南豐鄉儺的“戲劇活化石”意義

周華斌

（中國傳媒大學戲劇戲曲研究所，中國 北京，100024）

2014年6月中旬，江西省南豐縣舉辦了群眾性跳儺調演，均為村鎮的“鄉儺”表演。參與調演活動的有南豐縣20 個鄉鎮的代表隊。在兩天時間內，共表演了90 余個跳儺節目。筆者是節目評委之一，順便進行了田野考察，并進行了相關資料的查索。

以筆者的大戲劇觀念解讀南豐鄉儺，帶來了學術上的思考，遂錄以備考。（圖一）

圖一 2014年江西南豐縣“跳儺調演”開幕式

一、儺與戲

從南豐儺神廟的對聯談起。據載，南豐縣石郵村的儺神廟始建于明永樂年間，清乾隆年間遷建此地。1987年“搜儺”后曾經失火，但門墻依然是清代原物。①參見曾志鞏：《江西南豐儺文化》，南昌：江西人民出版社，2014年3月版。（圖二）其石頭門柱上鐫刻的對聯云：

近戲乎非真戲也；

國儺矣乃大儺焉。

圖二 南豐縣石郵村儺神廟

這副石刻門聯言簡意賅，既理性、又辨證地說明了“儺”與“戲”的關系。

上聯的句意，可見于南宋理學家朱熹的《論語集注》：“儺雖古禮而近于戲”。儺禮、儺俗在商周時期便已存在，是戲劇發生的源頭之一。所謂“近戲乎，非真戲也”,強調它是“古禮”，非純粹的戲劇。在南宋理學家朱熹的眼里，“禮”與“戲”涇渭分明。

下聯進一步強調“大儺”乃國家大典、國民大典。告誡鄉民，舉行儺儀不可脫離“驅鬼逐疫，祈福禳災”的宗旨。儺禮傳承至清代數千年，從朝廷“大儺”衍化為民俗“鄉儺”，在儺禮中，人們始終以宗教般的虔誠，寄希望于美好的人生。按朱熹的告誡，不可拿“禮”當“戲”來看，前者嚴肅，后者戲謔。在這種場合，游戲心態和娛樂心態是不嚴肅的。

但是朱熹陳述了儺儀中的一個客觀事實：“儺近于戲”?！皯颉弊侄嗔x，既可理解為“游戲”，也可理解為“戲劇”。在象形的甲骨文和金文中，“戲”字的原意是頭戴假面、手持兵器、在鼓聲節奏下的舞蹈，是示武的舞蹈。漢代《說文解字》解釋道：“戲，三軍之偏也”，意思是軍隊的儀仗。直到唐代以后，“戲”字才衍化出“游戲”、“戲劇”的含義。①見筆者論文《中原儺戲源流》，載《中華戲曲》1992年第12 期。又見《中國古代祭禮中的假面》，載《周華斌戲曲論集》臺灣“國家出版社”2011年12月版。與漢唐以后走向成熟的戲劇戲曲形態相比，儺儀、儺禮還有一定的歷史距離。然而，它恰恰與當代“戲劇發生”的學術觀念是相符的。②按文獻記載，為社會人生的、“演員扮演故事”的“戲劇”的形成，以漢代百戲中的《東海黃公》為標志。宋元時期的雜劇、南戲則是“戲曲”成熟的標志。但儺儀中已經存在有扮演情節的戲劇元素。

本次調演采取向儺神跪拜的祭禮作為開場儀式，回歸儺舞儺戲“近戲乎，非真戲也；國儺矣，乃大儺焉”的儺禮的觀念。（圖三）

圖三 演出前，向儺神廟中儺神跪拜的祭禮

朱熹（1130—1200）是12世紀中葉南宋人。比他早大約一個世紀，即11世紀中葉，北宋文人蘇軾（1037—1101）已經把秋冬祭祀八位農神的“蠟祭”的儀典視為“戲禮”。他在《東坡志林》（卷二）中稱：

八蠟，三代之戲禮也。因附以禮儀，亦曰不徒戲而已矣。

蠟祭與儺祭都是商周時期的國家性祭典。商周（約公元前17世紀至公元前3世紀）離宋代已經有三千年上下。蘇東坡卻稱之為“戲禮”，認為在蠟祭儀典中已經存在以“戲”代“禮”的表演。他在《東坡志林》中還寫道：蠟祭中有貓、虎之尸（神靈寄托的偶像），“誰當為之？非倡優而誰”？又說，在諸侯中，掌管田獵的“大羅氏”要有向天子奉獻“鹿與女”的表演，由誰擔當？“非倡優而誰”？還說，祭禮時要穿喪服、戴“葛帶”、手持“榛杖”，還要用“黃冠”、“草服”裝扮農夫。類似的服飾裝扮，“皆戲之道也?！?/p>

