民國以來贛南客家采茶戲的轉型研究

黃玉英，龔文瑞

（1.江西科技師范大學音樂學院，江西 南昌，330038；2.廣東河源職業技術學院客家文化學院，廣東 河源，517000）

民國至建國前，贛南客家采茶戲仍維持原生態狀態。自1950年春入城至改革開放前這一階段，贛南客家采茶戲經歷了“改戲、改人、改制”及“文革十年”，是一個向次生態過渡的發展時期。分析1949年前后贛南客家采茶戲的歷史沿革，可以窺見一個地方戲種的變化沿革、成長軌跡。

一、民國：贛南采茶戲殘存階段

1、民國時期的采茶戲班

民國時期采茶戲人極少，成了戲班的僅贛縣的王母渡下邦李屋戲班、洪玉堂、合興堂、采霓堂、福興堂、和順堂六家。

（1）王母渡下邦李屋戲班。李屋戲班屬贛南采茶戲燈子戲班。組建于清嘉慶末（1815），是贛南采茶戲的業余班社。歷任班主皆下邦李氏族人，世代相傳，演員6-8 人，樂隊5-6 人，均從本村愛戲人中遴選。演出劇目初時只演《九龍山摘茶》（全本）、《馬燈》、《小摘茶》、《大堂花鼓》、《五子姐姐》等，后來發展到可以演三角班的雜套戲，如《板凳龍》、《小勸夫》、《賣花錢》等。李屋戲班對贛南采茶戲的發展有兩大貢獻，一是傳承了《九龍山摘茶》，二是首創了燈子大戲。該戲班班主李斌騰，年輕時以做茶為生，行蹤遍布閩、粵、贛三省邊際地區的山鄉，豐富的生活閱歷，加之他一直喜愛唱歌、演戲，在從商過程中學得《九龍山摘茶》后，于40 歲那年返鄉接辦了村里這個戲班，開始收徒傳藝，教授《九龍山摘茶》。本村舉人出身的李湯憑負責為戲班整理劇本。作為燈子大戲的首創，李屋戲班名聲極大，各地燈戲戲人紛紛前往搭班，同時拜李班主為師學《九龍山摘茶》，《九龍山摘茶》遂得以迅速傳播。自《九龍山摘茶》始，燈子大戲突破了不能進祠堂演出的舊習，李屋戲班每天春節初二至十五都在贛縣南山片各鄉村祠堂演出。在其影響下，燈子戲班發展到三十多個，甚至流傳到安遠、信豐、南康、于都、會昌、遂川一帶。

（2）洪玉堂。洪玉堂屬贛南采茶戲三角班。1924年組建于贛縣田村，是贛南采茶戲的專業班社，班主朱光明、謝新鳳夫婦。三角班原來沒有女演員，洪玉堂建班后，才由謝新鳳買來的女童學唱采茶。最早的女演員戴秀子、劉招財、劉日鳳等均出自該班。其代表劇目有“四大金剛”及六十多出雜套。1936年前后，洪玉堂達鼎盛時期，活動范圍除贛南及毗鄰的萬安、遂川等縣，還經常出入廣東省的和平、連平、五華、始興、南雄等地。1950年進贛州城在大眾戲院演出，連演百場不衰，劉日鳳一舉成名，轟動一時。

（3）合興堂。合興堂屬贛南采茶三角班。上世紀三十年代初組建于信豐安西，是贛南采茶戲的專業班社。班主李九嬌，是贛南采茶戲歷史上第一位女班主。戲班主要成員有李冬冬、李有來、林圣浩和琴師黃考生，而鄺功海、謝德勝、曾祥林都曾在合興堂串臺演出。四十年代，先后吸收徐榮秀、劉青香、傅聯通、郭敬貞入戲班。合興堂常演劇目有雜套戲《上廣東》、《賣雜貨》、《大勸夫》、《反情》、《補皮鞋》、《撿菌子》和燈戲《馬燈》等，先后在信豐、南康、于都、安遠、會昌、定南和廣東和平、羅浮等地演出。

（4）采霓堂。采霓堂屬贛南采茶戲燈子戲班。1924年10月，由安遠縣龍布鄉上謝村劉德朋組建。采霓堂每年正月、二月多在鄉村屋場、村坊演出，白天演《馬燈》、《大堂花鼓》，晚上演雜套戲。主要劇目有《九龍山摘茶》、《抱太子登基》、《郭子儀上壽》等，可在祠堂表演。三角班的大、中、小型劇目，如《上廣東》、《大勸夫》、《四姐反情》、《大賣雜貨》、《賣花錢》、《南山耕田》、《拗蕨子》、《釣拐》、《雙怕妻》、《唐二試妻》等四十多個劇目，只能在墟鎮唱會景賭戲，不能進入祠堂演出。演出區域多在本縣北區的龍布、雙芫、塘村、浮槎，以及于都、贛縣、遂川、萬安、南雄、興寧、梅縣等地。

（5）福興堂。福興堂屬贛南采茶戲的三角班社。1925年由安遠縣孔田鄉古嶺村人魏廉福組建。魏廉福從小喜愛看戲，21 歲正式學戲，拜定南縣黎大清為師，出師后即回家組班，請黎大清傳授技藝。福興堂的主要劇目有《上廣東》、《大勸夫》、《大賣雜貨》、《反情》、《盤花生》、《賣花錢》、《鬼打賊》等；其主要活動區域，除本縣的孔田、太平、龍崗、鶴子、鎮崗外，還經常到定南的柱石、鵝公，信豐的古陂、新田，廣東的龍川、回龍、細坳、小山等地演出。

（6）和順堂。和順堂屬贛南采茶戲燈子戲班社。1936年由安遠縣重石鄉仕湖村長嶺下賴良球創辦。1934年，賴良球拜龍布增坑鐘榮燦為師，學馬燈、花鼓，并隨班演出。不久，即著手創辦和順堂。1936年冬，賴良球又拜鐘五陀為師，學會了《上廣東》、《補皮鞋》、《睄表妹》、《睄同年》、《大賣雜貨》等十多個劇目。從此，和順堂便開始了“日打馬燈，夜演采茶”的戲劇生涯。主要演出地點是本縣的重石、版石、天心等地，另外，會昌的高排、仕黎、水頭和信豐的新田、古陂等地也常去演出。

