現代中國文學的自我認同

王乾坤 王書婷

（華中科技大學 中文系，湖北 武漢430074）

一門學科不能不對自己的合法性以終極考問。否則就會像一個人缺乏自我認同意識，不管其活到什么年齡，也不過是他者設定的某種角色，而不能算嚴格意義上的成人；無論他做了多少事，這角色多么光鮮，都談不上自我實現，甚至可能是背離自身。

人的自我認同不是一次性完成而是伴隨一生，因為人總是不斷地遺忘自己。同理，一個學科的歷史，也是這個學科的自我認同史，因為認同危機總是不斷到來，因而需要不斷地自我反省，在這種過程中不斷地接近本來，回歸自己。

本文企圖取樣一個特定時期的若干學術片斷，來談談現代中國文學的自我認同思潮。為與所涉的文本一致，“現代文學”這個詞在本文中包括了通常所說的“當代文學”。

一

正如人的出生并不由自己決定一樣，中國現代文學的產生很大程度上是一種被動的事件：它既不由中國古代文學的自然演進而來，也不是外來文學突然“東漸”的結果，而主要為文學之外的因素所誘發。

不管史家將現代文學的誕生定于何時，有一點似無太多的爭論：中國現代文學是中華民族“救亡圖存”的產物，是“啟蒙主義”的產物。沒有鴉片戰爭而來的危機，就不可能有此后的實業革命、政治革命、文化革命，就不可能有反對文言文，提倡白話文和反對舊文學，提倡新文學的文學革命。梁啟超“小說界革命”抬高小說的地位，目的在啟蒙。以他為代表的“文界革命”反對“傳世之文”，提倡“覺世之文”，后人只從這些名稱上也能看出現代文學其來所自，姓甚名誰。這種取向不僅是早期“詩界革命”、“戲劇界革命”、“白話運動”或者“五四”文學的取向，而且是一以貫之。此后百年的各種文學變遷，似乎面目各異，實則沒離其初，不脫其窠臼：就其主流而言，中國現代文學附屬于中國的政治革命、民族解放、文化運動。

參與并作用中國歷史，一向被主流學界視作驕傲。這種心理讓人們樂于慣性運動。就像勞碌之人很難想到追問“我是誰”一樣，主流文學疏于對這種勞碌以懷疑。偶爾的懷疑從來就有，但未成氣候。技術意義上文學認同也不能說無，比如流行的教科書中的作家或作品論，后邊都有一個“藝術特色分析”的尾巴。還比如五十年代到八十年代，陸續進行的“形象思維”討論即有合法性辯護的某種因素，但通常不懷疑文學的角色錯位。而且，對很多論者來說，強調“形象思維”，“以形象感動人”，是為了更好地行使文學的工具性角色或者現代化的使命，更好地獻身。

以主流學界而言，對這種良好感覺以理性懷疑，始于上世紀八十年代。其標志性的理論事件應該說是黃子平、陳平原、錢理群三位中青年學者1985年至1986年間發表在《文學評論》《讀書》上的論文與對話（以下統稱為“三人談”）。

他們把現代和當代的文學“作為不可分割的有機進程”，進行整體質疑，認定這個過程“政治壓倒了一切，掩蓋了一切，沖淡了一切。文學始終是圍繞著這中心環節而展開的，經常服務于它，服從于它，自身的個性并未得到很好的實現?！雹儆谑撬麄円獙@段文學史以重新詮釋。

另尋文學“自身的個性”，這是一個重要的命題，意味著告別此前的角色設定而尋找文學的獨立身份地位。這是筆者將“三人談”看作文學認同學術鏈上第一個環節的依據?！叭苏劇笔窃诋敃r“文化自覺”背景下的“文學自覺”。然而，這個背景對后者并不只有支援之功而是利弊俱在：利在于借勢打開思想通道，弊則在于簡單化，在于前者以其強烈的社會磁場將后者裹挾進“文化現代化”系統，而輕忽文學的獨特身份地位的學理論證?！叭苏劇背浞掷昧饲拜厡W者無緣有過的“新時期”資源，將20世紀文學置于“現代化進程”的大磁場中，提出并系統地闡發了“20世紀中國文學”概念：