蘇東坡甚至認為：“戲”是人的天性：“歲終聚戲，此人情之所不免也”，不過“附以禮儀”而已。因此所謂“戲禮”，并非“戲”是“禮”的附著物，反過來，“禮”的本身就是“戲”。后人所謂的“天地大戲場，戲場小天地”，也是這個意思。

“戲”原本出自游戲。假戲真做，可以領悟，但不必叫“真”——這也是“近戲乎，非真戲也”的觀念。其中的“戲”，呈現有“游戲”、“戲劇”的多元概念交叉。因概念交叉，理解上產生了辨證空間。

宋代的“戲”走向“戲曲”，是“戲曲”形態走向成熟的階段。其實，宋代關于“戲曲”的文字記載，含義是“游戲之曲”、“以曲為戲”，并未完全脫離原本意義上“游戲”的本意。①參見筆者《戲·戲劇·戲曲》一文，見《中國戲劇史新論》，北京：北京廣播學院出版社，2002年1月版，第6-17 頁。蘇軾和朱熹都是宋代的文化哲人，關于“八蠟戲禮”、“儺近于戲”的理念，基于宋代由夏商周三代儺蠟祭禮帶來的社火之戲的濫觴。在以儒家文化為正統的封建農業社會，蘇軾、朱熹的這種尊重鄉風民俗中“禮”與“戲”的辯證觀念是超前的。

歷史滄桑，清代石郵村儺神廟的門墻上，儺的形態已經融匯儒、道、佛的文化因素，例如“門神”。

在原始神話傳說里，門神原是昆侖山上用葦索捉鬼喂老虎的神荼、郁壘。周秦時期，神荼郁壘看守門戶、打鬼捉鬼的功能，被力士型的巫儺、方相氏、狂夫取代了。漢唐以后，更進一步被神化了的武將所取代，如神將型的秦叔寶、尉遲恭、鐘馗和神獸型的獅虎，以及宋元以后被神化的關羽等。神將、神獸的驅儺功能一直延續至今。

在石郵儺神廟的門墻上，已用神將作為兩個對稱的門神磚雕。左持斧鉞，右持錘瓜，類似宮廷門禁。在兩個神將足下，分別雕有同樣看守門戶的兩個石獅（驅儺神獸）。更有意思的是，兩位門將戴唐巾，背上各插四面靠旗——按歷史事實，武將扎靠而插靠旗，在現實中并不存在，是戲曲中“硬靠”的裝扮（插靠旗的鎧甲謂之“硬靠”，由大將穿戴）。至于“靠肚”和“腿甲”上的虎頭裝飾，則也有“儺”的意味。這說明，在明清時期，石郵儺神廟上的門將已呈現有當時的“戲”的影子。（圖四）

圖四 石郵村儺神廟上的石雕門將

門墻檐下還有四塊磚雕，門左的兩塊分別為“太公釣魚”、“文王訪賢”，即戲曲《渭水河》的故事；門右的兩塊分別為“登科報喜”、“賢良斷案”，也是戲曲中常見的情節類型?？梢?，盡管南豐鄉儺依然強調用所向披靡的“將軍”驅鬼逐疫，強調“武”和“力”，但四塊磚雕所體現的卻是“文”與“賢”。將軍與賢良，有武有文，輔佐鄉里，這與古典戲曲有文有武、“出將入相”的治國精神是一致的。（圖五、圖六）

圖五 門左之兩塊磚雕

圖六 門右之兩塊磚雕

江西其他儺神廟的對聯也同樣體現類似的武力驅儺和巫、道、儒、佛交融的文化精神。上栗縣赤山鎮的石洞口儺神廟，建于明洪武十一年（1329）。此廟原有對聯，謂：

執戈揚盾，咸稱此地首出；

集福迎祥，共欽斯神最靈。

“執戈揚盾”與“集福迎祥”聯系在一起，表示儺神不限于單一的“驅鬼逐疫”，兼有民間實用的“祈?！惫δ?。

萍鄉鄉間舊有“五里一將軍，十里一儺神”之說。據調查，此地在文革前曾有52 座儺神廟，如今尚存17 座。萍鄉儺神廟的對聯謂：

以三時逐疫驅邪，共仰神功昭顯赫；

為四德御災捍患，合崇廟貌肅觀瞻。

又一副對聯寫道：

入門薦馨香，有求必應；

登堂聞罄聲，擊鼓逐疫。

可見，儺神廟已像道教寺廟、佛教寺廟一樣“焚香擊罄”、“有求必應”，儺神已呈現為民俗神靈。巫、道、佛、儒在儺文化中的交融可見一斑。

總之，在石郵村儺神廟“近戲乎非真戲也；國儺矣乃大儺焉”這副門聯上，強調了“儺禮”的專門指向，而民間鄉儺，則呈現為實用的多元文化并存。同時也能說明中華儺禮與戲劇的辨證衍變關系，“非物質”的儺舞儺戲能更加形象直觀地說明后者。