至1950年，采茶戲班進贛州城時，僅有洪玉堂、合興堂兩家適應社會發展而入城。所以說，整個民國時期，贛南采茶戲處在“茍且偷生”瀕臨絕境的狀況。

2、民國時期采茶戲的生存狀態

（1）活動區域。從上面六個民國戲班的活動區域可以看出，贛南采茶戲在贛南各縣均有分布，但主要集中在贛縣、安遠、信豐、南康、于都、會昌、信豐、會昌、定南九縣，毗鄰贛南的萬安、遂川二縣，毗鄰贛南的廣東和平、連平、五華、平遠、始興、南雄、龍川、興寧、梅縣、羅浮九縣，以及福建的長汀?；顒拥膱鏊矘O為受限，只能是在上述這些縣的墟鎮、山場、廟場、賭場等處演出，不能進祠堂。

（2）演出時間。民國時期，春節期間不允許采茶戲在墟鎮上演出。合興班的李九嬌每年這個時候只能帶著戲班子回家過年。平常的演出則順著農村墟日云演戲，一四七趕這個墟，二五八趕那個墟，三六九又趕另一個墟，輪流轉著演。白天演給趕墟的人看，晚上演幽會賭錢的人看。每天趕場子，全靠步行挑擔。居住則隨遇而安，因陋就簡，一般都是住在沒有人住的地方，如廢棄的牛欄，放棺材的樓上，破舊的老屋或老戲臺里。

（3）演出形式。民國時期采茶戲囿于生存需要，只求博人一睹一笑一樂，能換得演出收入，不管為誰演戲、演什么劇目。因此，主要為墟場、賭場、廟會服務，為賭場演出的戲稱作賭戲，為廟會演出的戲或為喪戲、或為婚戲、或為節戲。民國是禁賭的，因此演賭戲往往只演出一兩出戲，且演出地點多選擇在離鄉公所很遠的墟場，以免驚動鄉公所來抓賭、抓戲。

（4）藝人學徒。民國戲班發展緩慢，政府打壓、地位低下、生活困難、學藝艱辛等因素，決定其收徒困難。以合興堂為例，班主創辦戲班后，先后花錢收買了徐榮秀、劉貴蘭、劉承章、劉清香四個兒女，既養兒防老，又培養成采茶戲接班人，組建家族戲班。民國時期戲班的男角基本是打單身，也因為下九流地位，被人瞧不起之緣故。

（5）班主師傅。民國時期，一個戲班，班主即師傅，班主即主角，上述六個班主均如此。班主的產出一般有兩種，一種是接管老戲班，如李斌騰的王母渡李屋戲班；一種為自創戲班，自任班主，贛南戲班多為此種形式。班主多為男性，只合興班李九嬌為女班主。

（6）學戲形式與班規。戲班班主對新入行的學徒要求十分嚴格，因為是班主花錢買了來要做用場，所以班主恨鐵不成鋼，新人學唱戲時“打小鑼打不到點子上要挨打，曲子唱不順溜須拍馬挨打，演戲流不出眼淚要挨打”。當時學戲有兩種形式，一是跟戲，即跟班自學，戲班走到哪，新人跟到哪；演哪出新人學哪出。大人在臺上演戲時，新人在旁邊認真聽、看，跟著比劃、哼哼，比劃多了，哼唱多了，自然也就會了。二是跟班主師傅學戲，即口傳身教?！赌赣H的戲劇人生》一書介紹到，合興堂演戲的規矩是，學戲先學打小鑼，學唱先學開門錘。徐榮秀7-10 歲前學的都是基本功，學了兩年打小鑼，再學走臺步，學唱曲牌，學演配角和小戲；11-14 歲，開始學大戲，比如四大金剛、四小金剛，以及其它傳統采茶戲。李九嬌認為，只有先學會了打小鑼，才知道臺步怎么走，因為走臺步就是踏著小鑼的節奏來的，劇情中需要出現狗叫聲，打小鑼的還得一邊打小鑼一邊學狗叫。學走臺步也有講究：以三根蚊帳竹子在地上搭成個扇形，從竹子外側走進去，再從竹子內側走出來，名曰“雙龍進水”、“雙龍出水”。走臺步的要求是：下身大腿僵硬，雙腳呈八字形，走時像二根木頭，上身左右搖擺，妖妖怪怪模樣。①張佩鶯、張又虹：《母親的戲劇人生——徐榮秀的戲劇人生》，北京：中國戲劇出劇社，2011年。

（7）戲班分紅。戲班每次演出結束，即由班主按角色的大小分成大小股份份額，把每個人應得的股份份額分配給大家。班主分紅公平無私，否則角色很容易離開戲班。

（8）戲臺與燈光。民國時期，鄉村一般沒有劇院、舞臺，有一處老戲臺就是很好的舞臺了。如果沒有古戲臺，那就由當地頭人或請戲的老板去尋三塊祠堂的大廳門板，往地上一搭便成了簡易戲臺，因此有“三塊門板搭戲臺”之說。贛南鄉村的夜晚沒有電燈，甚至連汽燈也沒有，用來照明的是兩盞松光火籃（即松油柴），掛在戲臺前的兩側。松油柴借著夜風，燈光閃爍，黑煙滾滾，一場戲演下來，演員都成了“黑包公”。

（9）演出合同。民國時期，演出合同叫“訂臺腳”，即由戲班班主和當地頭人（主事之人）或賭場老板約定演出時間、地點、場次、劇目、出場費等等。演賭戲的目的是專門為開賭場的老板招攬生意。一張賭桌或幾張賭桌一個頭人，頭人在賭桌上收錢，開賭場的老板就在頭人手上收錢，所以戲班子招來的人越多，賭桌就越多，頭人和老板賺錢也就越多。但無論賭桌多少，賭場老板只給戲班子一場戲9 個大洋。

（10）演出道具與服裝。民國時期的三腳班，人員少，樂隊、演員合并才8 人。服裝、道具也極其簡單。一擔胡籠可以把三腳班的所有家當全部裝完。所謂胡籠，是一個半竹半木的帶蓋的箱子，形似籮筐。主要道具是指扇子、鋤頭、鼓、鼓錘、銅鑼、籃子、化妝箱等。扇子是旦丑角在表演中不可缺少的道具，它在表演中美化舞蹈動作，生活中可以當盤花生用的撓子，展開來可以當笸籮裝料喂雞鴨；鼓即既是樂器，演戲時又把它當磨豆腐的磨；鼓錘既是打鼓的錘，生活中也可以當撥子，把磨盤中的豆子一點一點撥進磨眼里去磨成豆漿，演戲時還可以當作打鞋底用的錐子；銅鑼既是樂器，生活中常被大家當作洗臉盆來用；籃子則更是演戲、生活并用了。這些簡樸、實用的道具，無不源于生活，卻用之表演、用之生活。

