雖然簡單倒裝句其他詩人也有使用，但卞之琳能將倒裝用得那么復雜巧妙，《落》整首詩就是一個倒裝??！霸谀愫恰?、“在你的眼角里”中的兩個“在”引導兩個狀語成分，“似曾相識的知心”本應作定語修飾“你”，卻被詩人挪后，意在加重強調?！拔野l現了一顆水星”，被倒裝為“一顆水星／我發現了”，賓語前置和運用跨行，突出了“水星”意象，也照顧了詩行的音韻需要，使結尾的“心”和“星”押韻。若除開括號中的插入語，詩的正常語序應是：“我在似曾相識的知心的你的眼角里，發現了一顆好像是在黃昏天天心里含著的搖搖欲墜的孤淚的水星”。眼角的淚被喻為水星，天心的水星被看做孤淚，這些被詩人前置或后移的狀語定語，凸顯了“水星”和“孤淚”這兩個交錯的意象，充滿奇幻趣味。

倒裝句也有助于建設句群結構。有些倒裝已不是單句的綴飾，而是句群的緊密串聯。如《古城的心》中，“腳步聲”與“陳貨”被倒裝，“一個異鄉人走過也許會想”也被倒裝，倒裝銜接倒裝，造就了詩歌疊宕的語勢?！兜琅浴非鞍胧滓踩绱?，“家馱在身上像一只蝸牛，／弓了背，弓了手杖，弓了腿”，把一個普通的問路場景寫得靈動而富有情致，還原成正常語序反而文不從字不順。在《無題一》中弱化主語謂語，強調修飾語的倒裝句，將“一道小水”迅速化成“一片春潮”，表現了愛意涌上心頭的快樂驚喜?！爸匾姟迸c“看”同用卻不重復，詩句的時空順序被打破，錯落中生出緊湊，營造出詩歌語言的層疊感。

（二）復辭句與情致的延宕

卞詩總是在智性思索中，帶著可感的傳統意趣。南村外開齊的杏花，鳶飛魚躍的景致，鏡花水月的流水賬……卞之琳對古詩的吸收和借鑒不只在字面上，其思想意趣還是中國式的。卞詩空靈有趣，詩行里還是沉淀著古詩的沖淡平靜。這也應了廢名的評價：“卞之琳的新詩好比是古風，他的格調最新，他的風趣卻最古了”?。

卞詩語詞凝練，句法簡潔，較少使用連詞，詩句的連接與古詩更為接近，詩句間的邏輯關系由語詞的連接內化為情感的關聯和想象的邏輯。為達簡潔省略的效果，詩人將普通單句裁剪組合，如《一個和尚》“一天的鐘兒撞過了又一天”這句，是由兩個簡單句合成的：“一天的鐘兒撞過了，又一天的鐘兒撞過了”?！案艚嚆暤侥懔荷?，／隔院泉挑到你懷里”（《無題四》），這句省略了主語和賓語，用巧省造出了新的表達結構?。

該用省略的時候，詩人惜字如金，需要鋪辭時，詩人也不吝筆墨。復辭句的使用即是例證。復辭雖沒有疊字那樣和諧自然的音節節奏，但交錯的文體也有別樣的情趣。綿密繁復如同纏花邊般的詩語言，也外化了內在情感活動，同聲相應“造成了延續情勢的句法”。

復辭句在卞詩里有三類。一類是字面上的簡單復辭，語法上無太多變形。如“弓了背，弓了手杖，弓了腿”（《道旁》）、“灰色的天?；疑暮??；疑穆贰保ā毒嚯x的組織》）、“水有愁，水自哀，水愿意載你”（《無題一》）等。這類復辭句多起到描繪場景的作用，也使詩歌情勢活潑流暢。如《妝臺》“我完成我以完成你”的用法，頗似柳宗元《種柳戲題》的“柳州柳刺史，種柳柳江邊”，雖無詞性變化，但交錯的語勢一樣生動有趣。

