形式的意味——對《花城》“實驗文本”欄目的考察

劉 瑩

上個世紀90年代末，文壇呼喚理想主義精神、進行道德反思的聲音日益高漲。評論家們紛紛發出“重鑄精神”、“神性救贖”的呼聲。文學期刊也不甘寂寞，紛紛加入到文體實驗、形式變革的文學浪潮中。一時間，文學主創者仿佛重拾80年代先鋒戰將的利刃，誓有與固守成規的文學體式一刀兩斷之勢。在這種情勢下，一貫低調內斂的《花城》雜志在1999年第1期開設了流動欄目“實驗文本”，編者聲稱期待勇于探索的新文本的出現。深入考察我們可以發現，受當時文學策劃機制的影響，這一欄目的實績遠遠小于期刊編者的初衷。當今日我們返觀這一文學現象時，意義并不止于注意刊物操作對文學的影響，而更在于思考文學如何激發自身的創新力，尋求突破和進步。

一、世紀末的“跨文體”狂歡

1999年被文學批評界稱為“跨文體寫作年”，在這一年，《青年文學》推出“后先鋒文本”；《山花》打造“文體實驗室”；《莽原》提出“跨文體寫作”；《大家》呼吁“凹凸文體”，《芙蓉》開辦“實驗工廠”；《作家》開設“作家實驗室”。一時間，一場以“跨文體”為主要寫作特征的文學新潮成為文壇的醒目現象?！翱缥捏w寫作”無疑是一場文學期刊的世紀末狂歡，深處其中的主編們大多雄心勃勃?！洞蠹摇返闹骶幚钗≌J為“凹凸文本”的目的“就是要在文體上‘壞’它一次，‘隔塞’它一次，為難它一次，讓人寫小說時也能吸收散文的隨意結構，詩歌的詩性語言，評論的理性思辨；同樣讓人寫散文時也不回避吸納小說的結構方式”?！睹г返闹骶帍堄顒t認為，“跨文體寫作”興起是因為“文體像牢籠一樣局限和阻礙著寫作的自由”，“文體的繁復和腐朽傷害和圍困著寫作的激情和靈性”。簡而言之，期刊策劃者們試圖通過提倡綜合小說、散文、詩歌等不同體裁的特殊的文學文本形式來激活創作者的活力。而事實上“跨文體寫作”并不是一種全興的創作手法。新時期以來，無論是在小說創作領域，還是散文、戲劇創作領域，都涌現出不少跨文體文本，譬如王蒙的“季節三部曲”中容納了詩歌、散文、相聲等多種文類，高行健的《絕對信號》、《車站》等實驗話劇則體現出詩歌體、散文體的特點。那么，倘若“跨文體寫作”并不是一個新興的寫作形式，那為何諸多主編都不遺余力地宣傳且全力參與呢？

