超越表象——解讀后印象主義

文/李黎陽

后印象主義畫家不求模仿形式，而是創造形式；不模仿生活，而是發現一種生活的對等物……

現代奧林匹亞布面油彩 46×55.5cm 1872-1873年 塞尚

“后印象主義”這一概念，是由英國藝術史家、現代主義美學理論的奠基者羅杰·弗萊（Roger Fry）最先提出的。弗萊于1906年發現了塞尚的畫，隨即將目光投向法國現代藝術。1910年至1913年，弗萊先后兩次在倫敦格拉夫頓美術館舉辦“后印象主義畫展”（展覽時間分別為1910年9月至1911年1月、1912年10月至1913年1月），并通過撰寫論文、舉辦講座等方式“應對”民眾與媒體的責難與抨擊，這些為后印象主義所作的“辯護”，至今仍是有關后印象主義繪畫的最重要的研究成果。

事實上，這些被稱為后印象主義畫家的藝術家從未組成過任何團體，更沒有統一的綱領。他們來源于印象主義——塞尚是第一屆印象主義獨立展覽會“無名畫家、雕塑家、版畫家協會展”的參展者，高更也曾參加印象主義第五屆至第八屆展覽——但卻表現出與印象主義直接對立的藝術觀念。印象主義使視覺元素“彼此融合，完全消失在表象里”，而后印象主義則通過重新強調線條和塊面，通過強烈、扁平的色彩，通過“對最簡潔元素的深思熟慮的協調”來糾正印象主義的“錯誤”。正如弗萊所言，后印象主義畫家“不求模仿形式，而是創造形式；不模仿生活，而是發現一種生活的對等物……他們希望通過結構的清晰合理和質感的嚴密統一來創造形象，這種形象以某種鮮活的東西訴諸我們不帶利害的觀照和想象，就如同現實生活中的事物訴諸我們實踐的（實際的）感性一樣”。我們知道，盡管印象主義打破了自文藝復興以來的固有觀念，但它仍是“以一種寫實手法真實地反映日常生活”的再現性藝術；而后印象主義者認為繪畫不應該像印象主義那樣僅僅再現對客觀世界的瞬時印象，而應表現畫家對客觀對象的主觀感受，探索客觀世界背后本質性的存在。后印象主義所追求的是一種超越世界表象的藝術。

布道后的幻象：雅各與天使角力 布面油彩 73×92cm 1888年 高更

我們從哪里來？我們是誰？我們往哪里去？布面油彩 139×735cm1897年 高更

在西方現代藝術史上，塞尚、高更和凡·高被視為后印象主義的代表人物。這三位藝術家不僅性情各異，藝術觀念和藝術表現形式也迥然有別，他們以各自獨立的執著探索成為后世形形色色藝術革新者的形式和精神之源。

塞尚被尊為“現代藝術之父”，因為在他之后幾乎所有的現代主義藝術家都能從他那里覓得自己需要的元素。象征主義藝術家發現了他作品的裝飾性，立體主義藝術家傾心于他的結構的相對性意義，抽象主義藝術家則在他的作品中找到了純粹的形與色的關系。

誰也想不到，這位在現代藝術史上具有不可替代作用的藝術家所學的“正當”專業是法律。出生于普羅旺斯省?？怂沟娜杏兄鴺O好的家世，父親是一位銀行家，如果按照父親的安排一路走下去，他應該會獲得一個穩定而衣食無憂的職業。然而他在大學同學愛彌兒·左拉的鼓勵下去了巴黎，這一年（1861年）他22歲。在此之前，塞尚曾利用業余時間在?？怂顾孛鑼W校接觸過一些基礎的繪畫訓練，到巴黎后他進入斯維賽學院學習繪畫，并在這里結識了畢沙羅和阿曼·基約緬。這兩位良師益友是塞尚生命中的貴人，他們在他以后的藝術路途上給予了真誠的支持與幫助。