卞詩中的復雜復辭句有語法上的變化，是一般復辭的濃縮，極盡精煉。如《倦》里“知了，知了只叫人睡覺”，看似疊字，但前后兩個“知了”可被理解成不同的含義。第一個指昆蟲知了，第二個則是“知道了”的意思。這樣便在刻畫場景的同時又兼顧到情緒：夏天知了不停叫著，讓人困倦得想睡覺；看夠熟悉的風景，百無聊賴中也透著厭煩情緒?！堵贰分小疤焐闲橇鳛榱餍恰边@句，同樣也將“流”字活用為動詞和名詞，顯得巧妙新穎。

綜合復辭句的使用范圍更大，不只是句中運用復辭，句群間也被連綴起來，技法更細膩?！栋茁輾ぁ返诙澗褪且焕?，整節詩交錯使用復辭句，“風穿過，柳絮穿過，／燕子穿過象穿梭”，這兩句連用復辭，每句字數從三言四言到七言，盡顯語勢上的輕盈跳動。隔行出現“書頁給銀魚穿織”，數行連用五個“穿”，句群構成了回環往復的效果，詩句音韻也隨之自然流轉?！敖浮焙汀巴ā痹诤x上也和“穿”相呼應，構成意義上的復辭?！皬膼圩滞ǖ桨ё帧秉c明詩人心緒，朦朧婉約，回腸九轉。詩行中大范圍地連用復辭手法，絕不是詩人一時興起，《中南?！泛汀堕L的是》中也有相似運用。

復辭將相依相違的意象編織纏繞，得到統一效果。詩句再次出現時帶入了新的意義、新的關系，在結構句群的過程中，再現也是再次構建。這種構建方式對卞詩詩意的表現確實貼合有效。

（三）插入句與詩思的跳脫

插入是卞之琳慣用的句法，他三十年代創作的百余首詩中，用括號形式表示的插入有20多處，這一使用頻率是大部分現代詩人所遠不及的。

卞詩中插入語所起的作用有三類。首先起補充說明的作用。如《夜心里的街心》的插入語是補充結果：“一口長氣?。档袅怂膲簟弊鳛榻Y尾的補充，更添落寞灰暗的情調?！段鏖L安街》中“我身邊仿佛有你底影子”是對此刻狀態的補充說明，“影子”一詞也與上文“伴著斜斜的淡淡的長影子”產生了語句上的呼應效果?！豆懦堑男摹返牟迦胝Z提供了“這還算是這座古城的心呢”的信息，用反詰的語氣來對環境狀況補充說明，同時起到點題作用。

第二類插入語起到設境作用。括號中的語句如同詩中暈染的一層淡色，設置了內容豐富的背景環境。如《落》本身就是一個長句子的倒裝：我發現了你眼角里的一顆水星，它就像是黃昏天里搖搖欲墜的孤淚。中間插入了秋風姿態的擬人化描寫，在道上“走厭”，“噓”著長氣，“倚”著蘆葦。黃昏、秋風和搖搖欲墜的星，這氛圍是蕭索的，這詩情是落寞的。環境渲染的加入并未破壞詩中倒裝主句的結構，插入語在這用得恰到好處。如同為詩歌設置布景一般，《入夢》與《尺八》的插入句將時空交錯的布景搬上舞臺?！冻甙恕分袃纱纬霈F的插入語更是簡潔勾勒了時空場景，喚起了今古交錯的現代情緒體驗。

出于對詩歌戲劇化的嘗試，卞詩中的插入語也擔負了對話或獨白的作用。如：

（老頭兒，倒像生誰的氣，怎么你老不作聲？）你說，有什么不同嗎？

《酸梅湯》

黃衣兵站在一個大門前，

（這是司令部？當年的什么府？）

《西長安街》

看街上花樹也坐了獨輪車游春，

春完了又可以紅紗燈下看牡丹。

（他們這時候正看櫻花吧？）

《春城》

我幻想在哪兒（天河里？）

撈到了一只圓寶盒

《圓寶盒》

在白石上，

聽淺湖的蘆葦

（也白頭了）

告訴你舊事

（近事吧）

一邊看遠山

漸漸的溶進黃昏去……

《白石上》

《酸梅湯》的插入語是車夫獨白，突然岔開前話說別的，有幾分意識流寫法的味道?！段鏖L安街》《春城》和《圓寶盒》的插入語以設問形式出現，設問的自問自答性，把詩人的聲音一分為二，獨白中出現了對話效果?！栋资稀返牟迦胝Z在主體敘述語中一句一句地跳進來，補充或修正了主題敘述，制造了明顯的對話效果。