要解讀這一現象，我們還需返歸20世紀90年代末的文學期刊現場。1997年3月10日，新聞出版署頒布《關于期刊業治理工作的通知》規定：除學報、學術類期刊外，其他期刊不足1000份的予以停辦。1998年，被《雨花》主編周桐淦稱為“新時期以來文學期刊運行最為艱難的一年”，這一年，四大刊物《漓江》、《昆侖》、《峨眉》、《小說》?？?，業內人士哀嘆為“天鵝之死”。同年，《人民文學》、《作品》、《作家》、《北京文學》等多家文學期刊代表相聚新疆，召開“’98全國文學期刊主編研討會”?！稗k刊經費不足”，“編輯隊伍生存狀況日益困窘”是困擾主編的主要問題，主編們紛紛呼吁“國家應該給予扶持”，而廣東和香港等經濟發達地區政府大力撥款支持文學刊物的政策，引起其他省份刊物主編的“羨慕和感嘆”。1999年是《人民文學》享受10萬元國家財政補貼的最后一年。1988年至2000年，文學、藝術期刊種數減少了20%，平均期印數減少了70%，總印數減少了55%。2000年文學、藝術期刊每種平均期印數位2.99萬冊，比1988年減少了4.83萬冊。魯迅文學院于2003年10月對《人民文學》、《中國作家》、《北京文學》、《小小說選刊》等34種文學期刊進行了問卷調查。其中，文學期刊經費有缺口的有26種，占調查總數的76%。經費缺口比例平均為51%左右；34種期刊中發行量至今在1萬冊以上的有13種，占種數的38%，發行量在2000冊以上至5000冊之間的有12種，占總數的35%，發行量在1000冊左右的有8種，占種數的24%；45%的文學期刊存在著不同程度的生存危機。面對危機，文學期刊主編感嘆：“不改版就只能是茍延殘喘，坐以待斃?！鄙踔痢熬退闶ダ献x者，也得改”。1998年和1999年被稱為是中國期刊的“改版年”。據不完全統計，僅1998年更名和申報更名（1999年才以新刊名出刊）的刊物就至少有154 種?！蹲骷摇吩?1998 年第 8 期推出了“70年代出生的女作家小說專號”；1999年，《時代文學》、《作家》、《青年文學》聯手舉辦“后先鋒小說聯展”，同時配發理論文章；同年，《小說家》第1期亮出“為20世紀中國文學結賬”的口號，小說所占篇幅大幅減少；《黃河》從文學期刊逐步定位為“大型知識分子讀物”；《青年文學》擴版，倡導“軟化內容，模糊文體，版塊操作，流動欄目”，開設“話語空間”欄目，為思想文化的討論提供平臺；《芙蓉》著力突出“另類文化”，將讀者群鎖定為“新人類”和“新新人類”；《萌芽》則舉辦“新概念作文大賽”，打造“80后”時尚寫手。

由此，我們得知這場“文本革命”本意是試圖挽救瀕臨絕境的文學和文學刊物，為文學的寫作開拓新的生存空間，激發文學創作的活力。但幾年下來，革命尚未成功，革命的階段性“成品”亦是良莠不齊。例如《莽原》在1999年所刊發的“跨文體”文本，大多為思想隨筆，并未顯現出真正的“跨文體”特色。另外，每個刊物在闡釋“跨文體寫作”的含義時也存在曖昧性和模糊感?！肚嗄晡膶W》主編李師東就將“模糊文體”戲稱為“知音體”，“這種文體應有小說的敘事功能，散文、詩歌的個人化感受也有報告文學的紀實成分”，并稱“這樣的作品能與讀者進行親切的交流”。而《莽原》的主編張宇一方面思考著“跨文體寫作”的原因，一方面又不斷質疑“這就是跨文體寫作的意義嗎？”。如果文本革命的意義已經不僅僅是單純的文本形式意義上的探索和創新，那么“跨文體寫作”最終只能淪為一場文學與市場、精神與經濟的狂歡游戲。

二、從“跨文體寫作”到“實驗文本”

在這場“跨文體”的狂歡游戲中，一貫對文學期刊策劃保持審慎態度的《花城》出人意料的成為開局者中一員。1999年第1期開篇即開設了“實驗文本”欄目，重磅推出張銳鋒的《皺紋》。編者稱“《皺紋》的寫法與發表方式在中國文壇尚屬首次，它所提供的多義的、開放式的文本風格對我們的閱讀權威發出了挑戰?！比绱顺湟绾狼榈男允沟糜^者充滿期待。作者以童年視角出發，展示出具象化的生活場景，呈現一種脫離社會文化語境的純粹的生命存在。文中所引用的?？思{《喧囂與騷動》中的句子——“我現在不存在，我過去存在”或許能作為破解《皺紋》密碼的鑰匙。對存在可能性的探討實則是為展現人生的變幻莫測。作家放棄了敘述，展示出一種極端的個人化的語言方式。二十萬字的宏大書寫中充溢著作者自顧自的感嘆、抒情和描摹。2001年，“實驗文本”發表了林白的《枕黃記》?！墩睃S記》的寫作源于中國青年出版社組織的作家黃河行。林白帶著帳篷、睡袋、瑞士軍刀、筆記本電腦和若干書籍從北京出發，前往黃河。這是女作家“一萬九千里”的旅行筆記，也是一次對世俗生活的真實記錄，更是林白對紙面自我的拯救。之前林白的寫作，諸如《一個人的戰爭》、《說吧，房間》、《守望空心歲月》等文本著力描寫的是女性內心世界的呢喃囈語，《枕黃記》則意味著一次轉變。林白自己稱，是要“把自己從紙上解放出來，還給自己以活潑的生命和廣闊的視野以及寬敞的胸襟”。因此，《枕黃記》中既有詳細具體的行程記錄，也夾雜著歷史地理的人文考察，同時還有女作家對平凡人的生活描摹，顯得獨具張力。同年該欄目還發表了葛紅兵的《我的N種生活》。作者以自傳體的形式進行靈魂深處的拷問和審判。一個青年知識分子出身貧寒，在“退縮”、“愛欲”、“恥辱”、“恐怖”中掙扎，“一個人怎能如此不喜歡自己又能和自己相處下去，一個人怎能如此厭倦自己，又能對自己心安理得？”零碎的思想囈語，沉郁情緒的流露，暴露出一個敏感且脆弱的自我，當然作者并不僅僅止步于靈魂的袒露，更重要的是，在這個文本中，我們感受到作者試圖以“懺悔”的方式對自我進行思想反省。