娛樂布面油彩 75×94cm 1892年 高更

塞尚的早期作品受德拉克羅瓦、庫爾貝及其他古代及同代藝術家的多重影響，造型有力、色彩沉郁，多為戲劇性題材。此類作品的代表作包括《殺害》（1867-1870）、《圣安東尼的誘惑》（1869）等。顯而易見，這種浪漫主義畫風與塞尚的秉性氣質并不相符，于是，隨著與畢沙羅交往的深入（1872年他們曾在蓬拖瓦塞結伴作畫），塞尚逐漸拋棄了他稱之為“雜燴”的畫風，開始了在戶外陽光下對景寫生的創作。我們看到，在外光的作用下，塞尚的繪畫呈現出明亮、輕快、簡潔的基調。1873年，塞尚遷居蓬拖瓦塞附近的奧維爾，住在加歇醫生家作畫。加歇醫生購買了他的幾張畫，其中包括《現代奧林匹亞》。此幅作品似乎是對馬奈的《奧林匹亞》的戲謔，畫中的裸女躺在中景的大床上，她身后的黑奴正扯起白色的被單，似乎想要遮上她不雅的睡姿。前景沙發上坐著的紳士（貌似塞尚本人）正在觀看這本應是私密的場景。沙發左邊是擺放著物品的紅色茶幾；沙發后面（畫面右側）的柜櫥上的花瓶中，一簇五彩繽紛的鮮花正在熱烈地綻放。整幅作品色調明快、筆觸自由，充滿輕松愜意的氛圍。然而，這種畫風卻并非他此時作品的典型風格。戶外創作過程中的不同感覺，使他此時的作品呈現出多樣化的風格。這樣的特征，我們可以從《奧維爾縊死者之屋》（1872-1873）、《奧維爾的景色》（1873-1875）等作品中窺見一斑?！八囆g是一種和自然并行存在的和諧?！痹趯ψ匀坏难芯恐?，塞尚逐漸形成了自己獨特的藝術觀。

需要指出的是，盡管塞尚經由畢沙羅的推薦而參加了兩屆（第一屆和第三屆）印象主義展覽，但從未無保留地認同印象主義的藝術觀念，他覺得印象主義丟掉了古代一流大師作品中所特有的堅實的單純性和完美的平衡感，而他則要“從印象主義中做出一些堅實而持久的東西，像博物館里的美術作品那樣”。在塞尚的一生中，他始終對古典主義的形式感充滿敬意，但不是通過模仿和膜拜來實現的。在這位革新者的創作中，源自古典主義造型傳統的堅實、均衡與秩序始終是他構造畫面的基本原則。在塞尚眼里，無論是靜物、風景還是人物肖像，幾乎都有著相同的品格，他注重的是畫面的堅實結構、色塊的明暗關系以及構圖的和諧均衡。

瑪麗亞，我向您致敬 布面油彩 113.7×87.7cm 1891年 高更

靜物是塞尚描繪得最多的題材。一瓶酒、一束花、一小碟糕點、盤中的或散置的蘋果和橙子，被安排在桌布形成的“山峰”之間，水果和物品的安排看似漫不經心，實則匠心獨運，畫家運用這些物品，反復推敲結構與體積、色彩與光線、空間與環境、真實與幻覺相互之間的緊密關系。每一幅作品都是他的一個研究成果。在創作于1900年的《向塞尚致敬》中，莫里斯·丹尼就將一幅靜物當做塞尚的化身。

塞尚經常就同一主題進行系列創作，但與莫奈記錄物體在不同光線下瞬時變化的系列作品不同，塞尚所要研究的是結構的和諧均衡。例如在1890年至1892年間，塞尚曾畫過5幅以《玩牌者》為題的作品，構圖分別有5個人、4個人和兩個人的，其中以兩個人在桌旁相對而坐的那兩幅構圖相似的作品最為人稱道。畫面以灰、褐兩色為主色調，人物、桌子及背景幾乎不見連貫、清晰的輪廓線，而由色塊組成。畫家以各個色區有節奏的“變調”來塑造形體，色彩的量感使畫中人物具有了紀念碑般的性質。畫面上明顯的筆觸痕跡使整幅作品在堅實感之外又獲得了一種生動性。在1898年至1905年間，塞尚畫過3幅以《眾浴女》為題的作品，其中美國費城博物館的那件藏品是最具代表性的一幅。畫中，由兩組裸女組成的兩個小三角形與高高的樹干構成一個大三角形，畫家以有力的、重復的線條勾勒裸女與樹干的輪廓，并賦予人體夸張、變形的姿態，盡管畫面敷色較薄，但畫中的一切看上去具有一種堅實感。淡黃色的肉體與褐色的樹干和沙灘、綠色的樹葉、藍色的湖水以及淺灰色的背景一道，構成完整和諧的色調。畫面右側的一個裸女尚未完成，還保留了草稿的效果。畫中裸女排列緊湊、姿態各異，整幅作品在整體的理性布局中傳達出輕松愉悅的生命氣息。