插入句為詩歌帶來了詩思跳脫效果，這主要體現在以下兩點中。一是詩人以特有的想象力、細膩的感受力和巧妙的語言組織力，捕捉空靈跳動的詩思。在《舊元夜遐思》里，窗玻璃被喻為鏡子，“我”的愁眼與所思人的眼疊加起來，重合幻象中相通的可是眷眷情思？《無題四》采用了詼諧的筆調表現隔離的可通，燕子“隔江”把“泥銜到你梁上”，工人“隔院”把“泉挑到你杯里”，輪船隔海把“海外的奢侈品舶來你胸前”，“你”就是世界的中心，眾人都為你獻力，而“我”也只好“研究交通史”來溝通你的心。通過前三句詩的語言鋪墊，詩情在第四句一轉，詼諧無奈的情緒在跳脫的詩語中蜿蜒，跳躍的詩語也成為這含蓄情思的一種載體。二是詩人善于從平淡事物中挖掘深刻哲理，把具體場景迅速升華至廣闊境界，從而使詩具有靈動的跳脫之美?！逗胶！分小耙欢挝伵５你y跡”現出相對時空下不同的生命價值，《投》中一顆隨手丟出的石子牽起詩人對生命存在狀態的沉思，《無題五》中簪花的空扣眼結合“無之以為用”的空靈境界和愛的甜美。平淡普通的事物，經詩人點化淘洗，瞬間具有了神采。在語詞上，詩人常用具體名詞，借助具體場景描寫，詩歌雖跳脫但內容不空泛。

這些跳動的詩，有如詩人永不停歇的思想，追求著詩藝的超越和哲理的升華。正如唐祈的評價：“（卞之琳的）詩歌不再是現實的復制，也不限于對生活感受的直接抒發，而在于對客觀世界的一種超越，表現現代人靈魂世界深層的精神活動”。卞之琳跳脫的詩語與詩思，折射出了卞詩獨特的思想智慧，這種向著更加深廣詩境的努力，也為現代詩人提供了新的詩思方向。

三、反諷：智性美的藝術探索

日?？谡Z并沒有減少卞詩的詩意，這與詩歌語言的表達手段分不開。歐化句法和科學詞匯的使用透露了詩人對創新的興趣，古典詞匯和化用古詩也暗合他對傳統和歷史的關注。倒裝句以及復辭句的使用，也豐富了詩的經驗，帶來了繁復的審美感受，增加了人們對詩的思考興趣。跳脫的句式讓詩勢由連貫變為曲折，詩歌在趨近晦澀的同時也獲得了暗示含蓄的效果。跳動的詩思則通過詩人的想象邏輯，把跳脫造成的形式上的斷裂連接起來，讓讀者在追尋這立體豐富的詩思時，獲得智力上的愉悅體驗。同樣，卞之琳對反諷的運用，增添了詩歌表達的智性效果。

（一）言語反諷的語言運用

言語反諷即語言表層涵義與真實意指間的對照與矛盾。使用者通過對語言有意圖的使用來達到諷刺效果。卞之琳1930年代初期創作的反映時局變化的詩作，就明顯具有這種反諷意味。例如作于“九一八”事變后的《九月的遙夜》，侵略飛機是骯臟的蒼蠅，城市則是“一大塊臭肉”。關于“一長隊精壯的騎兵”的幻想，更加深了與現實的對比?！肮芩?，你管得這許多！”的戲謔態度在嚴峻政治形勢襯托下，越發顯出自嘲和詩人委婉反諷的意味。不像悖論那樣帶有強烈的反諷意味，詩人用言語反諷淡化處理了意欲救國又深感無力的矛盾心理。詩人對主人公含著同情，但也點出玩世不恭于社會無益，因而筆觸帶著輕度反諷色彩。