二、雜儺、雜戲、雜劇、雜技

南豐跳儺調演是在承傳“非物質文化”的語境下進行的。無可諱言，它們未必是原汁原味的“儺禮”。其中的跳儺或多或少存在著成熟后的“戲曲”對儺俗的“反哺”。然而，“國儺矣，乃大儺焉”的驅儺宗旨畢竟存留于儺儀、儺俗中。鄉儺中的“跳儺”存在有原生態的儺藝，可以據此進行歷史性解讀。

給我印象更深的，不是表演的藝術水準，而是原生態的藝術元素，以及鄉儺的文化包容性。尤其儺班表演的“雜儺”，可以引發戲劇史上關于“雜戲”、“雜劇”發生發展的思考，從而有利于認識中華藝術的歷史足跡。

所謂“雜儺”，是儺意識的泛化，大量地表現為游離大儺宗旨的情趣性節目。這類節目自古以來就是“儺”的祭禮活動的一部分。如果說儺神廟的下聯“國儺矣，乃大儺焉”強調的是禮儀側面，那么上聯“近戲乎,非真戲也”強調的是情趣的側面。南豐儺班表演的此類節目，與佛道儒文化和游戲文化交融，如八仙舞、和合舞、竹馬戲等。它們不受嚴格意義上的儺意識規范，難以歸類，故而被稱之為“雜儺”。①南豐學者曾志鞏多次運用“雜儺”這個概念。見《江西南豐儺文化》，南昌：江西人民出版社。

“雜儺”之雜，可以使人聯想到唐代“雜戲”之雜、宋元“雜劇”之雜、當代“雜技”之雜，而且連帶著漢代“百戲”之“百”、周代“散樂”（四夷樂）之“散”。在學理上說，“雜”、“散”、“百”是民間文藝形態的泛稱。

“禮”與“戲”是有所抵牾的。一方面，是表演形式上的抵牾——“儀式”相對固定；視聽藝術則常有變化?！皟Y”作為年俗、鄉俗，相對穩定；舞蹈和戲劇作為視聽藝術，則隨著時代和人們情趣的變化常演常新。另一方面，是思想內涵上的抵牾——“禮”規范“情”，“情’則不受規范，往往突破“禮”的約束。江西與南豐相鄰的宜黃縣，曾同樣盛行儺戲和戲曲。明末著名戲曲家湯顯祖應宜黃縣戲班子弟之約，曾為當地興建的“戲神廟”題寫碑記。②湯顯祖在“廟記”中稱：“予聞清源，西川灌口神也，……以游戲而得道,……弟子盈天下”。之所以無祠，乃因“非樂之徒”因其屬于“戲”（游戲）而詬病。文中又稱，“戲”中有“樂”，“人有此聲，家有此道，疾癘不作，天下和平。豈非以情之大竇，為名教之至樂也哉？”見陳多、葉長海：《中國歷代劇論選注·宜黃縣戲神清源師廟記》，長沙：湖南文藝出版社。其戲曲名作“臨川四夢”中的《牡丹亭》，便表現為“情”對“禮”的突破，其中有不少“雜儺”的表演元素，如《冥判》。

此次調演的90 余個跳儺節目，都是面具裝扮的神鬼腳色，存在著“戲”的情趣。除了各儺班重復表演的《開山》、《魁星》、《鐘馗》、《雷公》、《財神》、《和合》、《儺公儺婆》等大同小異的儀式化、程式化表演以外，饒有情趣的“雜儺”存在有諸多“戲”的元素。

1，關于儺神的“亮相”。

明清儺神屬于民俗雜神，尤多巫神，難以系統歸納（詳下“鄉儺與社火”）。出于民間的英雄崇拜觀念，鄉民們往往將當地崇敬的“英雄”神靈化，納入儺神。南豐地區的儺神數以百計，有獸有人、有佛有道、有男有女、有老有少、有文有武，不可勝計?！傲料唷钡母拍顏碜杂谕ㄟ^神靈造像供人膜拜的壁畫、神廟、宗祠。儺神廟除了為儺神造像以外，更以“跳儺”的方式，用儺舞、儺戲在民眾中“亮相”，以展示儺神的威力。