（11）打彩陋習。所謂“打彩”，是指女演員被人侮辱了還得賠笑臉的一種即興表演。打彩人是指那些心存歹意的男人，眾目睽睽之下調戲女演員，和女演員共同完成與劇情不相符合的即興動作。打彩的形式五花八門，主要有四種：第一種，由某打彩人出錢給堂主，自點一段戲，并親自上臺扮演一角色，與演員共同完成這段戲，期間打彩人隨心所欲，時不時占女演員便宜；第二種，由打彩人出錢給堂主，叫女演員給他泡腳，泡好了腳，再上臺與女演員完成某段戲的演出；第三種，由打彩人出錢給堂主，要女演員在臺上邊唱邊給他點火抽煙，煙點著后，要女演員用嘴橫銜著點著的煙，然后他從女演員嘴上叼過煙，打彩人趁機與女演員打啵（親嘴）；第四種，打彩人自己咬著一塊銀元，然后叫女演員邊唱邊上前從他的嘴里把銀元咬過去，咬著了，銀元歸女演員，打彩人趁機占便宜。贛南采茶戲打彩的陋習，是采茶戲人入下九流的重要因素。今天，某些鄉村把打彩的陋習引伸到婚禮鬧洞房，如新郎新娘互相叼煙和咬物等。

3、民國時期贛南采茶戲的藝術發展

（1）祁劇的影響。祁劇，自晚明清初便進入贛南，有“三進贛南”之說，在贛南影響甚大。至民國初，仁和班、福興班等戲班入住贛州城壇子巷，在福建會館、七省會館、曾家祠、李家祠、郭家祠、金魚池或演出或開設劇場，成為贛南的主流劇種之一。在祁劇進駐贛南的同時，祁劇對贛南采茶戲有著極大的推動。甚至一部分采茶戲人員也從祁劇入門再轉向采茶戲的，比如合興班班主李九嬌。李九嬌最先就是跟湖南班子（解放后才稱祁?。W演楚劇，學會了《尼姑下山》、《三堂會審》等劇目，后來發現采茶戲兩旦一丑就可以完成演出，且投資小、行頭簡單，還很有觀眾，便再拜李冬冬為師學采茶戲。李九嬌天資聰慧，又善于鉆研，成立了自己的三腳班合興堂，還把祁劇與采茶戲花旦融為一體，使得唱腔剛柔相濟，加之其表演不拘一格，獨具風采。

（2）旦角由男扮到女扮。長期以來，贛南采茶戲戲班子沒有女演員，旦角也是男扮，李冬冬就是男扮花旦演員。民國初期始，開始由男扮改女扮，劉日風、李九嬌就屬于第一代花旦女扮的先驅人物。

（3）開場鑼。為了招攬觀眾，戲班子要打開場鑼，即打亮臺，也叫打過串。打亮臺最先出現在演賭戲場面，天一斷黑，戲班子即開始打場鑼，造成聲勢，幫助頭人或老板招攬賭眾。打亮臺很有講究，鼓點子“布龍咚咚”，就像大雨之前的小雨點一樣，零零星星，按著喇叭吹起來，鑼鼓敲起來，鼓點子節奏加快，密密麻麻，熱熱鬧鬧。開場鑼鼓的打法花樣繁多，可以打上一個多小時不重復。民國時期的戲班開場前的“打亮點”這一規矩一直維持到解放前。

（4）旦角步（碎步）的產生。民國前的旦角臺步“下身大腿僵硬，像二根木頭，雙腳成八字形，上身左右搖擺，妖妖怪怪”，這種臺步步伐源于模仿舊社會小女人的“三寸金蓮”，即小腳女人走路的樣子，故又叫“小腳女人步”。這種臺步走起來像老太婆，缺乏年青人的朝氣。1945年，正在學藝的合興班徐榮秀忽發其想：這種臺步可以作為老旦保留下來，花旦的臺步不能一成不變地照師傅的傳授再這樣走下去了。經過琢磨與練習，徐榮秀在小腳女人步伐的基礎上悟出了一種臺步，這種臺步走起來又碎又快，即上身自然放松，大腿并攏，走步時，腳跟先著地，后移至腳尖，腳貼著腳，腳尖挨著腳跟，步步相連，挪步向前，步伐輕盈又平穩，可慢亦可快。從此，贛南采茶戲舞臺上彩旦、花旦走的臺步被改造成了今天的“碎步”。

（5）劇目繁多。民國期間，贛南采茶戲共有一百多個劇目。這些劇目可分為兩大類，一類屬燈戲（又叫燈腔戲、燈子戲），另一類屬采茶戲（或叫雜套戲、三腳戲）。燈戲主要在元宵節演出，可以進入祠堂、大廳，劇目內容較文雅，是文人加工的固定腳本，不能隨心所欲；采茶戲春節前不允許在重要場合演出，不可以進入祠堂、大廳，只能在平日里的圩鎮、廟會、賭場上演出，劇目數量眾多，內容豐富，多反映鄉村勞動與生活，但有一定的淫穢下流內容。采茶戲文字腳本不固定，也沒有嚴謹的臺記號和唱詞，屬條綱戲，演員可以自由發揮、隨心所欲，因幽默詼諧、輕松活動，受眾更大。采茶戲劇目在民國時有所謂的“四大金剛”、“四小金剛”之說，四大金剛是指《上廣東》、《大勸夫》、《反情》、《賣雜貨》，四小金剛是指《睄妹子》、《釣拐》、《補皮鞋》、《老少配》。

（6）人才輩出。贛南采茶戲在民國時期雖然受到嚴格管控，但由于它根扎于鄉村沃野，生長得雖是艱難卻依然風采。民國期間，戲班有限，涌現的名角名師卻不少，如朱光明、劉日鳳、劉德明、鐘五陀、黎太坤、陳必昌、肖仁貴、李九嬌、徐榮秀、鄺功海、林圣浩、謝德勝、謝石頭、廖三崽、高宣茂、黃蘭春、曾小燕、丁少年、袁大濟等一大批具有藝術成就的著名人物，他們如星星之火，為解放初的贛南采茶戲進城表演，以及之后的創新與崛起，奠定了堅實的人才與藝術基礎。