一個由古代中國文學向現代中國文學轉變、過渡并最終完成的進程，一個中國文學走向并匯入“世界文學”總體格局的進程，一個在東西方文化的大撞擊、大交流中從文學方面（與政治、道德等諸多方面一道）形成現代民族意識（包括審美意識）的進程，一個通過語言的藝術來折射并表現古老的中華民族及其靈魂在新舊嬗替的大時代中獲得新生并崛起的進程。②

很有概括力，它迥異于以往文學史的政治歸結，有理由成為現代文學史論上的一塊重要界碑。問題在于，其所辯護的是否就是文學“自身的個性”？如果不是，便不能算到位的合法性證明，文學的認同危機仍然存在。后來就陸續有人指出，這只是對文學政治革命功能的質疑，是用文學的文化功能代替政治功能，仍然是一種工具化歸置。這樣的論斷也許忽略了“三人談”的復雜性和多義性，但在質的判斷上，卻是一語中的。

雖然他們“總感到這一段的文學不太像文學”③，并且常常從審美出發對20世紀文學現象提出質疑，但理論自覺不夠，尤其沒能在本體論上討論什么才“像文學”。他們眼中的“不像”，恐怕主要是指諸如郭沫若《防棉蚜蟲歌》式的那種宣傳品。所以在相當程度上，這也還是對文學宣傳功能的清理。

與同時代的學者們一樣，他們的學術興奮點在對“非現代性”的批評，而不在對“非文學性”的檢討，還不能算自覺的文學認同。他們甚至沒能注意到“文化”與“文學”的區別。這勢必帶來如下問題：第一，理不清“文化的現代性”與“文學的現代性”關系而把后者視作前者的部分，已如上述，這在事實上會忽略文學“自身的個性”。第二，輕忽這個時期非主流文學復雜性的考察。他們正確地看到了“‘為藝術而藝術’的口號始終不過是對現實積極的或消極的一種抗議而不可能是純藝術的追求”④，但他們不曾對“純藝術”的缺失現象以深度的探究。他們在正確地肯定文學使命感的同時卻輕忽了文學對自身的承諾。至于現代主義對“文學自身的個性”可能的扭曲與敵對，他們沒有察覺，雖然這早已是“世界文學”矚目的事實。第三，同樣的道理，也就很難透過“主流作家”的現代性色調，看到那后邊跨時空的藝術之虹。比如錢理群對魯迅作品的解讀，總是不愿進入后一個層面。（隨便提及，這不是對一個學者學術側重的非議。咬著魯迅的啟蒙思想不放，他本人倒是有意為之，并一以貫之，他從不諱言而且多次重申其“先天性的缺陷”。雖然這種局限妨礙了他對魯迅思想的深層體認和心理探尋，卻構成了他為人為學之品格。在當代中國，這個“品格”在思想和文化意義上是值得辯護的。但這畢竟是另一個問題。）

在中國特定的歷史時段，文化的自覺是對個性啟蒙的高揚，它可以將人帶入文學自覺的門檻。文化個性與文學個性屬于同一個家族，前者無疑對后者有開路之功?，F代文學史上的成功作家，極少不是在個性解放的條件下成為個性作家的，有些則是一身而二任。也正是這個道理，“三人談”是借著文化自覺向文學自覺的一次重要挺進。

然而文化的這種積極效用是有邊際的。因為，即使不考慮文化對文學的沖突關系，文化也不是文學的棲居地，文化不能代替文學回答“我是誰”。正像尋找自我是人的本能一樣，此后的現代文學在這種挺進中，越來越感覺到了不自在，于是有人不得不離隊而去或轉身而去，尋找自己的獨立身位。世紀之交以來，何從何去，越來越多的作家和文學理論家茫然失據。有的作家干脆告別這一切主義與價值之爭，或標榜“零度寫作”，或進入本能性的個人體驗，或進入躁動的城市角落和被遺忘的鄉村部落。而批評家則開始對歷史上的邊緣作家發生興趣，或者對主流作家的非主流層面加以留心。另有一些學者，則對曾經為之激動過的“20世紀中國文學”進行反思和學術清理。