壁畫、雕塑是靜止造型，儺舞、儺戲則是動態表演。為儺神以面具“造像”，其造型與神廟宗祠中的塑像基本上別無二致。跳儺的“亮相”，則可以豐富情節內涵，從而向戲曲靠攏。如：跳儺中的《關公》，明清時期已是驅鬼逐疫的武將式神靈。關公在跳儺中永遠是手持大刀的標準形象，有時，也表演關公與其他神靈《對刀》的舞蹈，以示其神勇無敵?！独咨瘛?，右手持錘，左手持鑿，加上鷹喙和眼若銅鈴的黑臉面具和錘鑿相擊的舞蹈動作，有警示“雷劈邪惡”的儺文化內涵。黑臉《財神》，右手持金鞭，右手托元寶。舞蹈中雖有喜氣，但高持金鞭的舞姿同樣對邪惡之心發出警示：不可貪得無厭、取不義之財。（圖七）又如《魁星》，除了面具形象以外，一手持筆，一手持斗，用“點斗”的舞蹈表現“魁星點斗”的文化內涵?！岸贰蹦耸潜倍沸堑南笳?，用毛筆點北斗七星，喻示科舉勝出、高中榜首——當然，“魁星點斗”的表演來自于壁畫、雕塑和民間年畫，跳儺則異曲同工地表現了“魁星”的情節內涵。這幾個形象都與儺的宗旨相去未遠。至于《福祿壽三星》，則屬于道教的祈福儀式，是福、祿、壽三星的“亮相”（圖八）。儺戲儺舞中儺神的“亮相”，可視為戲曲腳色“亮相”的先聲。

圖七 關公（左）、雷公（中）、財神（右）

圖八 《福祿壽三星》

又如《儺公儺婆》，雖然他們也是神靈，但面具造型傾向于生活化、平民化，是慈祥的老公老婆。儺公、儺婆作彎腰屈膝，腳步蹣跚的程式化表演，不同的儺班在這個跳儺節目中的相互體貼和生活上的各種細節，各有發揮的余地?；虺稚?，或遞杖，或喜得貴子，甚至扇屁股、親嘴，饒有情趣。（圖九）《和合》，即道教里“和”與“合”兩個道童。但跳儺里的《和合》有異于道教的道童：一男孩，一女孩，一持筆墨，一持算盤，體現著鄉民們的人生觀念。孩童時代，是學習階段，筆墨、算術為日后從文、從商打下基礎。這兩個童子表現為兩個天真爛漫的孩童，沒有邪鬼干擾，和諧相處。（圖十）這兩個節目都是生活中的喜慶舞蹈，作為神靈，有世俗人物的一面，可亮相亦可不亮相。

圖九 《儺公儺婆》

圖十 《和合》

2，關于“小喜劇”（假面劇、啞劇、舞?。?。

戲劇以情節故事為樞紐，儺舞和儺戲中已有簡單的故事情節。跳儺用面具的肢體舞蹈塑造形象。情節性舞蹈很難與戲劇絕對區分。用國際通行的戲劇形態來說，儺戲屬于假面劇、啞劇和舞劇。

從內容上來說，儺祭和跳儺集中在節慶時段，由一人（巫者）、二人（對手）、或三五人組成的小型儺班表演，相當于獨角戲、二小戲、三小戲和宋金雜劇中的“五花爨弄”。表演形態則為小舞劇、小喜劇——驅儺立足于打鬼的成功，也就是神靈的勝利，不站在代表邪惡和病疫的“鬼”的立場上，因此不表現悲劇。

盡管受到儺意識的制約，但鄉儺表演在情趣上有較大的突破——幾乎可以褻瀆神靈、戲弄神靈。這也“戲”對“禮”的突破。

比如《鐘馗醉酒》。鐘馗本來就是“大鬼”，唐代以后被封為捉鬼、打鬼、斬鬼的神靈，游弋于陰陽兩界，專門掃蕩那些不守規范的游魂野鬼，以維護陰陽兩界的社會秩序。但是，在南豐跳儺中，這個被封為“驅魔大將軍”的這個特殊神靈，沒有完全脫離人性，經常與調皮的小鬼部下打打鬧鬧，甚至一起劃拳飲酒，一醉方休。儺舞《鐘馗醉酒》便表現為小喜劇。（圖十一）

圖十一 《鐘馗醉酒》

《三戲判官》。道教中的判官與鐘馗相類。據考證，判官原本也是唐代人，名崔子玉，當過縣官。因判案準確，地方治理良好，死后曾被唐明皇封為“顯圣護國侯”。閻羅王則派他在陰間擔任判官，專門審鬼。北宋時期，京都開封建有崔府君廟，又有祭祀灌口二郎神的“神保觀”，都在農歷六月祭祀。屆時，廟前露臺上演出熱鬧的百戲、社火。①見《東京夢華錄》卷8“六月六日崔府君生日、六月二十四日神保觀神生日”條。