詩人還擅用詼諧的語言營造反諷效果?！洞撼恰分醒筌嚪蚝吐啡税养B矢兒說成炸彈的戲謔，老方和老崔關于人生末路的調侃，知識分子關于動蕩政局的哀嘆，開頭和末尾那句“北京城：垃圾堆上放風箏”的點題，都采用了戲謔的語言?！跋矂∫蛩厮坪跏欠粗S的形式特點所固有的因素……制造了一種只能在笑聲中求得消解的心理張力”。相比于《九月的遙夜》，《春城》的言語反諷色彩更濃，現實與表象的對照更為明顯?！翱上б餐灰娔模┒?！——”，“您”作為敬語使用充滿了揶揄。再如“決不忍向琉璃瓦下蛋也……”，空投炸彈是“下蛋”，嚴肅話題被俗語土語消解，沉重與輕松相反相成，言語反諷效果更加明顯。

（二）情境反諷的語境設置

情境反諷通常也被稱作“非故意反諷”或“無意識反諷”，是合理名義與難堪結構間的對照與矛盾。如果說言語反諷是通過詞語的不規范表達來實現反諷，情境反諷則是通過語言提供的復雜語境來傳達反諷意義。

反諷意義通過文本提供的上下文關系組成的狹義語境，即情節和場景設置來達成。例如《寄流水》就采用了這種戲劇性寫法，充滿對比意味和對人生變幻的感慨?！安辉S丟掉”的照片如今卻被丟棄在枯枝敗葉中，今昔對比中感情的變遷和人世的無常成為反諷對象。掃出照片的場景也就成了一個絕妙的情境反諷場景。廣義語境概念存在于文本外的社會文化環境，讀者可以依靠社會文化環境變遷來感知。反映政治動蕩的《春城》《九月的遙夜》等詩也可看作廣義的情境反諷詩。意欲救國而救國無力的主人公形象，放在那個特定的歷史語境下，歪曲的語義所蘊含的反諷義是不難體會的?！冻甙恕芬泊嬖陬愃啤都牧魉纺前沣ｅe的反諷場景。尺八在霓虹間的凄涼古香，把交錯的鄉愁連為一體：昔日長安的繁華與今日祖國的衰微，這種對照無疑是有意圖的反諷。而在動蕩社會的廣義語境中，當下的焦慮與詩人對輝煌歷史的留戀也構成了另一層反諷意蘊。

情境反諷中“無知”或“自信而又無知”也是構成反諷的重要因素?！胺粗S的受嘲弄者不一定是（但常常是）傲慢的、任性的盲目者；他僅僅是通過語言或行為，暴露出他絲毫也沒料到的事情完全出于他天真的設想之外……在其他因素相同的情況下，受嘲弄者愈盲目，反諷的效果愈明顯”?！兑粋€閑人》《一個和尚》《幾個人》《墻頭草》和《古鎮的夢》等詩就具有上述特征?！兑粋€閑人》和《墻頭草》的主人公是何等麻木地混著日子。出家人本該是出世清醒的，但《一個和尚》卻“昏沉沉”地挨日子。詩人不滿于這種茍且偷安的生活態度，在《幾個人》里更是對這類人物集中進行了反諷?！敖匈u的”忙碌，“提鳥籠的”悠閑，但他們和傻笑的“紅蘿卜”、“矮叫化子”一樣是無知無覺的。和諧的表象與動蕩的社會現實間的矛盾，也顯得越發尖銳?！豆沛偟膲簟防锩餮廴税衙\寄托于算命瞎子，則反諷了小鎮居民愚昧的心態。

（三）總體反諷的人生詰問

當反諷中的受嘲弄者和觀察者身份悄然轉變，觀察者也成為被嘲弄者，反諷對象由某一人、某一現象擴大為整個人類存在時，總體反諷也應運而生?！翱傮w反諷的基礎是那些明顯不能解決的根本性矛盾”。由于反諷對象由個人推至全人類的存在，卞詩的反諷意味也相應得到了加強。