“三人談”在質疑舊模式的時候曾經正確地指出：

舊的概念是新的概念的出發點和基礎。如果舊的概念、舊的理論模式已經沒有多少“生產能力”了，在它的范圍內至多補充一些材料，一些細節，很難再有什么新的發現了，那就會要求突破，創建新的概念、新的模式。⑤

現在輪到人們以同樣的思想立場把他們置于被質疑地位。最系統而有深度的應是吳炫發表于《中國社會科學》（2000年第5期）的《一個非文學性命題——“20 世紀中國文學”觀局限分析》。吳文這樣指出：

“20 世紀中國文學”用“現代性、共同性和技術性”體現的對文學的把握、描述，主要是從文化、思潮、技術和材料等角度對文學的觀照，而難以觸及文學“穿越”這些要求、建立獨特的“個體化世界”所達到的程度，難以觸及文學對文化的我稱之為“本體性否定”特性。⑥

因此他認定：

“20 世紀中國文學”觀雖然突破了政治對文學的束縛，但并沒有突破文化對文學的束縛。而文化研究雖然不同于政治性研究，文化研究雖然比政治研究視域更為開闊、內涵更為豐富，但根本上說它依然是一種“非文學性”研究。⑦

這就順理成章給出了一個突破“三人談”的“文學性”模式。稍后，《中國社會科學》發表了四位學者的筆談（以下簡稱“四人筆談”）就吳論展開討論。譚桂林等學者肯定了這個運思方向：

通過引入“個體性”的史學觀念，從文化影響的思路返回到純粹文學自身的思路上來，這當然是對“20 世紀中國文學”觀的一種反撥，是對20 世紀中國文學史觀建構的一次很有深度的思考。⑧

不能說“三人談”沒有注意到文學性，尤其是黃子平總想把話題向審美方向牽引。但把審美心理（比如所謂“焦灼”、“悲涼”）放在現代化的框架下描述與在文學性的燭照下去考察這個時代的審美特性，還是有區別的?！叭苏劇睆娬{“總體性”，不要只見樹木不見森林。吳炫響應這一號召，注意到了總體性；不同在于，他注意到了歷史的森林與文學的森林之不同，他要強調的是后者。他通過大量的古今例證有力地證明，只有在個人獨特的心理體驗前提下，才能詮釋不同作家的審美個性，而“現代性”、“民族性”或“世界性”等概念對尋找文學“自身的個性”無能為力。

“返回到純粹文學自身”，是現代文學的自我認同，也是現代文學的合法性辯護。不管吳文對諸問題的分述有著怎樣的可商榷處，其眼光無疑達到文學反省應有的深度，那就是文學“穿越”其它要求，建立獨特的“個體化世界”。他從人們對“20世紀中國文學這一命題的傳播和呼應”中，看出“20 世紀中國文學工作者，一直是將文學放在‘從屬于什么’的工具性位置上而不自覺?！雹徇@個擔心是有根據的，他在企圖用文學“自身”的眼光重估一切。應該說，現代文學的自我認同史，吳文是一個更重要的環節。它標志著這個論域有了到位的理性自律，不再是自發性回歸或經驗性訴求。

這種理性反思的可貴之處還在于，吳文及其后來的申論并沒為了所謂“純潔”，將政治、文化之類從文學中剔出。他提醒人們注意：“這不是說文學脫離政治與文化，脫離政治與文化恰恰是受制于政治與文化的逆反性方式。因此‘逆反’不等于‘本體性否定’”⑩他看到“中國學者常犯的錯誤，是將‘政治權力’與‘政治生活’等而論之，從而將學術對政治權力的掙脫，推論為不關心政治生活的所謂‘學問’，并以為只有專心于‘學問’才是學術之獨立”。?他并不否認“文學權利的轉讓或讓渡”，他只是強調在本體論上：文學不可能允許自我外化為非我，從而使原來與自我同一的東西變成異己的東西。

一種理論在雄辯的時候難免對他人構成細節性委屈?！叭苏劇备嗟厥窃谥v20世紀中國文學史的研究模式，未必沒有注意到文學的“應然”（什么才像文學）問題，未必就覺得文化問題就等于文學問題。但“三人談”既然有文學本體論之失，而且這個缺陷構成了思維的短路，以致于“非文學性”，那么吳炫“乘虛而入”，補以新的因子，就有其合理性。何況吳文充分尊重先行者，是繼起“三人談”的“接著說”。