2003年“實驗文本”發表祝勇的《舊宮殿》。它展現的是明朝皇室的血腥斗爭。朱元璋死后，朱棣野心勃勃，以“護王”之名行篡位之實，明惠帝朱允炆倉皇出逃，失蹤的皇室玉璽和下落不明的侄兒都成為朱棣的心頭之患。一場曠日持久的查尋耗費了巨額的金錢，也讓朱棣在偏執和懷疑中欲罷不能。為穩固政權，篡權者不惜一切。方孝儒被株連十族、禮部尚書陳迪生當眾食子，臣民皆風聲鶴唳、膽戰心驚?！案哔F的金磚”所建造的明亮輝煌的殿宇內只有暴力統治者虛弱蒼白的身體和揮之不去的恐懼。祝勇將《舊宮殿》稱為“綜合寫作”，我們可將其視為文化散文，也可稱為歷史小說，甚至是建筑研究的學術文本，它撲朔迷離卻又趣味盎然，它在努力實踐一種文本實驗革命的同時也在修改亦或是挑戰著讀者的閱讀經驗。文本結構獨具匠心，小標題依次為“火（上）、火（下）、宮殿、陽具、宮殿、血（上）、血（下）”，呈現出鮮明的對稱感。祝勇將中國古建筑的對稱式結構鑲嵌至《舊宮殿》中，讀者在閱讀時彷若進入古舊的明朝宮殿內，游蕩于恢弘大氣的亭臺樓宇，觀摩到精致奢華的龍袍寶座，感受到明王朝的神秘氣息。