有蘋果和橙子的靜物 布面油彩 74×93cm 約1895-1900年 塞尚

一些藝術史學者以精神分析法解讀塞尚的作品，這類作品既包括前文提到的《眾浴女》系列、《圣安東尼的誘惑》以及《強暴》《狂歡》等帶有明顯情欲色彩的作品，也包括一些隱喻性的符號，例如蘋果多次出現在以性為題材的畫中，蘋果是女性身體的象征，代表塞尚在性幻想中得到的某種滿足感。此外，“父權”威脅及戀母情結也在他的一些作品中有所隱喻。這種研究方法為我們更深入地理解塞尚提供了新的角度。

眾浴女 布面油彩 126×196cm 1900-1905年 塞尚

奧維爾縊死者之屋 布面油彩 55×66cm 約1873年 塞尚

自1880年起，塞尚回到家鄉，過起了隱居生活。他不厭其煩地反復描繪附近的圣維克多山，每一次描繪都把這座山以及從眼睛到它的距離作為一個新的問題來分析，因此有藝術史家將圣維克多山視為藝術中最解析化的大山。在塞尚晚年所作《圣維克多山》系列中，色彩代替了體積與明暗，光影也不復存在。傳統繪畫中的焦點透視法已被塞尚拋在了腦后。塞尚的這類“自由繪畫”已奏響了抽象繪畫的序曲。需要說明的是，盡管塞尚被抽象主義和立體主義視為先祖，但他從未產生過任何完全脫離現實的想法，即便當他向貝爾納建議“用球體、錐體和圓柱體來表現自然”時，其本意也不是將這些幾何形狀當做最后的結果呈現。

塞尚的藝術具有一種“綜合”的性質。古典主義大師的堅實結構、印象主義畫家的強烈色彩、源自大自然的敏銳直覺、獨立深入的思考……塞尚將這一切交織、融合在自己的作品中，建立了一種全新的繪畫概念。

高更是現代文明的叛逆者。這位人生閱歷豐富的藝術家做過水手，當過海軍，在選擇做一位職業藝術家之前，曾做過12年證券交易所的股票經紀人，過著有錢有閑的生活。在同事、業余畫家修費奈克的影響下，高更于24歲時開始了素描訓練，不久便開始了油畫創作。1876年，他居然以一幅風景畫入選沙龍展。通過教父阿羅沙的引薦，高更結識了畢沙羅，之后又通過畢沙羅結識了基約緬和塞尚。他對印象主義繪畫產生了極大的興趣，先后花費15000法郎購買了馬奈、莫奈、畢沙羅、雷諾阿、西斯萊、基約緬和塞尚等人的作品。

圣維克多山，從勞夫看到的景象 布面油彩 60×72cm 1904-1906年 塞尚

高更的早期繪畫受到印象主義畫家，尤其是畢沙羅和德加的影響，《室內的阿麗娜·高更》（畫家長女，1881）、《穿晚禮服的梅特·高更夫人》（1884）、《港上的船》等作品，向我們展示了高更對印象主義的巡禮。憑借對個人天賦的自信以及對藝術創作的熱情，高更于1883年毅然辭職，隨后婚姻生活出現了危機，至1886年，高更基本與家庭斷絕了關系。

高更向往充滿野性的原始生活，由于他的祖母是混血兒，有一半秘魯血統，高更認為自己身上也具有“原始人”血統。高更還喜歡向人暗示他的祖先可以追溯到馬提尼克奴隸。他愿意將自己視為一個幸存者、一個英雄。他將自己放逐到人跡罕至之地——法國西南部布列塔尼半島的阿旺橋，中美洲的巴拿馬、馬提尼克及法國南部小鎮阿爾勒，都留下了他的足跡。自1886年第一次到達布列塔尼后，高更便背棄了印象主義，逐漸形成了帶有裝飾性與平面性特點并具有象征意義的個人風格。