二

吳文的理論結構中有一塊基石：“個體性”。他正是在此基礎上非議“三人談”而進行合法性證明的。人們會納悶，“個體性”何指？它何以可能穿越“三人談”的文化模式？“個體性”不也是現代啟蒙因而是“三人談”中的一個文化概念嗎？沒錯，但吳炫有一個限定，他講的個體性是“個體化的藝術世界”?？墒沁@不也是一些老生常談字眼嗎？個體化的藝術世界與個體性的文化世界不是處于同一層面，而且有很大包含關系的術語嗎？如果是這樣，前者何以能夠穿越后者，或進行“本體性否定”？

既然“個體性”是吳文的基石，那么“個體性”何所指謂，便是一個至關重要的理論關鍵。這一點吳炫很清楚，所以行文十分耐心。然而，他雖然有上述的精彩之論，雖然用到了“本體論”這樣的思辯范疇，但是在立論方式上，卻總是用知性邏輯說事，至少遷就了這種思維，這就很難夯實其基腳。

“文學性”不是看作家是否表現了“人的尊嚴與權利”，而是看作家如何對這一“共識”產生個體化的理解、體驗與表現的，看這種“個體化”是否達到哲學層面上的獨一無二。?

這是他對“個體化”最好的界說之一。什么是“哲學層面上的獨一無二”？他也有一些較好的表述，比如：

“形象——個象——獨象”就體現為“文學性”增強的過程，也是對作家要求越來越高的過程?！蔼毾蟆被颉坝蓚€體化理解派生的個體化世界”的含義是：真正優秀或經典的作品，不僅是形象生動鮮明或個性風格突出的作品，而且也有作家“自己的”世界觀融入，并且由這樣的世界觀派生出自己的創作方法。?

不失理論見地，但是因為限于知性層面上討論問題，其它學者也就有理由在同樣的層面上對他的“獨一無二”說加以輕松地反駁。譚桂林如是說：

20世紀中國文學史研究中的許多問題，也不是僅僅引進“個體性”的概念就能解釋清楚的。如果我們有興趣翻閱一下目前國內比較通用的文學史著作，就可以看到，“鮮明的個人風格”、“獨特的藝術個性”、“獨具匠心的藝術構思”等等與個體性大致相似的形容語句在史著中俯拾即是，被非常廉價地饋贈給許多有點個性或者沒有個性的作家們。

個體性其實同民族性、現代性等等概念一樣，不過是文學史觀建構的一種維度，它們從各個不同的側面顯示出文學與它所處的時代與環境之間的聯系。由于這些維度都有賴于某種特定的時間、特定的空間才能顯現出來，因而它們都不是純粹的文學本體性的，都不能成為文學史的恒常不變的維度。?

譚文不滿意吳文對“個體性”的表述，理由是“個體性”已落入大眾語而成了廉價的東西，他要用“純粹的文學本體性”，“文學的恒常不變的維度”代替之。雖然他“因噎廢食”地處理了俗語中的“個體性”，但他所用上述語詞恰恰是本義上“個體性”的另一種表述，并且與吳炫在方向上是一致的。譚文的“恒常不變的維度”和吳文的“獨一無二”、“個體性”其實是一個指向，他們所要探究的，是文學的最終合法性，因而都是在推進“三人談”中模糊意識到的“自身的個性”。通過譚桂林的學術接力或補充，“個體性”漸次明朗，可是我們還是不清楚，怎樣理解“獨一無二”或“恒常不變的維度”？或者說，怎樣在此維度把握文學的“自身的個性”？

也許暫離問題略作純學理考辨是必要的。

“個體性”是形上和形下語域都通用的語詞，這沒有什么不可以。但是思維中如果沒有一種分辨，用語中如果不適時根據語域進行概念切換，這些字眼就會亂成一團。譚文看到了用語之亂，但因此不承認“個體性”的“本體論”指謂，斷言“個體性”“都不是純粹的文學本體性的”卻是失當的。