回顧“實驗文本”，編者強調這一欄目的設立是為了提高寫作者的文本形式自覺，激發創作者的形式創新能力。事實上，這一欄目也推出了不少之前不為人關注的作家和文本。譬如張銳鋒發表《皺紋》后一躍成為“新散文”寫作的代表作家，流浪于多家刊物的《我的N種生活》在《花城》發表后也獲得不少好評。然而文學場往往是復雜多變的，任何文學要素幾乎沒有可能擁有一個不受影響的純粹空間。進入90年代后，曾在80年代銷量高達六十五萬冊的《花城》同大多數文學期刊一樣也是面臨著四面楚歌的困境。既要保持刊物品位，又要保住發行量，《花城》策劃者們也絞盡腦汁。主編田瑛坦言：“1998年市場化深入人心，與作家的交往優勢加之編輯部對圖書業躍躍欲試，于是醞釀了‘實驗文本’，正式提出了這個概念”，“實驗文本叢書”在形式上走得比較遠，中途叫停，于是1999年第1期《花城》刊物上開始正式設立“實驗文本”欄目。由此，我們是否可以這樣理解，“實驗文本”是在圖書市場失去需求后轉向文學期刊的二次嘗試。而巧合的是，這一欄目開設之初就與當時風生水起的“跨文體寫作”有著某種契合及呼應?！痘ǔ恰肪庉嬌晗计G說：“‘實驗文本’大抵也可算在小說之列，但更多地關注近年來跨文體寫作的探索成果，比如，散文的手法以便敘述出日常生活的豐富與蕪雜，互文本則有利于拓展文本的邊界?！痹谶@種情況下，編者的主觀需求已遠遠高于彼時文學的自然發展，而這種意念中的產物，往往就極有可能忽視文學的內在實質，為了響應市場的號召，盲目提倡作家的參與，出現為“實驗”而“實驗”的四不像文本。譬如19991年第1期“實驗文本”趙玫的《怎樣證明彼此擁有》就是一個極難歸類的文本，因為它兼具小說、散文、評論等諸多文體的特質。就其表達的內容來說，這是一篇探討女性命運的論文，但就其表達的方式來說，支離破碎的語句、含糊混沌的邏輯又無法稱其為嚴謹的學術論文。散布在文中紛繁雜亂的信息節點，無論哪一個，都可以供讀者無限探尋下去。但隨之而來的是數目繁多的語言碎片，當我們試圖從女作家的多義凌亂的話語中尋找一個穩定的內核，得來的只能是縹緲的空白。同樣的情況也出現在張爾客的《陽光墓園》（2007年第2期）里。作者在題記中寫道：“初稿時認為是一部小說/二稿時認為是一篇散文/三稿時認為是一首詩/定稿時才確認是一個論文：關于生與死的論文?！边@顯示出作者行文的隨意性?！蛾柟饽箞@》文體駁雜，詩歌、散文、論文、小說融為一體。守墓人丁一生活在“陽光墓園”里，大人能返老還童，人狗互換身體，死嬰夜晚出來游走，種種怪誕在此上演。作者試圖在陰冷的死亡中尋找詩意唯美的“陽光天堂”。無奈精美華麗的句子顯得雕琢過度，文本整體又是極度破碎凌亂的。因此有評論指出它“的確是篇實驗文本，確實沿小說的定義走得很遠，但一不小心，就越過了界，讓我們見不到它的背影”?；蛟S期刊策劃者也逐漸意識到這場“實驗游戲”的虛妄，至2007年，在推出6位作家的6個文本后，“實驗文本”欄目再未出現。

三、“有意味的形式”如何實現？

期刊與生俱來的策劃性和大眾傳媒的推波助瀾，最終讓這場文學大戲匆匆收場。對于“實驗文本”，田瑛認為：“與其說這個欄目的貢獻在具體的文本價值，不如說它在張揚刊物的姿態，表達一種對文本和文體的自覺意識”。雖然符合田瑛標準的“真正的文本并沒有出現”，但通過考察這一時期的《花城》，反而在“實驗文本”欄目之外發現不少對人的存在處境有著獨特體驗、對主流價值和世俗生活具有超越性同時兼具形式探索意味的文本。

李洱的《花腔》（2001年第6期）被評論家譽為“新世紀先鋒小說中一部真正具有形式探索意味的文本”。文本圍繞著革命者葛任的生死之謎，由三位當事人白圣韜、趙耀慶、范繼槐從不同角度展開了敘述。三位講述者的講述時間跨越近六十年（1943-2000），在不同的講述中，同一件事同一個人被賦予了截然不同的意義，正文三人講述的故事互為纏繞又相互否定，從而營造出一種支離破碎、撲朔迷離的效果。作者以符號@作為正文的標記。同時還有“我”這個葛任的后人，貫穿整個小說的敘述，“我”是三個敘述者故事資料的搜集者，也是相關資料的記錄者?！拔摇睂⒈?、宗布、黃炎、孔繁泰等人的言談和文章記錄下來，作為對正文的補充。埃利斯的《東方盛典》、徐玉升的《錢塘夢錄》、詩歌《誰曾經是我》，甚至趙耀慶的采訪筆錄、信件、新聞消息等都被作者納入其中，以&作為標記。如此結構，使得小說文本由封閉走向開放。&的存在既是對@的說明，是一種附屬，但同時也可以獨立存在，讀者可從任意一個入口進入小說，傳統小說中的線性敘事在《花腔》中已全然消解，閱讀主體可任意發揮自己的創造性，閱讀因此變成一場極富趣味的挑戰。葛任隱喻著“個人”，個人對歷史的記憶將永遠帶著個體經驗的印記，而所謂的歷史的真相到底是什么，這恐怕終將成為無人能夠解答的亙古之謎。正如書中所說：“其實，‘真實’是一個虛幻的概念。如果用范老提到的洋蔥來打比方，那么‘真實’就像是洋蔥的核，一層層剝下去，你什么也找不到?！?0世紀80年代中后期的先鋒小說曾在文本形式上花樣百出，馬原的敘事圈套、莫言的奇異感覺、孫甘露的迷離意象、北村的話語迷津等，共同構成先鋒小說的璀璨。新世紀的先鋒寫作者不僅繼續致力于文本形式的實驗，同時試圖挖掘個人在歷史洪流之下的無奈，從而上升為對傳統價值觀念的反思和對個體生命的質疑。而這種源于創作者內心的美學沖動和寫作實踐才能真正贏得文本形式的自由。