《布道后的幻象：雅各與天使角力》是1888年高更第二次回到阿旺橋布雷頓村時創作的。他對修費奈克說的一段話是他此時藝術觀的寫照：“不要從自然臨摹太多東西，藝術是一種抽象的東西；借著在自然面前沉溺于夢想而從自然中汲取出藝術，要多考慮創造而少想到結果?！边@幅作品表現的是布雷頓農民在牧師（在畫的右側只露出半個臉）布道后的宗教幻想，但高更的關注點顯然不在主題，而是將色彩本身當成了表現的目的。整幅畫面就像是由紅、黑、白、藍、黃組成的圖案，畫家采用高視點構圖，將空間壓縮至極限，以凸顯作為背景的紅色，并使之與其他色彩形成強烈的對比，而那棵斜亙在畫面上的樹干仿佛要將現實與幻象分隔開來。此時高更的藝術已進入成熟期。

穿紅馬甲的男孩 布面油彩 79.5×64cm 約1888-1890年 塞尚

與法國象征主義者交往之后，高更愈發堅定了對神秘的原始生活的向往。于是，他在1891年以拍賣30幅作品籌得的經費，獨自踏上了奔赴南半球的旅程，隨身的行李除了印刷鉛板外，還有兩把曼陀鈴、一把吉他和一桿獵槍。在塔希提島（1891-1893，1895-1901）、馬提尼克島（1901-1903）度過的那段時光，是高更藝術生涯中最重要的時期。他創作了許多以當地土著女子為題的作品，“這些美麗少女，我要使她們永恒，連同她們的金色肌膚、她們迷人的肉體芳香、她們熱帶的風味”。然而現實的殘酷很快擊碎了高更的宗教原始主義美夢。在那里，“高更找到的不是樂園，而是殖民地；不是高貴的野蠻人，而是妓女；不是世外桃源的純潔孩童，而是無精打采的混血兒——一種受到傳教士、酒食沉湎、剝削和淋病摧毀的文化，它的宗教儀式死亡了，它的記憶消失了，它的人口從庫克（1728-1779，英國航海家和探險家）時代的4萬下降到高更時代的6000”。這是一個被玷污了的伊甸園，高更已找不到理想中的天堂。

1897年，高更創作了一件名為《我們從哪里來？我們是誰？我們往哪里去？》的巨幅作品。這是一幅充滿象征意義的作品，高更在寫給一位朋友的信中談到，“主題可以媲美《圣經·福音》”。畫家以人生的過去、現在和未來組成畫面，畫面中心那個正從樹上摘下果實的塔西提亞當，是生命存在的象征；畫面右下角的嬰兒和畫面右側那個呈印加木乃伊（秘魯出土，曾于1889年在巴黎博覽會上展出）姿態蹲坐的枯槁老婦，是“生”與“死”的象征。畫中人物各自獨立，彼此并無情節性的聯系，然而正是這種彼此間毫無關聯的布局，增添了畫面的神秘感和象征寓意。高更曾談到：“我在一幅富于暗示性的裝飾畫里，試圖把我的夢（不需要文學手段）賦予形象，手法上極盡可能地簡單。被預想的夢，是比一切物質更充滿力量的東西。來猜想它，是一種幸福?！薄拔覀儚哪睦飦?？我們是誰？我們往哪里去？”這個標題是在作品完成后才出現在畫家腦中的，這種困惑也許他一生也未找到答案。

凡·高在談到德拉克洛瓦時說：“他頭腦里有太陽，心中有風暴?！边@句話正可以用來形容他自己。在他的那些充滿激情的作品中，人們可以感受到他本人稱之為“偉大的陽光效果的重量”的東西。這種源自靈魂的釋放，帶給藝術一種凈化的力量。

阿爾勒拉馬丁廣場夜間咖啡館水彩畫 44.4×63.2cm1888年 凡·高

這位生于新教牧師家庭的荷蘭人，有著強烈而又深沉的宗教情懷。在學習繪畫之前，凡·高曾做過藝術品商人、教師、書店店員、礦區傳教士。在失去教區職位后，凡·高于1880年開始學習繪畫。他的早期作品深受荷蘭傳統繪畫、米勒和法國現實主義畫家的影響，在早期代表作《吃土豆的人》（1885）中，凡·高采用了倫勃朗式的明暗對比的創作手法，在形式上又加入了某種儀式化的東西。在黯淡的褐色調子中，畫家利用燈的光源提高了畫面的亮度。