前引湯顯祖《宜黃縣戲神清源師廟記》，便以神保觀之儺神——“灌口二郎”為戲神。不過，儺戲中的《三戲判官》卻讓小鬼戲弄判官：小鬼給判官擦皮靴、替判官撓癢癢、為判官打滾游戲，百般討好判官。但判官始終搖頭、生氣。這個節目也呈現為啞劇、舞劇式的小喜劇。（圖十二）

圖十二 《三戲判官》

《高老莊》，《西游記》故事。豬八戒追求高老莊的高小姐，與高小姐結親、生了個胖娃娃。儺戲里的豬八戒沒有妖氣，反而很樸實。高小姐得子，高員外十分歡喜（圖十九）。不過豬八戒后來被唐僧和孫悟空收走，挑擔取經去了。儺戲中，淡化了豬八戒挑擔取經的結尾，重在表現“喜”的一面，也是風趣的啞劇、舞劇式的小喜劇。（圖十三）

圖十三 《高老莊》

貼近生活的小喜劇始終是鄉儺的特色。除了上述節目以外，又如《打魚與蚌殼精》。蚌殼精本來是神話故事，但蚌殼封閉和保護自己，常用來比喻女子。也有關于蚌殼娘娘的可愛的民間傳說?！洞螋~與蚌殼精》以鄉民捉蚌為題材，蚌殼忽閉忽合，表演很有風趣。以網捉蚌，是勞動生活的舞蹈化。（圖十四）

圖十四 《打魚與貝殼精》

3，關于“祭祀戲劇”（正?。?。

鄉村儺班有巫者和演員雙重身份。他們亦農亦藝，主要在冬春的節慶期間從事儺事，同時表演小型的跳儺節目。較大的儺班，則可以承擔中型或大型的法事儀式，在其中注入相應的情節元素。以舞臺、戲劇為視角，可以說是“祭祀舞蹈、祭祀戲劇”或“儀式舞蹈、儀式戲劇”。因主題嚴肅，可以說相當于中型或大型的“情節性舞蹈”，相當于正劇。但這方面的例子有限。

此次調演中的《張天師掃五雷》，就可以視為中型的情節性舞蹈或祭祀戲劇。它原本屬于巫儺和道教的法事，場面開闊，有八個“角色”，包括張天師、雷公（手持錘和鑿）；電母（手持雙劍），以及站在五個角上的五個雷王（金雷、木雷、水雷、火雷、土雷）。①“五雷”是道教的說法。按“五行”、“五方”觀念，五雷是“金木水火土”、“東西南北中”五個雷王。俗間稱“五雷轟頂”，喻示天懲。表演者通過舞蹈，在“雷鳴電閃”中，將五個雷王一一掃平。主題也比較明確：祈求風調雨順、天下太平。（圖十五）

圖十五 《張天師掃五雷》

總之，由于受到儺事的制約，儺班的表演只能限定于與儺事以及與宗教有關的題材。盡管存在有戲劇因素，但不能履行全面反映社會生活的戲劇功能。在戲劇史上，跳儺只是特定歷史時期的戲劇的“活化石”，專業性戲劇的發展則需要另辟蹊徑。

進一步對南豐儺戲進行歷史性解讀，可以發現源遠流長的儺舞儺戲比戲曲的成熟要早得多。即使在戲曲成熟以后，儺舞儺戲依然與之并行。

盡管半農半藝的“村落百戲之人”難以與城市劇場里的專業演員匹敵，但是鄉儺中萌生的戲劇技藝和戲劇元素，始終滋養著中華戲曲。（圖十六）

圖十六 參演的部分儺班

4.關于武術雜技、切末道具、音樂伴奏。

現代西方學者認為，戲劇起源于兩個基本要素：講故事與儀式。美國戲劇家羅伯特·科恩（Robert Cohen）在《戲劇》一書中強調③：

“講故事為戲劇設計了情節結構?！?/p>

“儀式通常涉及很多導演的元素，比如服裝、音樂、程式化的語言、道具?！?/p>

由此看來，作為儀式戲劇的儺舞儺戲，為中華戲曲的成熟和發展提供了西方戲劇家所認為的“導演元素”，包括武術雜技、切末道具、音樂伴奏等。

（1）武術雜技——武戲的元素。

戲曲講究四功五法?！八墓Α笔浅?、念、做、打，“五法”是手、眼、身、法、步?！八墓ξ宸ā笔俏找吧伴L、土生土長戲曲藝術營養的經驗積累。尤其“打”，表現為武術雜技。由于文字記載語焉不詳，戲曲史上的“武戲”源流往往給學者們帶來困惑。儺舞儺戲，則可以視為中華戲曲中用“打”功來塑造形象的“武戲”的先聲。