4、民國時期贛南采茶戲衰微的原因

從上面六個戲班的生存情況，可知民國時期贛南采茶戲處在戲班少、人員少、活動范圍小、影響力小的“兩少兩小”的狀態。究其衰微的原因，不外有以下幾方面。

一是采茶戲本身的內容與形式長期處在低俗狀態，一味迎合底層人的低級趣味，因而一直處在被政府禁與不禁之間（主要是被禁）。大凡沒有受到官府重視的文化事項，均難以得到發展，這點與中國佛教的興衰很類似。自古“天下有三丑，三八、戲子、吹鼓手”，采茶藝人地位極其低下。清乾隆以來，官府明令禁止采茶戲登堂入室，贛縣小坌墟在興隆寺門口立有乾隆四十七年（1782）、乾隆五十二年（1787）的兩塊安民告示碑上，具體有“禁搬唱采茶擾亂地方”、“禁村坊墟市居民鋪戶毋許容留面生歹人窩囤私宰賭博以及包唱采茶遺害村莊”的條款（見《贛南戲曲志》（1991年））；《信豐縣志》亦有“嚴禁采茶、大戲”之碑文記載，禁碑于乾隆年間立于小江墟的真君廟（見下圖）。

上為贛縣小坌墟其中一塊碑文，其中有關采茶戲文字從《贛南戲曲史》中轉摘如下：

奉府縣兩憲準示勒碑嚴禁

特授江西贛州府贛江縣正堂加十級紀錄十次為懇恩準示勒碑殮除惡俗民得安生事

……

一禁勿許私宰公牛不得入市發賣

一禁賭勿許開場引誘善良子弟

一禁店市不得窩藏匿匪類酗酒打架

一禁搬唱采茶擾亂地坊

一禁花子勿許入村強討日則乞食為引夜則挖墻行竊

一禁大秤小桶須用公秤公桶勿許重入克出

乾隆肆拾柒年歲在壬寅孟春月谷旦 五坊眾姓人等

官府嚴禁的時代，采花戲藝人只有背井離鄉，浪跡各方，“一個包，一個箱，闖東闖西吃四方”，“兩張椅子一條凳，一張桌子扎帳簾。反順胡琴兩邊坐，三須（三根燈芯）燈盞掛臺前”。定無居所，因陋就簡，是贛南采茶戲人的真實寫照。而且時有“饑不擇食”的情況，即一旦有戲可演即使是“唱通宵戲”也自甘吃苦，甚至有時有“臺上死”的慘劇發生。這種情形一直維持到解放前夕，當時贛縣洪興堂的朱光明、劉日鳳、鄺功海等人只能在城郊的水東、水西、儲潭一帶活動（至今，這一帶都被視作保留了最傳統的民間采茶三角戲的地方。后來，衍及城區邊際處的橫街上、建春門口、郁孤臺下等處，2000年初這幾處仍有民間采茶三角戲表演），合興堂的李九嬌、徐榮秀等人只能在信豐鄉村活動，著名演員尚且如此，一般的三角班則純屬草臺班子，更是處境艱難。

二是采茶戲本身缺乏主動創新與未能融入時代主流，滿足于為底層民眾服務（甚至是為賭博場所助興），滿足于原始的低俗表演，對粗俗的內容與表演缺乏主動改造與創新，只求生存與簡單傳承，造成入行學徒學藝的人極少，洪玉堂和合興堂戲主也多以花錢收養兒女的方式維持角色的傳承。

三是1939年蔣經國主治贛南以來，以贛南為他的政治試驗場，大肆推廣他的“新生活運動”，整個贛南境內強力禁賭、禁嫖、禁煙。民間在此其間流傳的反映城市三、四十年代生活情景的俚語“大碼頭的水，二城門的風，東門井的酒，大廟里的神，忠節營的鬼，營角上的嘴，光孝寺的鐘，中山路的煙，姚衙前的賭，壇子巷的嫖”就很能說明問題。此時的蔣經國因為身份顯赫，且受蘇聯生活方式影響，他沒有接觸到贛南采茶戲，所以他推行的新生活運動中沒有明確禁止采茶戲，但顯然他的下屬及各縣政府人員是領會得到蔣經國的文化傾向的，故而，一切與新生活運動有抵觸的落后的生活方式與文化形式均受到嚴厲打擊。整個民國期間，民間三角戲班自身沒有能力、也缺乏意識去走出低俗格調，政府又不屑幫助改造或提升，只是沿襲傳統思維、習慣，簡單地加以管制與打擊。

正因這三方面原因，贛南采茶戲被淪為下九流也就成為必然。這種情形下，贛南采茶戲處于衰微狀便可以理解。1930年5月，毛澤東在江西尋烏開展了為期兩個月的著名的“尋烏調查”，他以閩、粵、贛三省邊際縣尋烏為例，全方位地調查、分析了當時的縣域政治、經濟、文化、商業、土地等現狀，其中對采茶戲也有所涉及。他在了解到尋烏縣城的各階層職業分布時，引用了當時當地的“下九流”的說法來，表明采茶戲人的悲慘地位?！跋戮帕鳌笔菍Α吧暇帕鳌倍?，下九流是：一削(削腳趾)，二拍(拍背)，三吹(吹鼓手)，四打(打煙銃)，五采茶(男女合唱采茶戲)，六唱戲，七差人，八剃頭，九娼妓。上九流是：一流舉子二流醫，三流問卜四堪輿，五流丹青六流匠，七僧八道九琴棋。（見《毛澤東選集》之《反對本本主義》）

二、上世紀五、六十年代：贛南采茶戲新生時期

1949年8月，隨著新中國的成立，贛南采茶戲迎來了一次新生。之后，在幾代戲曲工作者的共同努力下，贛南采茶戲發生了天翻地覆的質的變化。期間，歷經采茶戲入城、“三改”、送戲下鄉、開辦藝校、進京匯演、上電影、大寫大演現代戲、文革十年、改革開放重新崛起、戲曲史整理、形成現代歌舞戲、五個一工程獎、列入國家級非物質文化遺產等眾多歷史事件與重大活動。

可以說，建國后的65年，贛南采茶戲的成長與影響是它誕生400 多年來總和所不及。今天的贛南采茶戲，早已走出贛南，走出贛、閩、粵，早已煌煌烈烈屹立于中國戲曲藝術之林，不僅有了一席之地，而且卓有影響與地位。