二者都講到了本體論。其實從他們都強調的“哲學層面”上講，“個體”與“本體”并無沖突。所謂“本體”或“物自體”（二者常常被交替使用）指的都是非關系性的絕對個體。因而可以說，譚文的“純粹的文學本體性”就是吳文的“獨一無二”的“個體性”。應該強調的是，哲學本體論上的“個體”不同于大眾語中的某個單數，它只是表示先驗的“唯一”。就像用individuality來言不可分的“個體”那樣，它只是表示不可由他者取代的絕對個體。當然絕對個體一定得現象化地打開自身，不然它就只是一個無。于是就有風格或特色等方面的所謂“個性”，即譚文所說的“有限的個體性”。此意義上的“個性”不過是絕對個體的多樣性呈現或展開。

因此，“有限的個體性”不配稱本體論上的“個體性”，否則一定是廉價相許。這一點譚桂林看得很準，他意識到，“有賴于某種特定的時間、特定的空間才能顯現出來”的“個體性”，“不是純粹的文學本體性”，因為沒有恒常的終極的維度。這應該是一種洞見。遺憾的是，他也不愿在此處作應有的逗留，甚至不遑指出，吳炫沒有將本體論意義的“個體”與關系屬性意義的“個性”作應有的區別。譚文過于匆忙地將終極作了一種經驗性處理：“終極維度卻是文學的原創性”。?他要用“原創性”置換吳炫的“個體性”，認為“文學的個體性、民族性、現代性都應植根于原創性這一基點上，缺乏原創性的個體性只是一種有限的個體性”。?

如果按照譚文的駁論路子，“原創性”也有同樣的問題，這個詞“在文學批評著作中何嘗不可以“俯拾即是，被非常廉價地饋贈給許多有點個性或者沒有個性的作家們”？

其實“原創論”是“個體論”的一個補充?；蛘哒f“原創”作為一個生成論概念，是“個體”的動態表述。事實上譚桂林不經意間承認了這種關系：“文學的原創性其根底在于文學家生命體驗的個人性”。?

所以最好將原創性與個體性聯系起來，而作出一種本體論理解，不然無以言原創。因為由通常的思路來考察，我們總是可以從任何偉大的“原創作品”中找到非原創因子，找到它的遺傳密碼，不可能有例外。然而，由本體論視之，“原創”、“獨一無二”之類的詞并不如它們的漢語字符所暗示的一樣，絕不意味個體在經驗事實中不與其它因素發生關系。這就正像某棵樹一樣，我們說它是一個本體，具有唯一性，不在于它不與其父本或母本有著基因上的關聯，也不在于它不與泥土、陽光、水分以及周邊自然生態發生關系，而在于它不是泥土、陽光、水分，不是別的一棵樹，而只是它獨立的自身。在其動態的生成中，這棵樹不僅不拒絕而且積極攝取其它因素，然而我們可以說它是“獨一無二”的自足的“個體”，其秘密僅僅在于，這棵樹循著它自己的生命目的來取舍萬物，不拘一格“原創”著，從而成為它自己。

這樣厘定可以解釋作家的個體性，也可以說明文學與文化千絲萬縷，又何以不是文化而是它自己。吳炫認定文學“性質上與文化不同而分立”，十分正確，但他沒有充分借助本體論上的理論支點，所以很容易遇到邏輯學上的質疑，而讓他的“分立”不大可能：

在“文化”與“文學”之間，事實上就存在著整體與部分、一般與特殊等不同的關系角度，而且在不同的關系設定中，概念的指涉也有所不同。在其整體與部分的關系中，“文化”是一個包括“文學”在內的總體概念，沒有任何理由將“文學”排除于“文化”的范圍之外，即便把“文化”縮小在“精神文明”的范圍內，“文學”也是其中極為重要和極為活躍的一部分。如果從這個角度說文學與文化在性質上不同而分立，顯然是不妥當的。倘若是從一般與特殊的關系立論，那么“文化”就只是一個由許多特殊的具體中抽繹出的“共性”，是存在于諸種互不相同的“個體”中的“一般”；而每一個“個體”的生成與存在，也決不可能將這一“共性”的內容全部擠出。?