歷史不能證明，生存和死亡同樣也無法窺測。夏商《全景圖》（2001年第1期）展現了生命和死亡的“全景”。市長的女兒安波死后受已逝好友匡小慈的指引與母親呂瑞娘陰間團聚，并洞悉了父母的情愛秘史，原來安波的前夫樓夷是母親的情人。在人間游蕩的憂郁病人少華協同暗戀自己的護士楊冬兒從醫院的窗口一躍而下，而少華的同性戀伴侶霍伴又被樓夷所殺。安波的父親市長安文理遺失了親情、愛情，生命形同枯槁。通過作者的設置，死者的世界和生者的空間勾連起來。死者的肉體早已毀滅，但靈魂卻在陰冷的冥界洞悉人間上演的一幕幕波譎云詭、聚散離合。每一個死者的背后都是不可訴說、不可追憶的慘痛過往。安波深陷上一代的情欲糾葛而不自知，匡小慈身心受辱后車禍身亡，少華身患絕癥，心中更是有隱秘苦楚——他是一名同性戀。敘述至此，或許這已然是一部轟轟烈烈、癡癡纏纏、恩恩怨怨的情感倫理小說的全部基調。但顯然作者的用意并不在此，死神說：“沒有一件事可以完全參透，何況生死?！彪m然通篇都是生死的宏大命題，但作者卻能游離出來，以平靜似水的語調處理人世命運的遭際，甚至流露出一種獨特的詩意?；\罩在現實感極強的外殼下，作者的核心所指是文本形式的實驗和人生際遇的哲思。因此，這個悲劇性極強的文本并沒有滲透出萬念俱灰的氣息，也沒有在復雜紛亂的人物關系中沉迷，留給讀者的，是關于生死的哲學思考。

同時《花城》上還出現了一批融合各類文體，突破傳統小說形式規范的文本。汪淏的《隔壁情人》（2002年第3期）采用對話體形式，敘述了一個網絡時代的愛情故事?！坝^察家”與“憂郁美人”、“北方男人”與“江南女兒”、“黃河之子”與“長江女兒”、“河邊牧羊人”與“江邊小羊”，不斷變幻的網絡昵稱暗示這段虛擬感情的瞬時一現。網絡似乎打破了時空的一切阻礙，卻仍舊不能融合兩人心靈世界的隔膜?！坝^察家”和“憂郁美人”只能通過鍵盤尋找情感的寄托和發泄，最終在猜忌和猶疑中遠離。值得注意的是，《隔壁情人》的寫作突破了傳統小說的敘述節奏，以兩人的語言對白和情緒變化為文本的敘述基調，從而使文本呈現出一種別樣的魅力。曹寇的《記者曾浩負責調查的一起案件》（2005年第3期）中記者曾浩并未與案情有任何關聯，知情人“我”反而成了故事的主要敘述人和案情的回憶者。本是一起悲慘血腥的斗毆案件，卻因為敘述者的機巧靈敏而顯得輕松幽默，然而輕快的語調下卻仍然是生命的灰暗底色。20歲女孩包依靈的《天歌》（2006年第6期），借用魔幻的手法，書寫了一個愛恨癡纏的玄妙故事。這是一個抽離了現實和歷史，飄蕩在想象和虛構空間之內的傳奇世界，少女天歌有著靈異歌喉，孿生子玄一和帝隱愛上了她，在復仇者的操縱下為愛廝殺。作者所強調的“超體驗寫作”承載的對人性的體察、對靈魂的救贖展現出年輕寫作者不一樣的寫作特質。海男的《最漫長的煎熬——南詔大理國秘史》（2007年第2期）分別從南詔國秘史、大理段式王朝簡史、大理王國的神秘風俗三方面展示西南邊陲民族的生存世界、靈魂體驗。海男依舊依靠她身為女性特有的細膩感知，將傳說、宗教、想象融為一體，詩性的情感、散文化的筆調及對大理王朝的史實梳理共同形成深具海男特色的書寫。張爾客的《紙故事》（2008年第1期）則放棄了情節的敘述，而將筆墨用在闡釋主人公李民主生活的世界。這個世界里，太陽突然長了許多毛刺，機關同事死背成語詞典以獲取領導青睞，李民主則被一張白紙追逐?；恼Q的細節映射社會的顛倒和陰暗，人之為人，時時充滿著人事的無奈，處處深陷于生存的困境中。