1、采茶三角（腳）班進城

解放前夕，贛南采茶戲僅剩下信豐的合興堂、贛縣的洪玉堂兩個三角（腳）班在邊遠山區堅持演出，其余職業性的三角班全部散伙。

1950年清明節后的一天，合興堂的臺柱子徐榮秀和三角班的伙計們，正在信豐古陂墟搭臺，準備晚上的演出。師爺李冬冬興致勃勃地闖了過來：不在這里演了，大家隨我去贛州城演戲。

贛州城解放后，共產黨為民眾的作風貫徹得非常有力。一切由勞苦大眾當家作主，凡是受苦受難的老百姓都可以平等地工作、做人。解放初期民主、寬松的政治氛圍下，即使是被原來歷個朝代官府認定為下三濫不入流的采茶三角班及其戲人，也一并受到平等待遇。這一背景下，城里的贛州同心戲院、聯城戲院的老板瞄準時機，聯想到具有廣泛民眾基礎的采茶戲，于是先后請贛縣、信豐采茶三角班入城。合興堂就是贛州聯城戲院的周老板特邀入城的。也就在他們入城前不久，贛縣洪玉堂在班主朱光明和其養女、戲班臺柱子劉日鳳及其班底在一個月前（1950年3月）已經從贛縣儲潭先行進城。

在贛州城已有的京戲、祁劇、越劇、東河戲等戲種之后，贛州城里頓時采茶歌起，城市異常熱鬧了起來。從此，采茶戲從邊遠鄉野進入繁華城市，采茶戲人從被人瞧不起成為受人尊重的人民演員，分散在贛南各地的采茶戲人也聞風而來，采茶戲的力量驟然集中、強大起來。

贛縣洪玉堂的劉日鳳在同心戲院唱響了第一聲采茶調，贏得了滿城喝彩，也為采茶戲進城并扎住腳跟立下了第一功。贛州同心戲院位于民國抗戰時期的精神堡壘（現標準鐘）西側的一條名叫金魚池的小巷內，木瓦結構，可容納1300 名觀眾，戲院從東邊入口，兩側有樓梯可入二樓觀戲。1952年春，同心戲院改名為大眾戲院。1956年，贛州大眾戲院改制為贛南采茶劇團后，此處仍為贛南采茶劇團戲院，幾年后才把原南門口的大廟拆除、改造成贛南采戲劇團新戲院。（之后，這個最早引入贛南采茶戲的戲院先是成為某個印刷廠，印刷廠倒閉后現為某個家具店的倉庫，陽明路現為低檔家具一條街。）

1950年，信豐合堂的徐榮秀的第一聲采茶調也在郭家祠的贛州大戲院唱響。當時聯城戲院尚在建設中，院址選在華興街鐵羅漢的一個倉庫進行改造。解放初的贛州城與縣城的民俗活動場所大多一致，特別是各個姓氏的祠堂林立，劉家祠、鄒家祠、何家祠、魏家祠、李家祠、郭家祠、羅家祠……四處皆存，至今劉家祠堂、魏家祠堂仍保存相對完好。郭家祠在上世紀三十年代由當時的富紳劉彩逸、劉甲第、晏任周等集資改造成贛州大戲院聯城戲院。建好之前，合興堂入城了，戲院周老板便請戲班暫在郭家祠先行演出，安排他們一行住在附近人家的木板房里。

郭家祠位于城市的東北部橋兒口巷，內與曾家巷、幡桿巷、嘶馬池、呂屋巷、姚嫩前等十條街巷緊密相連，外與建春門和涌金門毗鄰，東邊有瓷器街、米市街，南邊有棉布街，最是熱鬧之地，是解放前城市各類商家、居民最為混雜的人口稠密處，酒店、戲院、妓店、茶店、旅店……應有盡有，自然也是唱戲的最好地方。合興堂當時入城的人有李冬冬、徐榮秀、劉清香、林圣浩、李有來、劉根寶、劉承章，還有一個伙夫兼打小鑼，共8 人（堂主李九嬌稍后才來）。

郭家祠、李家祠、金魚池同心戲院等等，類似的戲院在贛州城有十數家，日日上演著京劇、祁劇、東河戲、采茶戲、現代戲……這類戲院在宋代被叫做瓦舍勾欄。北宋是文人治國時代，創造了不少文化項目，朝廷極力鼓吹所謂的“與民同樂”，極大地刺激了民眾尋求逸樂的生活激情，夜市、歡宴、花樓、藝妓、戲院、茶館、酒肆……消費的場所不亞于今天，而瓦舍勾欄則是民眾集中尋求娛樂、宣泄情緒的場所。一座城中可有數個瓦子，一個瓦子有大小勾欄數十座，容數千人，瓦中多有貨藥、賣卦、喝故衣、探博、飲食、剃剪、紙畫、令曲之類，終日居此，不覺抵暮。這種描繪的情景有些像今天的商業綜合體或某個大會所、大莊園味道。贛州城是著名的宋城，名列全國三十六大名城之中，特別是經北宋名宦趙卞開鑿十八灘、打通北方長江至南方珠江之水上絲綢之路以來，贛州城內“商賈如云，冬無寒土”，寸土寸金，繁華無比，城內有全國首創的八境文化，今陽明路一帶稱為瓦子街，全為勾欄場所，以致宋之后直至明清民國甚至是上世紀八十年代初，這一帶仍為贛州城最繁華的地段。

1952年，聯城戲院改名為和平戲院，同心戲院改名為大眾戲院。1954年，和平戲院與大眾戲院合并，與此同時，大眾戲院被政府列為全區第一個民營公助單位，即可以享受國家資助，也同時接受政府給予的文化指導，肖俊光、趙小覺、羅旋、張虹、張經高、王元嘉、陳裕光等藝術骨干先后進駐大眾戲院，負責掃文盲、掃音盲、編寫新劇本、導演新劇本的工作。