很有說服力。問題是，本體論不是形式邏輯。在邏輯范圍內，一棵樹當然是森林的一部分，而在本體視域中，一棵樹就“如其本來”的只是一棵樹，它不屬于森林。同樣的道理，在形式邏輯中，文學與文化也許能構成種屬關系，但在本體論中，文學屬于文化這個大前提并不存在，或者說這不是文學本體論思考的問題：本體論視域只是關心對象的“存在”及其生成，而對其關系判斷存而不論（說“擠出”也無妨）。然而這種本體上的懸擱并不意味知性判斷中不可以有邏輯劃分。就像我們說某樹是世上獨在的個體，并不是說在其它意義上說世界上只有一棵樹。也正像我們在本體論上為一個人神圣的獨立性辯護，而不意味著在社會學意義上把人類從這一個體“擠出”一樣。吳文并沒有違背形式邏輯，說文學可以離開和逃避政治和文化的關聯，并且沒有說這些關聯都是消極的，他只是對現代文學的合法性進行一種推敲，從而深化文學的個體性認同。但由于其支點有漏，正如他對“三人談”一樣，譚文也可以對其“乘虛而入”，發人深醒。

吳炫在強調本體論上“獨一”沒有錯，將“個體性”當作其立論基石更是其眼光所在，要害在于他沒有將這些語詞作本體論與關系屬性上的區別。其它失誤皆由此而來?！八娜斯P談”的質疑雖然不是在縱深處用力，卻通過一個個橫向性質疑，把這些問題給暴露出來（下文還將論及），從而推進了思考。

因“20世紀中國文學”而來的論述很多，這是一場延續了20多年的學理討論。這樣現象在中國現代文學研究中并不多見（雖然后來不見下文而斷鏈）。以本文所涉而論，不管作者和編者們自覺到了什么程度，他們是在艱難地攀爬現代文學的理論制高點，那就是企圖在文學本體論視域中重新評估中國現代文學。

不期然而然的學術價值還在于，這種討論具有普遍的文學研究意義。文學史觀作為文學的觀看立場，本來就是一般問題，沒有古代、現代之分?，F代文學不過是文學的現代生成，所以這里所謂“現代文學的自我認同”不過是文學在現代條件下的合法性審視，而與狹隘的專業辯護毫無關系。自我認同問題也關乎古代文學的詮釋立場。比如文學性與歷史性、文學與政治、文學與文化的關系，在中國古代文學研究中，存在著同樣的難題。此外，由于文學本體論問題關乎最一般的文學觀，它同時對文藝學理論構成了考問。

這只是邏輯上推論。而在事實上，覆巢無完卵，“無家可歸”哪里只是現代文學？

三

然而回家談何容易？如果我們總是在習慣了的認知論和社會學意義上繞圈子，不管付出怎樣的勞動，都可能誤把他鄉當故鄉，甚至錯把他人當自己。因此，以文學觀文學，由終極處看文學，就顯得尤其重要。吳炫等學者的本體論視野可貴即為此。

然而，終極之維的“純文學”從來不是可以驗證的某種實體，不是經驗思維中想象的某個時間段可以致達的終點。它也無法通過邏輯證明，而是一種審美向度。對這樣一個向度的不斷強調與復習，不過是防止文學異化為他物，防止文學定于一格而進入獨斷。其目的不是刻意營造一種不食人間煙火的“文學性”，更無意為“鴕鳥主義”辯護?？桃馓与x現實生存狀態，不能叫純文學，因為它其實是逃向另一種精神化的功利之途，不能稱為審美生活而同樣是文學的異化。

缺失審美生活的人生是不完整的，一個健康的社會永遠不能沒有純藝術追求，這是人類自由本能的要求，而不管人們是不是意識到這一本能。文學的本體論討論意義在于不斷地提醒自己不能忘記這一本能，在超越各種洞穴之見中進行自我認同。

“文學的自我”也不是某種實體，不妨說純文學的代名詞；因此“文學的自我認同”是一個無窮的過程。與其說它是“一尊”，毋寧說它的要義在于不斷地否定“定于一尊”。在這一點上，吳炫并沒有充分利用他已然觸及到了的理論視域而提防可能的思維泥潭。文學性既然被當作一個本體論術語，那么，正像本體（物自體）不可能是空間中的“客體”，文學性不可能模式化。但他不小心給出了一些確定性判斷，并給出了一個“以經典為龍頭”的文學性模式?？追督襁@樣詰難：

當吳文排除了歷史發展的內容之后，文學史勢必就只剩下他所說的“以經典為龍頭”的“不同的空間結構”了。我們不反對文學史建構的多樣性，但如果像吳文所倡導的這樣，它將會是什么狀況？與通常人們所理解的對經典作品的鑒賞和比較研究又有何區別？

本來，吳文的初衷是要反對一種絕對化的思維，但當吳文作者自己又偏向了另一極端時，在思維方式上所走的仍然是過去的老路。?