南豐跳儺中多有武術、雜技表演，如：

《石羅漢》?！傲_漢”是釋迦牟尼佛的得道弟子，有十六羅漢、十八羅漢、五百羅漢之說，總之是個群體。南豐跳儺中的《石羅漢》中有孫悟空，因為孫悟空得道后也是“羅漢”。其表演以多人者疊舉，整體塑形，俗稱“疊羅漢”?！隘B羅漢”成為雜技，是戲曲“武”功的一部分。（圖十七）

《打羅漢》之所以稱“打羅漢”，乃表演羅漢的“打”功。羅漢們各有法術，所以用高超的武術、雜技表演?！洞蛄_漢》利用桌子翻騰撲跌，在戲曲中是經常的手段，有時甚至游離劇情，成為純技藝表演，如《三岔口》。（圖十八）

圖十八 《打羅漢》

《觀音坐蓮》。蓮花是佛教的象征物，尤其蓮上觀音，喻示其出污泥而不染，婷婷玉立。五臺山觀音寺院就有著名的“觀音坐蓮”塑像。南豐跳儺用“疊羅漢”的方式為觀音菩薩亮相，不僅用人體架起觀音，而且以仰翻的人體表現蓮花座的花瓣，有寫意表演的特點，殊為巧妙。（圖十九）

圖十九 《觀音坐蓮》

《猴子懸梁》。孫悟空是調皮的猴子，在二人肩輿的兩條杠上翻騰、懸掛、拿大頂，表現猴子在樹上不安分，同時表現孫悟空的神功。北方通行的社火“杠上官”與之異曲同工。（圖二十）

圖二十 《猴子懸梁》

（2）切末道具——面具戲劇和道具的元素。

跳儺的表演者頭戴巾裹，連帶著它所使用的主要道具——面具。（圖二十一）

圖二十一 表演者頭部巾裹

盡管鄉儺中的面具是神靈面具，但不乏現實的世俗造型，不過以神靈為依托而已。尤其如前引的儺公儺婆、和合童子、猴子八戒、打魚人蚌殼精等，此處不另。

以戲劇為視角，不妨認定儺戲屬于“面具戲劇”。在世界戲劇史上，面具是戲劇的象征，幾乎所有民族都經歷過以面具裝扮的原始戲劇階段。即使當代戲劇，也不乏使用面具。戲劇面具既有共性角色，也有個性人物，有生有滅。經過千百年歷史文化的積淀，傳統的戲曲面具林林總總，但儺面具曾是戲曲面具的中堅。據筆者考訂，唐代歌舞戲中著名的《蘭陵王》面具就來自于儺面具。儺面具不但運用于戲曲，甚至還影響到作為涂面造型的臉譜式的“大面”，這是不言而喻的。

傳統戲曲的道具切末與情節性民間舞蹈相聯系，大都使用隨身攜帶的中小道具，如棍棒、扇子、巾、帶等，可見于前引圖片。有時，出于表演的需要，往往以簡代繁，將現實生活中的物品寫意化、裝飾化。南豐跳儺中的《竹馬》，胯下騎馬尚保留宋代帶馬頭的“竹馬”形態，至于儺舞《鐘馗洗馬》之馬，則已然是“以鞭代馬”。其中或許有明清戲曲對儺戲的反哺，但也看作是儺舞、儺戲本身表演的需要。從“竹馬”到“馬鞭”，仍然可以看成儺舞儺戲與戲曲的切末道具由寫實到走向寫意的范例。（圖二十二）

圖二十二 “竹馬”表演（左）及《鐘馗洗馬》中的的以鞭代馬（右）

（3）音樂伴奏——元雜劇和弋陽腔的伴奏元素。

鄉儺樂手所使用的樂器基本上是傳統的打擊樂——鑼、鼓。鐃、鈸，間或才使用管弦樂，添加一管嗩吶，或添加一把胡琴，以增添音樂旋律（圖二十三）。

圖二十三 參演的樂手與樂器

在戲曲史上，前輩學者主要通過劇本和文獻考證認為：元代雜劇的伴奏樂器主要是“鑼、鼓、板、笛”；明代江西弋陽腔則是“鑼、鼓、板拍節而歌”、“錯用鄉語”。從南豐儺班的情況看，該結論基本正確，與起于宋代、流傳于江西的儺舞儺戲相符。