聯城戲院、同心戲院，或之后的大眾戲院，很大程度上與合興堂、洪玉堂的兩位臺柱子徐榮秀、劉日鳳有著不可分割的關系。事實上，就在她們進城后的第三年，她們就以自己的實力，為贛南采茶戲確立在全國的地位立下了汗馬功勞。1952年7月，中南區舉行首屆戲曲觀摩表演大會，贛南地區組成江西代表團第三隊（贛南采茶戲隊），從江西省文化廳下派到贛州組織指導戲曲工作的羅旋帶領劉日鳳、徐榮秀等12 人首次走出贛南、走出江西，演出一舉成功，徐榮秀和劉日鳳雙雙獲個人獎。所以，從歷史發展的角度來看，稱劉日鳳、徐榮秀為贛南采茶戲的新時期奠基人、傳承人，并不為過。換言之，解放初期剛剛入城的采茶三角班最終能融入城市、成為一個地方主要戲種，徐榮秀、劉日鳳兩位藝術先賢的歷史貢獻，永存史冊，不可抹殺。而作為文學服務戲曲的先驅式人物，羅旋、趙小覺等文學戲劇創作家對新中國成立初期乃至八十年代的贛南采茶戲成長進步中的文學貢獻也同樣是不可抹殺的。而鄺功海、劉德朋等老藝人在省級層面對贛南采茶戲進行不遺余力的藝術傳授，也是值得書寫的功勛式人物。

2、贛南采茶戲“三改”時期

建國初期，百廢待興。剛剛入城的采茶三角班依著傳統的曲目公開表演，獲得了城市居民的普遍喜愛，采茶調好聽逗人，迅速深入民心，甚至成為“流行歌曲”，廣為傳唱，影響深遠，以致今天仍時時處處可聽得到采茶調在贛州城的大街小巷傳唱。然而，與此同時問題出現了，即一直受各個朝代官府批評與抵制的曲目內容、表演形式的過分低俗甚至有些淫穢的落后內容也表現出來了。新政府的對策非常開明且有利各方——改造！

如何改？從改人起，接著改戲，最后改體制。轟轟烈烈的全國性的戲曲改革開始了。

改人。人是第一要素，只有改造了人的舊的、落后的思想，才可能放棄落后、投奔光明?！澳銈兊墓ぷ魇墙逃嗣竦?，所以，首先自己要有高尚的思想和道德，才能演好戲，才能教育好人民，你們要起到一個人類靈魂工程師的作用?！毙鞓s秀老人仍回憶得起當時領導的說教。從老戲人中的臺柱子開始，接著是全體演職人員?！案娜恕备牡煤艹晒?，這一代老戲人后來一概成為非常優秀且敬業的藝術家，為贛南采茶戲的傳承與發展起了不可抹殺的奠基作用。

改戲。當時合興堂和洪玉堂兩個戲班帶進城里的戲不少，主要有《上廣東》、《賣雜貨》、《釣拐》、《反情》、《睄妹子》、《補皮鞋》、《大勸夫》等二、三十部戲，但后來分散到各地的采茶戲人的入伙，豐富了戲目，再后來戲曲研究人員和藝校師生通過大量的田野考察，挖掘出不少，也同時創新出不少，才使得今天贛南采茶戲的曲目達到三百多種之盛況。

合興堂、洪玉堂以及鄉村分散的各個三角班要唱的三角戲一定會有“四大金剛”——《反情》、《上廣東》、《賣雜貨》、《大勸夫》。僅以這四部戲而言，有一個共同特點（當然，也是傳統采茶戲的共同特點），即：不寫帝王將相，不寫才子佳人，不寫官場，不寫戰場（這種取材特點，恐與官府長期打壓三角班有直接關系。為了生存，不惹官府，只討好平民百姓）；無一不是從兩性關系入手，即從嫖賭、婚外情中取材，提煉出倫理道德之主題。以致舊社會有這樣的民間評價：“男人莫看采茶戲，女人莫看三腳班，看了采茶三角班，半夜房門唔要關?！彼牟颗f戲中有著諸多直接或間接挑動人肉欲、色欲、情欲的低級庸俗的描寫，這也直接招致了“四大金剛”的聲名狼藉。

在人民政府的引導下，在主要演職員的積極配合下，傳統戲曲中一些淫蕩下流的臺詞、唱詞和動作被一一去掉，代之以大眾能接受的語言，或用只可意會不可言傳的幽默表演動作表達。

這一時期改戲的成果是顯著的。首先是“四大金剛”不再公演；其次是在傳統基礎上改革了《補皮鞋》、《采茶山歌》（又作《采茶歌》）《睄妹子》三個戲，并從此成為贛南采茶戲保留至今的經典之作；第三，移植或創新了《小二黑結婚》、《小女婿》、《劉巧兒》、《羅漢錢》、《志愿軍的未婚妻》、《圍剿大老虎》、《祥林嫂》、《蓮心菜》等不少現代新戲；第四，配合新戲的創新，在行署文教處的明確指示下，贛南采茶戲的說客家話唱腔從這個時候開始，由原來的客家話改成了迎合城市居民的贛州官話；第五，保留或改革后的曲目的唱詞干凈了，表情干凈了，動作干凈了，甚至是固定了。以花旦的打扮為例說明，戲改過程中，“把一個戲一個戲的打扮也固定下來。比如，這個戲應該梳什么頭更好，那個戲的眉毛應該怎么畫更像，還有鼻梁的畫法”（張佩鶯、張又虹：《母親的戲劇人生》，中國戲劇出版社），甚至是這個戲的臺詞怎么樣，哪個戲的唱詞怎么樣……均被一一固定、模式化了，其結果是極大地便利了表演者的學習，以及后來藝校的教學與評價；第六，劇情發生了重大改變，即把傳統戲曲原來的婚外愛統統改成了婚內情，同時把傳統戲的糟粕種種迅速地去除一凈。

1952-1956年這幾年的戲改，從當時的政治背景來說是完全必要，也是完全不可能有異議的。但進入二十一世紀的今天，贛南鄉村和一些城市里的愛好者們重新泛起對傳統采茶戲的喜愛，舊內容的曲目被制成碟片，在鄉村廣為流傳。這也應充分引起我們的關注。

改制。上世紀五十年代中期開展了全國性的公私合營，私營企業逐步代之以公私合營和完全公有制經濟形態。1952年下半年，聯城戲院周老板在“打倒資方老板！工人階級接辦！”的口號聲中交出了戲院管理權，聯城戲院由演職員自己接辦，由行署文教處派來的人擔任負責人，戲院同時改名為“和平戲院”。類似遭遇，同心戲院也改制為演職員自己管理的“大眾戲院”。1954年，和平戲院并入大眾戲院，改名為民營公助的“贛州大眾采茶劇團”，從原來的演職員工自己管理的“戲院”民營體制轉為政府管理、民營公助的“采茶劇團”。1955年春，國家文化部頒布了《民間職業劇團登記條例》，贛南行署以贛州市為試點，對市內的采茶劇團、東河劇團、京劇團、越劇團四個表演團體進行整頓和登記。把戲曲團體從舊的班社體制納入到戲曲劇團和國有單位的新體制中。與此同時，各縣劇團也先后進行了整頓與登記。1956年，贛州大眾采茶劇團首先由民營公助轉為正式國營單位，并更名為“贛南采茶劇團”，直屬贛南行署文教處領導，緊隨其后，各縣劇團也相繼改名為地方國營性質。