“四人筆談”中的另兩位學者分別指出的，也是其文學性模式的獨斷之失。指向很明確：《體系化：文學史研究的一個弊端》（秦弓），《通向文學史的多元路徑》（朱國華）。朱國華借用詹明信的理論指出：

哲學體系的特點是將現實中形形色色的觀念統統吃進，再賦予其一種單一而自成一體的語言、概念和術語系統。在這個意義上，哲學的終結意味著沒有人再認為這是可能的了。這也就是說，我們不得不操起各式各樣的理論語言。我們找不出什么將這些語言綜合在一起而變成一種萬能語言的辦法。?

這都是對吳文的有益批評，不過如果只是以詹明信的話作結論，卻可能掩蓋問題的復雜性而導致另一種獨斷。其實吳炫注意到了文學哲學的維度并沒有錯，這是他何以能看到“三人談”的“非文學性”的一個前提。值得留心的地方在于：哲學的維度不等于傳統的體系化，它可能是營造體系，如無數既往的本質主義哲學家那樣，但也有可能是“去體系”?，F象學本體論就是這樣啟示的。因此吳炫的那個維度、那些術語是可以通過重審而存的，否則也是一種獨斷。問題只是在于：“本體論否定”不是“逆反”（這一點吳炫是清楚的）；“穿越”也不應是奔向一個特點目標而去建立“一種單一而自成一體的語言、概念和術語系統”，而在于不斷指出“非文學性”；哲學上的“純粹”之思不應是另尋一個“真理”，而不過是“防免誤謬”。這是康德的話：

一切純粹理性之哲學，其所有最大（或為唯一的）之效用，僅為消極的；蓋哲學非用為擴大理性之工具，而僅為制限純粹理性之訓練，且其功效不在發見真理，僅有防免誤謬之尋常勞績耳。

譚桂林的“純粹”應作如是觀，吳炫的“穿越”應作如是解。如果以這樣的維度去考量各種文學史，只要“分有”了文學性都有存在的理由。吳炫所主張的“以經典為龍頭”的文學史當然有其地位，同時，其它的文學史建構，諸如“三人談”的文學史和朱國華所建議的社會學的文學史、實證主義的文學史、心靈式的文學史、社會史的文學史、接受美學的文學史，“只要能夠發現新問題，解決新問題，或是以獨特的方式解釋了老問題，均可成一家之言”。筆者還要補充的是，只要不獨尊，不僅上述“一家之言”皆可理直氣壯，那些讓學術家所不屑的怪胎，比如“文革”出品的文學史（假如有的話），也有存目的理由。因為后者沒有發現和解決任何新老問題，卻以極端的非文學性反襯出文學性，其“防免誤謬”之“勞績”別的文學史不可取代。

最后要補說的是：雖然本體論上的“獨一而二”不是關系狀態中的“一”，因此它不支持任何“獨尊”，但這并不意味在關系性狀態中諸類“神仙”全無高下之別（這就好比每個人都是一個絕對個體，但不意味每個人“半斤八兩”）。只是這高下不為政治、文化等外力來劃分，而由他們各自對文學性的“分有”狀況而決定。

注釋

①②③④⑤黃子平、陳平原、錢理群：《二十世紀中國文學三人談》，北京：人民文學出版社，1988年，第9頁，第1頁，第37頁，第9頁，第27頁。

⑥⑦⑨⑩??吳炫：《一個非文學性命題——“20 世紀中國文學”觀局限分析》，《中國社會科學》2000年第5期。

⑧????譚桂林：《原創性的文學與文學史的原創性》，《中國社會科學》2001年第4期。

?吳炫：《論學術穿越政治》，《文藝理論研究》2001年第6期。

??孔范今：《絕對化思維無助于文學史的科學建構》，《中國社會科學》2001年第4 期。