南豐儺舞儺戲是無語的“啞劇”或“動作戲劇”。肢體表演的舞蹈化和節奏化主要用打擊樂來襯托。元雜劇有語言文學參與的“歌”，江西弋陽腔除了語言文學的“歌”以外，更表現為“以字行腔”的“腔”——以方言為依托的地方性聲腔。江西“弋陽腔”與南豐儺戲關系密切，乃至“弋陽腔”區別于雅音（昆曲）而成為民間戲曲的代名詞。語言文學參與“戲”而發展成為為“戲曲”，又進一步發展為“聲腔劇種”，這是中華戲曲在文化上的重要進步。

除了“鄉語”以外，各地戲曲依然用“鑼鼓板”拍節，以配合舞蹈化的動作。行內將戲曲的音樂伴奏稱作“文武場面”，其中，以鑼鼓為主奏樂器的武戲則稱“武場”?！拔奈鋱雒妗钡闹髯鄻穾熓恰拌尮睦小?，用鑼鼓點指揮所有的樂師，包括指揮管弦的“文場”。

儺舞儺戲的鑼鼓伴奏對戲曲音樂的影響，于此可見一斑。

三、鄉儺與社火

南豐儺神廟可以引發關于“儺神”、“廟”以及“儺文化傳播”的進一步思考。

經常遇到這樣的問題：儺神是誰？為什么給它立廟？筆者認為，儺作為“驅鬼逐疫”的祭禮，本質上屬于原始崇拜中的巫術崇拜（或巫崇拜）。巫崇拜是多元的，故而“儺神”并非某個神，而是多神的群體。前引湯顯祖《宜黃縣戲神清源師廟記》以儺神為戲神，乃是儺禮中“戲”的一個功能。按《周禮》記載，在“大儺”中進行驅鬼逐疫表演的，是頭戴“黃金四目”面具的狂夫、力士，即“方相氏”。至于方相氏面具的造型，筆者認為原是南方蚩尤氏部族的?；D騰，亦即周代的“饕餮”。如果說“儺神”的話，那末，最早的儺神應該是方相氏裝扮的饕餮。①筆者與上海戲劇學院陳多教授各自從文物、文獻的不同角度考證，認為西周“方相氏”的造型是南方蚩尤氏部族的“饕餮”。見筆者《中國戲劇史論考》中之“方相·饕餮考”，又見《中國戲劇史新論》中之“中原儺戲源流”。均為北京廣播學院出版社2002年出版。也有學者從“索室驅疫”的中“宅”的角度，認為儺神即門神，來自神話傳說中的“神荼、郁壘”(見前)。不過，方相氏盡管有驅鬼守宅、守墓的功能，但是與農事節令的祭典有更為密切的關系。多職能的方相氏，恰恰能說明巫術崇拜（或巫崇拜）的多元性。

面具代表儺神的造型。如前所述，漢唐時期佛教、道教盛行后，狂夫力士類的“索室逐疫”功能漸漸讓位于“金剛力士”類的神將類型。明清時期，各地儺神廟中供奉的“儺神”已衍為多神靈的面具。俗話說“戴上面具就是神，摘下面具就是人”，面具上依附著神靈。在跳儺表演之前，巫者（或表演者）需要將這些面具“請”下來，舉行“開光”儀式。在這些神靈面具中，主要便是神將類型——如鐘馗和各種將軍。這意味著，唐代以后，神將驅儺已成為驅儺的主流。另外，儺神同時也是地方保護神，有地方性神靈崇拜的因素。

儺和儺神屬于漢文化范疇。余大喜先生編著的《中國儺神譜》，收錄有160 余種現存的儺神面具，如鐘馗、判官、雷神、土地、城隍等。同時，也包括若干少數民族的鬼神面具，如瑤族的盤古大王、苗族的公母“芒蒿”、壯族的甘八仙姑、四川地區的川主等?！吨袊鴥褡V》是目前收錄儺神面具最為豐富的著作，很有代表性。但南北不同地區的儺神林林總總，而且有的民族沒有造像崇拜，裝神弄鬼不用面具（如蒙、滿民族的“薩滿”）。因此，儺神不可能有定數，依然難免掛一漏萬。

“廟”是神靈的棲居之所。鄉民們興建“儺神廟”，集中擺放鄉儺中的多神面具，“以妥神靈”。至于宮廷，則保持著經典的“大儺”儀式，沒有興建巫儺的雜神之廟，也不去系統地保存神鬼雜出的巫儺面具。今天看來，儺神廟中的神鬼面具，恰恰是歷史文化的載體，它體現了數千年來由巫術信仰走向宗教文明的歷史軌跡。