阿爾勒夜間市場廣場露臺咖啡館 布面油彩 81×65.5cm 1888年 凡·高

凡·高在33歲時來到了巴黎。在弟弟提奧的畫店里，他結識了勞特累克、畢沙羅、西涅克、貝爾納、基約緬、高更等人。印象主義、新印象主義和日本浮世繪版畫的影響，提亮了他的調色板。他很快找到了自己的繪畫語言，凡·高內心熾熱的情感在強烈輝煌的色彩中盡情釋放?！断蛉湛罚?887）、《阿爾勒夜間市場廣場露臺咖啡館》（1888）、《阿爾勒拉馬丁廣場夜間咖啡館》（1888）、《播種者》（1888）為其此時的代表性作品。在談到《阿爾勒拉馬丁廣場夜間咖啡館》時，凡·高說：“我試圖用紅色和綠色來表現人類可怕的激情?！碑嬛性黾恿怂俣雀械耐敢暸c強烈的色彩交相輝映，各種方向的力彼此沖突，將觀者引向一個幽閉恐怖、搖擺不定的世界中。凡·高于1888年2月離開了巴黎，來到法國南部的阿爾勒。他在給提奧的信中寫道：“我在巴黎學到的東西現在離開了我，我恢復了在我知道印象派之前的我曾有過的理想。如果印象派畫家們不久就指摘我的創作方法的話，我將不會感到驚奇，因為我的創作方法與其說是被印象派影響，還不如說是被德拉克洛瓦的思想所滋養。因為，我不是想正確地重現我眼睛所看到的東西，而是較隨意地使用色彩，以便有力地表現我自己?！蓖?0月，高更應邀來到阿爾勒，與凡·高一起創作（凡·高曾與畢沙羅、修拉、基約緬和提奧一起商討成立一個獨立于藝術交易市場之外的作品銷售協會，最終擱淺）。不同的個性、不同的藝術觀使他們之間產生了激烈的沖突，兩人的友誼最后以凡·高割耳自傷被送進精神病院結束。

《星夜》（1889年6月）是凡·高第二次精神崩潰、住進圣雷米療養院時的作品。在這幅以藍色和黃色為主色調的畫中，凡·高用飽蘸激情的條狀筆觸，攪動起旋轉的漩渦。這些天空中星星與月亮的舒卷涌動，也許與葛飾北齋的《大浪》有著某種親緣關系。參天的柏樹搖曳著扭曲的、火焰狀的身軀，呼應著天空的韻律。被壓縮了的村莊在哥特式尖頂教堂的庇護下安然棲息，事實上，圣雷米附近并沒有這樣的教堂，那是凡·高的幻象。

《群鴉亂飛的麥田》作于1890年?！拔覑垡粋€幾乎燃燒著的自然，在那里現在是陳舊的黃金、紫銅、黃銅、帶著天空的藍色；這一切又燃燒到白熱化程度，誕生了一個奇異的、非凡的色彩交響，帶著德拉克洛瓦式的折碎的色調?！蔽蚁肫鹆艘郧霸x到的凡·高的這段話，覺得以此來解讀這幅作品竟如此貼切。

奧維爾教堂 布面油彩 94×74cm 1890年 凡·高

凡·高于1890年5月經畢沙羅的介紹，來到了奧維爾的加歇醫生家。同年7月，在擔心疾病再無治愈可能的絕望之中，他選擇了開槍自殺。凡·高是西方藝術史中的一個奇跡，他只用了4年時間（1886-1890）就改變了藝術史的進程。

西方藝術史家通常將塞尚視為立體主義和幾何抽象藝術的先驅，而將高更和凡·高與象征主義、野獸主義和表現主義聯系在一起。我們看到，后印象主義的三位代表畫家雖然觀念不同、風格各異，但他們的奮斗目標是一致的，這就是藝術表達的自由。這種自由既包括“畫什么”的自由，又包括“怎樣畫”的自由。西方現代藝術的千變萬化無疑來源于他們開疆拓土的榜樣力量。盡管藝術史家為了敘述的方便，喜歡將藝術家劃歸各種派別，但藝術創作終歸是以個性為標尺的。因此，高更曾說過的一段話至今仍具有重要意義：“畫家在他的畫架前，既不是過去時代的奴隸，也不是現在的奴隸；既不是自然的奴隸，也不是他的鄰居的奴隸。他是他自己，始終是他自己，永遠是他自己?！?/p>

自畫像 布面油彩 79.2×51.3cm 1889年 高更