對有著政治批判傾向的《春城》《九月的遙夜》等詩，可以理解為詩人對日軍侵略者的憤慨和對國軍抵抗無力的不滿。但在總體反諷視角下，國別不再重要，對戰爭本身的嘲弄、厭惡和反省便躍然紙上了。至于有明顯反諷對象的《幾個人》《古鎮的夢》等詩，這些渾渾噩噩居民的觀察者也落入了被嘲弄的境地。詩人自省地剖析著人類的生存狀態，冷靜而超脫地用詩實踐著思考，用反諷表達將詩思帶入更深的哲學境地。試看《對照》《寂寞》《投》《歸》《航?！返仍?，能發現詰問人生這樣的主題常常出現?！秾φ铡烦錆M對自己的揶揄，將反諷的矛頭指向自身，認為遺世獨立的姿態并不能解決人生矛盾，意欲有所作為而實際毫無所為，現實與理想的沖突暴露無遺?！都拍防锱录拍男『⒆?，意欲擺脫寂寞卻仍逃不過寂寞，正如人類永久的孤獨。同樣的主題也在《歸》中得到詮釋，尋求熱鬧而終得冷清，人生正是如此，往往充滿求之不得的悖反與乖謬。在《投》中，人也只是上帝隨意投向塵世的小石子，消解了人存在的偉大意義，詩人就這樣以嘲弄的口吻詰問宇宙和人生。

卞之琳回顧創作時，說自己“常用冷淡蓋真摯或者玩笑出辛酸”的寫法?！袄涞睉B度不等于漠然，這是詩人寫作時超然態度的反映。正因為有這份超然，詩人才能既用“玩笑”戲謔人生百態，又保持著清醒與冷靜，觀照自我并批判客觀現實。卞詩的超然態度有兩層含義，一是敘述方式的超然，二是詩人態度的超然。敘述方式的超然主要指詩人擅用輕松語言在嚴肅主題中制造幽默感。這種幽默感是五味雜陳的，往往帶有苦中作樂的意味。輕松而充滿趣味性的語言外殼下，包裹的是詩人對存在狀態的思索與質疑。

相比于同時代的詩人，卞詩不沉重，也不膚淺感傷，更不追求語言的絢麗。詩人能很出色地保持一種平衡，即把嚴峻思考的縱深感與語言表達的輕松幽默結合起來。與草創期的白話詩相比，卞詩不傾向說教，也不陷于低俗；與浪漫派詩人相比，卞詩也不流于感傷，而是呈現出和諧美。詩人同樣能平衡超然的態度與關切的心情，即用冷靜的頭腦思索人生，用熱忱的心靈體察人民，反諷手法就是這種超然態度的體現。反諷不像諷刺那樣具有鮮明的態度標準和感情色彩。反諷中蘊含的嘲弄者是可以隨觀察視角而變化的，其道德標準的衡量也是相對的，反諷的運用可以啟發讀者思考，讓閱讀和思考來構筑文本意義。

注釋

①⑦洪堡特：《論人類語言結構的差異及其對人類精神發展的影響》，北京：商務印書館，1999年，第49 頁，第72頁。

②聞一多：《致臧克家》，《聞一多書信選集》，北京：人民文學出版社，1986年，第316頁。

③袁可嘉：《略論卞之琳對新詩藝術的貢獻》，袁可嘉、杜運燮、巫靈坤：《卞之琳與詩藝術》，石家莊：河北教育出版社，1990年，第7頁。

④?轉引自張衛中：《漢語與漢語文學》，北京：文化藝術出版社，2006年，第4頁，第4頁。

⑤卞之琳：《雕蟲紀歷》（增訂版），北京：人民文學出版社，1984年，第2頁。

⑥施蟄存：《又關于本刊的詩》，《現 代》4 卷1 期，1933年11月1日。

⑧王澤龍：《中國現代主義詩潮論》，武漢：華中師范大學出版社，2008年，第138頁。

⑨葉維廉：《中國詩學》，北京：人民文學出版社，2006年，第332頁。

⑩尤里·梯尼亞諾夫：《詩歌中詞的意義》，什克洛夫斯基等：《俄國形式主義文論選》，北京：三聯書店，1989年，第41頁。

?波德萊爾：《波德萊爾美學論文選》，北京：人民文學出版社，1987年，第50頁。

?卞之琳：《卞之琳文集》中卷，合肥：安徽教育出版社，2002年，第392頁。

?帕默爾：《語言學概論》，北京：商務印書館，1983年，第11頁。

?陳望道：《修辭學發凡》，上海：上海教育出版社，1979年，第219頁。

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