商業體制的改革，是那個時代的主旋律，個人和團體都投入到商業及商業主的改造過程中。私營性質的企業開始向國有性質轉變，仍是這個觀點——適應體制與追隨主流，才可能生存與發展。所以，當今縣劇團民營化、私營化、公司化，也是一種新時期的適應與追隨。

贛南采茶戲走向城市、融入新社會是“三改”過程中的一種必然轉型，但并非符合藝術發展規律的自身法則。所幸的是，民間仍完整保存了“三改”前傳統戲的所有原始風貌，使得贛南采茶戲有著一旦接通地氣便很容易尋到根的可能性；而2013年王愛生編輯出版的《贛南采茶戲音樂》（中國戲劇出版社出版）一書，則完全是傳統的原汁原味的歷史譜記，從曲譜這個側面再次印證了傳統特色傳承的必要性。

3、送戲下鄉

1958年，文化、教育等一切意識形態領域的單位團體必須自覺與主動地服務奮戰在一線的工人與農民。于是，大學搬到了農村，舞臺必須游動在鄉村、工廠。是故，送戲下鄉便成了非常自然的一件響應號召的政治運動。

“上山下鄉”、“送戲上門”、“為工農兵服務”，是當時贛南全區戲曲劇團掀起的一個政治熱潮。最有群眾基礎的贛縣采茶劇團，送戲下鄉做得最為出色，1959年被評為縣、地、省、全國四級上山下鄉演出先進單位，出現全國文教群英會，獲國務院嘉獎，中央新聞電影制片廠還專門為此拍攝了他們上山下鄉、學習、工作、生活、練功、排演以及用板車搭建臨時舞臺的演出實況，《文匯報》、《江西日報》、《贛南日報》均報道了他們的先進事跡。

送戲下鄉的同時，贛南采茶戲突破地域概念，開始走出贛南、走向全國。其標志性事件有三。一是1958年《補皮鞋》、《睄妹子》、《社日》三個小戲及《九龍茶燈》、《邊疆一封信》、《深山夜火》、《勝利紅旗》等劇目制成唱片在全國發行；二是1959年，黨的八屆八中全會在廬山召開，江西省委指定贛南采茶劇團上廬山為大會演出《補皮鞋》、《睄妹子》；三是1962年中國著名戲劇家田漢在南昌觀看《茶童哥》演出后，贊揚“贛南采茶戲是百花園中的一朵奇葩”。

4、贛南文藝學校成立

1958年，贛州行署批準成立贛南行政公署文化藝術?？茖W校（簡稱贛南文藝學校），校長張福林，副校長丁少年。學校最初在厚德路的區委黨校開班；稍后搬到南門外的南河路中段（今電影公司）；1981年在位于兒童公園（舊為拜將臺）西面的新校址復校。

從教育入手，對贛南采茶戲開展藝術傳承工作，這是一件極有遠見卓識的功德之舉。倘若沒有這所學校的開辦，即不可能造就一大批諸如徐榮秀、劉日鳳、林圣浩、李寶春、黃玉英等杰出教育家和藝術家，也不可能有他們自己及其幾代采茶戲的接班人的藝術之花的綻放。

1958年，新成立的江西省文藝學校贛南分校開辦了贛南采茶戲、祁劇、音樂、編導、器樂等班級，還有各縣劇團送來學校培訓的民間藝術家或管理者。第一期共招收學生二十人，學生文化程度不一，有小學畢業的，也有初中畢業的，開辦的均是短訓班。學校搬遷到南河路的贛州電影公司后，才正式招收三年制、五年制學生。

初成立的贛南分校缺乏教材，第一部教材《贛南采茶戲表演藝術》是由從舞臺表演轉為教師的徐榮秀口述、示范，由行署專門從上海請來的一位學戲曲專業的大學生朱旦記錄、整理而成。

1960年，贛南文藝學校的師生開展了一次卓有成效的田野考察，他們深入贛縣王母渡，一邊向民間藝人學習，一邊挖掘整理出了在贛縣流傳甚廣的《九龍山摘茶》。400 多年前，贛南采茶戲興起之時便有《小摘茶》劇目，清代中期王母渡李武騰在此基礎上與祁劇進行有機融合，并由本村秀才重新填詞創作成新文本之《九龍山摘茶》。

贛南文藝學校成立以來，學校辦得紅紅火火，很有名氣。由于師資力量強，且學生中人才眾多，因此學校的樂隊和演員隊伍比當時的贛南采茶劇團的規模還要大。畢業實踐時，到各個工廠和礦山等地演出了一批傳統戲和現代戲，比如《上廣東》、《睄妹子》、《補皮鞋》、《老少配》、《洪湖》等。

短短五年，贛南文藝學校為社會培養了一批批優秀學生，他們其中比較有名的有張宇俊、馬紫云、曾澤昌、陳美蘭、王敏、陳賓茂、李美珍、李銀鳳、幸羅英等。這些學生畢業分配到地區或縣里后，為普及采茶戲起到了巨大的傳承作用。

1962年，在國家“調整，鞏固，充實，提高”八字方針的指導下，才辦了五年的贛南行政公署文化藝術?？茖W校下馬。直到1981年，重新成立江西省文藝學校贛南采茶戲班，后改稱省文藝學校贛南分校、贛南文藝學校。這一期間，贛南文藝學校重新喚發青春，取得了一系列教學成果……2008年，贛南文藝學校并入贛南教育學院（現名贛州師范高等?？茖W校）。

5、大寫、大演現代戲

隨著時代變遷，文藝服務時代的要求愈來愈顯迫切，表現在戲曲上則是大量現代戲的創作、演出。五十年代，贛南采茶戲《小二黑結婚》、《小女婿》、《劉巧兒》、《羅漢錢》、《志愿軍的未婚妻》、《圍剿大老虎》、《祥林嫂》、《蓮心菜》等現代戲的移植與創新之成功嘗試，表明贛南采茶戲創作與表演均具有相當的人才基礎。因此，時隔十年后現代戲的創作已呈現空前繁榮，就各個縣級采茶劇團而言，也有了一些很有實力的作品問世。