“儺”的儀典是中原發散出去的，現存儺神廟多建于長江以南。明清時期，儺文化以中原為中心，向東、向南拓展。東路和南路表現為江、浙、徽、閩；中路、南路及西路表現為湘、贛、粵、桂、云、貴、川。在古代，這都是離中原相對偏遠的地區。在宋代，云南、貴州甚至被稱作“南蠻”。至于北方中原，漢唐以后則大大肆興建佛、道、儒寺廟、祠廟，很少建造巫儺的雜神廟。儺之路，表現為漢唐文化的傳播之路，這是一個值得深入探討的問題。

江西南豐儺神廟是南方地區按儺俗建為儺廟的一種類型。該廟與宗祠聯為一體，儺神廟在冬春之際舉辦的儺禮，是宗族文化的重要儀典，可稱之為“宗族儺”。當然，宗族儺從屬于國家性的“大儺”。

南豐地區多種水稻，是地少水多的丘陵地貌。民居多為簡單的瓦平房。江西學者據文獻考證認為，贛儺是中原儺文化的一個分支，起于漢代。漢武帝時期，原為楚將的吳芮叛楚從漢，被封為長沙王。吳芮奉漢武帝之命，駐軍南豐“軍山”，準備“平閩粵”。于是，帶來了軍中的“兵舞”和儺儀。②參見余大喜：《贛儺二題》，載《中華戲曲》第14 輯，太原：山西古籍出版社，1993年出版。南豐學者又根據清代石郵貢生吳其馨寫的《石郵鄉儺記》（清光緒年間），認為更具體的儺儀儺禮，是明宣德年間南豐鄉賢——吳氏之祖太尹公（吳潮宗，曾任廣東潮州府縣令）解職回故里時帶來的。①參見曾志鞏：《江西南豐儺文化》，南昌：江西人民出版社，2014年3月版。村中的儺神廟，是吳氏鄉賢興建的（圖二十五）。

石郵村和儺神廟沒有戲臺，僅在儺神廟前擺放焚香之爐（香爐）。其儺儀、儺禮以及跳儺表演，長年以來用的是巫者（表演者）進入家庭“沿門逐疫”方式。（圖二十六）

圖二十四 南豐石郵村村貌

圖二十五 左：石郵村儺神廟中的鄉賢造像右：村民家中可以跳儺的堂屋

圖二十六 石郵村儺神廟前新建的香爐

綜合以上各種因素，可以認定南豐儺神廟和跳儺在相當程度上延續和承繼了巫儺“古禮”，是宮廷“儺禮”在鄉民階層中的普及化、簡化。作為民眾性的儺俗，在鄉儺中融匯有大量民間表演藝術元素，包括“戲”的元素。同時，鄉儺的表演藝術也走向豐富化。

在農業社會，鄉儺是中華戲劇戲曲發生發展的溫床之一。借用唐代哲人韓愈《師說》中的觀念：“巫醫樂師百工之人”、“術業有專攻”、“不恥相師”。巫者之“戲”，表現為巫者的“扮演”特長。在宋代，巫者已淪為“村落百戲之人”。①《夢梁錄》卷20“百戲技藝”：“又有村落百戲之人，拖兒帶女，就街坊橋巷呈百戲技藝，求覓舖席宅舍錢酒之資?！鞭r閑季節，這些能辦“驅儺”祭禮的“村落百戲之人”，到城市里去“沿門逐疫”、“打夜胡”、“打野狐”，淪落為“打野呵”的流浪藝人。②《東京夢華錄》卷10“十二月”：“自入此月，即有貧者三數人為一伙，裝婦人、神鬼，敲鑼擊鼓，巡門乞錢，俗呼為‘打夜胡’，亦驅祟之道也?！卑矗核未按蛞购庇址Q“打野胡”、“打野呵”，指流浪藝人。正是這些“村落百戲之人”，術業有專攻，不恥相師，傳承和發展了中華表演技藝。

同樣屬于戲劇戲曲文化溫床的，還有鄉間的“社火”，簡稱“鄉社”、“村社”。鄉間社火同樣源于農業社會的“儺蠟習俗”，同樣在冬春之際進行“百戲”表演，只是組織方式不同。南宋朱熹“儺近于戲”的概念，在相當程度上表現為宋代社火對“儺”的影響。作為儺神廟的鄉祠、宗祠，在外地衍為同鄉“會館”。會館中常設戲臺，衍為“戲館”。這是另外的問題。至于社火，筆者另有專論，此處不另?？傮w而言，鄉儺與鄉社呈現為不同的文化空間。鄉儺至少有三方面的局限：一，觀念的局限（宗教性的“驅祟祈?！保?；二，儀式的局限；三，組織的局限。社火則除了受到農事節令的時空制約以外，擺脫了“禮”的束縛，是群眾盡情歡娛的場合（西方稱之為“狂歡”的“情感釋放”情境）。因此，社火表現為更加自由寬松的文化空間，更適宜于戲劇戲曲發展的需求。