80年代末期，一部分先鋒作家由于過度纏繞于話語形式和文本結構而只能走向虛幻的迷宮，90年代的新生代作家則過于注重故事性過于強調敘述手段而沉溺在文字游戲中?；蛟S只有我們逐漸消除外在驅動力的負面干擾，從文學的本源入手，文學的守望者始終苦苦尋覓的有意味的形式才有可能誕生。

結 語

文學面臨市場化、消費化的侵蝕，為了獲取經濟利益，為了迎合讀者的閱讀興趣，文學不得不做出某些改變，或許是前進，也可能被放逐。在世紀末的改版浪潮中，絕大多數文學期刊都在辦刊宗旨、讀者定位等方面或多或少進行了調整。遺憾的是，并不是所有的刊物都能起死回生，經歷數番脫胎換骨，有的文學期刊劍走偏鋒，陷入尷尬局面，有的文學期刊迷失自我，終至叫停?！短旖蛭膶W》2000年改成《青春閱讀》，并未有起色，在2001年9月回歸純文學；改名為《母語》的《湖南文學》以報道先鋒文化資訊和娛樂資訊為主，后又變身為成熟女性的時尚雜志；2002年9月《西湖》改成綜合性刊物《鴨嘴獸》，處境尷尬，不得不在2004年7月重用原刊名；而早在1998年就已?？摹独旖酚?003年變成《中外煙酒茶》，面向白領男性，但僅出版三期就再不見其蹤影。20世紀90年代末期的“跨文體寫作”和《花城》“實驗文本”欄目的設立是文學期刊對現有文學格局的不滿而尋求突破的一種手段。不幸的是，由于缺乏創作者的自發選擇，而更多源于文學期刊的操作和策劃，讓這場昔日聲勢浩大的文學演出過早收場。這個時代，文學遠不缺少五花八門的各種外在助推力，唯獨缺少的是內在的美學裂變。

【注釋】

①李?。骸栋纪梗何膶W的怪物》，《文學自由談》1999年第2期。

②張宇：《理性的康乃馨——“〈莽原〉周末”散記之一》，《莽原》1999年第1期。

③中國出版年鑒社編《中國出版年鑒1998》，中國出版年鑒社1998年版，第251頁。

④周桐淦：《夢幻天鵝湖》，《北方文學》1999年第9期。

⑤如《作品》每年可得到廣東省政府50萬元的資助（不包括工資和醫療費）。參見《文學期刊的生存與出路——98全國文學期刊主編研討會側記》，《作家》1998年第10期。

⑥《文學期刊的生存與出路——98全國文學期刊主編研討會側記》，《作家》1998年第10期。

⑦參見張伯海、田勝立主編《中國期刊年鑒?2002年卷》，《中國期刊年鑒》編輯部，2002年，第11頁。

⑧參見秦晴《文學期刊發展綜述》，張伯海、田勝立主編《中國期刊年鑒?2003/2004》，《中國期刊年鑒》編輯部，2004年，第193頁。

⑨宗仁發：《文學期刊改版談》，《當代作家評論》2000年第2期。

⑩吳文尚：《2001年中國純文學期刊：生死抉擇 如何“突圍”》，《傳媒》2001年第3期。