1964年，江西省、贛州地區先后舉行了現代戲觀摩演出活動，既是一次成果展示會，也極大地鼓舞了采茶戲演創人員的巨大的藝術激情。贛南采茶劇團演出的《五嶺之春》，廣昌采茶劇團演出的《怎么談不攏》，大余采茶劇團演出的《趕?！?，于都、石城劇團演出的《焦裕祿》……等劇目，如雨后春筍，成批涌現，成為這一時期的重要代表作品。其中，贛南采茶劇團演出的《五嶺之春》被中央人民廣播電臺全劇錄音并播放，廣昌采茶劇團演出的《怎么談不攏》則進京匯演并上銀幕。

6、贛南采茶戲首次上銀幕

1964年，在大寫、大演現代戲的時代潮流下，贛南涌現出了大批優秀藝術成果。其中，最為突出的當數廣昌采茶劇團演出的《怎么談不攏》。

《怎么談不攏》劇情如下：新有和招秀是一對年青的夫妻，兩人感情很好。人民公社成立后，他們的日子也越過越甜美。新有勞動積極，是個一心為集體的好社員。招秀熱愛勞動，擅長理家，但卻有點滿足于現狀，“關門只顧兩夫妻的小日子”。他們在思想上漸漸地產生了距離，怎么也談不攏。一日，生產隊送公糧，招秀要把公家撒落的谷子掃走喂自家的雞。新有卻要拿自家的麻袋，替公家裝公糧。由于他們夫婦二人在公私觀念上和口徑上的不一致，經常發生沖突，總是談不攏。招秀認為自己對丈夫很好，而找不到談不攏的原因，為此她苦惱、煩悶、埋怨，并向丈夫表白了自己對他的關懷和體貼。新有敢于堅持原則，并就招秀不愿把自家的新麻袋借去裝公糧這件事，對妻子進行了耐心的說服和幫助，讓她做事時不能“公字少一點，私字多一點”，而是要先公后私，公私分明。在新有的幫助和誘導下，招秀懂得了先公后私的道理，也找到了同丈夫談不攏的原因。招秀從家里拿了兩個嶄新的麻袋，高高興興地與新有一起裝公糧去了。

《怎么談不攏》劇情并不復雜，不屬于傳統戲，而是一個非常純粹的現代新戲。但因為非常適應當時的時代精神，此劇一舉走紅。

隨后，行署重組《怎么談不攏》一劇演員力量，因劇目為廣昌客家腔調，故演員從廣昌籍演員中尋找，于是廣昌籍演員張宇俊、馬紫云脫穎而出。廣昌縣采茶劇團的張宇俊原來學器樂，后改學演戲，嗓音非常漂亮，贛南采茶劇團（當時名叫贛州專區采茶劇團）的馬紫云則是符合女主角扮演條件的唯一人選。在他們之外，還選定了王敏、劉西貞為另一劇組。兩班人馬均以江西省代表團藝術家身份參加了在北京人民大會堂、國務院禮堂、中南海懷仁堂的匯報演出，隨后在上海及華東各省演出，李先念、陳丕顯、周揚、林默涵、江東興、肖勁光、楊成武、陳正人、羅瑞卿、康克清、何長工等中央領導觀看了演出。幸運的是，張宇俊、馬紫云一組演出的《怎么談不攏》由上海天馬電影制片拍成彩色戲曲片，開創了贛南采茶戲登上銀幕的先河。

7、“文革”期間贛南采茶戲的蕭條

“文革”初，贛南采茶劇團改名為東方紅劇團，后與贛南文工團、贛祁劇團、贛州市京劇團合編為文藝大隊，原采茶劇團只留下30 人左右，編成一個文宣隊。1966年2月，大批從事戲曲事業多年且有名望、有造詣的文藝領導干部、編導人員、著名演員先后遭受打擊，全區200 多人下放農村。與此同時，新中國成立十七年整理或創作出來的成果也受到禁錮。當時，采茶戲與其他劇種一樣被取消，所有劇團停止一切演出。

1968年2月，贛州地區革命委員會成立后，恢復贛南采茶劇團建制，改名為贛州地區采茶劇團。但隨后“文革”逐步升級，政治運動不斷，特別是八個樣板戲一花獨放，在這樣的背景之下，戲曲舞臺整體蕭條，贛南采茶戲處在求生存之狀。

然而，比較起京劇、越劇、東河戲、祁劇而言，贛南采茶戲是最幸運的，畢竟它源于贛南，根扎于民間太過深厚，太過受百姓喜愛，而贛南采茶戲的藝術工作者們也格外愛惜，所以動亂的年代仍有它的身影在躍動，仍有它的聲音在傳唱。據1962年就進入贛南采茶劇團的樂隊隊長王愛生老人回憶，1968年重新恢復建制后，留在或回到劇團的一班人仍舊執著于戲曲創作與表演中，即使是樣榜戲盛行之時，也沒有完全放棄或脫離傳統，而是適應主流卻又創造性地將現代京劇《白毛女》、《沙家浜》等多個樣榜戲移植成了贛南采茶戲，且演出效果還頗為不錯。這是一個值得重視的現象——地方戲沒有被主流京戲所掩沒，而是地方戲將主流京戲本土化，體現出贛南采茶戲的強大的生命力。

“文革”期間還移植了一些新戲《送子當紅軍》、《重要一環》、《這盤數怎么打》、《永不休戰》、《龍石山》等，更為可喜的是，這期間還改編或創作了傳統小戲，《試妻》等傳統小戲就出自于“文革”時期。

歸結起來，可以作這樣一種理解，任何一種文化形式一旦根扎于沃土深壤，即一旦為廣大人民群眾所認同、喜愛，即使遭遇巨風惡雨，也不會頓然死去。甚至可以順應這風吹雨打，從困境與厄運中求得生存，從沒有希望中創新出希望。戲曲文化也如此，既然根扎一地，便非無本之木、無源之水，而是有本有源、有頑強生命力之物。贛南采茶戲就是如此一種富頑強生命力的戲種。

縱觀民國至改革開放前這一歷史時期，贛南客家采茶戲歷經了一個由原生態向次生態過渡的發展變革。解析這段歷史，有助于我們了解其原生態的生存狀態、次生態的發展狀態，有助于今天新生態的贛南客家采茶戲在更為宏遠的未來的發展中能夠溯源、有所借鑒、有所思考。