京杭運河流域(淮安段)民歌的文化特色*

丁昕春

(淮陰師范學院 音樂學院，江蘇 淮安 223300)

京杭大運河是世界上開鑿最早、規模最大的人工河。始于春秋時期，從公元前486年至公元1293年，終于完成了南起杭州，北到涿郡(今北京)的全線通航，全長2700公里，前后歷經了1779年。歷史上曾起到“半天下之財賦，悉由此路而進”[1]163的巨大作用，與長城并稱為中國古代的兩項偉大工程。

京杭運河淮安段全長63公里，是京杭運河航運的黃金水道。境內河湖交錯，水網密布。自北向南溝通了江、淮、沂、沭幾大水系。洪澤湖、白馬湖、寶應湖和高郵湖等鑲嵌其中。由于黃河多泥沙，而善淤善決，清代為治黃保運而開中運河，因此黃、淮、運交匯的淮安成為明清兩代漕運治理的重心所在，成為明清時期漕運和河道總督的駐地，統攝全漕，是歷代漕運管理中樞。

運河的南北大貫通和迅速開發，使得地處運河中心樞紐“南船北馬”中轉地淮安的社會經濟達到了前所未有的興盛與繁榮，這不僅為運河流域文化事業的發展提供了雄厚的物質基礎，隨著人口的流動，也促進了南北、東西和中外文化的大交流，使各種地域文化和外來文化在此相互接觸、交融，逐漸形成了本地獨具特色的運河文化，從而造就了具有淮安地方特色民歌形態的多樣衍生與發展，民歌文化呈現出蓬勃的生命力。

京杭大運河既是中華民族的文化象征之一，也是世界運河史上的里程碑。2014年，涉及了8個省(直轄市)與35個地級市的大運河遺產項目將以整體的形式正式向聯合國教科文組織申報世界遺產，對沿運河流域的文化的研究也具有重要意義。

一、淮安段流域民歌溯源

早在商周時期，在已進入奴隸制社會的淮安洪澤湖地區，就盛行著一種古老的巫文化音樂，稱之為“儺”或“逐除”。唐代，段安節《樂府雜錄·驅儺》中有這樣的描述：“川方相四人，戴冠及面具，黃金為四目，衣熊裘，執戈揚盾，口作‘儺儺’之聲，以‘逐除’也”[2]67?；窗埠闈珊貐^現存的香火戲和僮子戲，還可以清晰地看出當年留存的音樂烙印。生活在唐朝后期的劉采春是淮安當時著名的歌者，她演唱的《望夫歌》和《羅貢曲》“聲情并茂，響徹云霄”[3]58，每每使聽者落淚，影響久遠。

地處淮安白馬湖一帶鄉土民歌，唐人不僅有“白馬湖平秋日光，漁歌引來馬上郎”[4]91美麗詩句，宋代著名詩人楊萬里也曾泛舟白馬湖，有“簫鼓欲沉淮上月，輕歌意留白馬蹄”[3]45的感慨。

明代沈德符也在《萬歷野獲編》中描述了當時民歌小調在宣德至隆慶年間流傳的盛況：“自兩淮以至江南一帶，則不分南北，不問男女，不問老幼良賤，人人習之，亦人人喜聽之?！盵5]77

清末之際集流傳于蘇北一帶百余種曲調而成的“淮紅戲”，曾風行一時，是運用多曲牌聯唱來表現民間故事的一種藝術形式。在清代末年的宿遷(原屬于淮安市)形成了以梁邦杰為代表的東路淮紅和以羅運章為代表的西路淮紅，都曾盛極一時。

淮陰史學家張煦候作于民國二十五年的《淮陰風土記·小王集與趙公河》，記載了當時的音樂狀況：“時值農閑，村人演唱小戲，就地為戲場，三弦琤琤聲疾徐，所演雖不外離合悲歡，亦復曲盡人情?！盵3]79清《安宜縣志》也記載“高寶歌臺上千首，風味最佳新河頭”[5]42，這里所說的新河頭即是今天淮安南閘集鎮所在地。

民國年間，民間的小調更是廣為流行于淮安各地，它不僅是供人們茶余飯后的消遣物，還成為了宣傳抗日救國的戰斗武器。1941年4月，蘇北文化協會成立，劉少奇、陳毅到會講話。那時對文藝宣傳的評價是：“唱一個小調，抵一個報告”；“說的不懂唱的懂”。漣水縣成集區一個兒童團員就曾以會不會扭秧歌舞來辨別是否屬敵占區來人，1944年9月25日《淮海報》，還為此發了專條消息《王小三站崗負責，一婦女沒路條被逼扭走秧歌舞》。

建國以來，淮安地方民歌曾得到喬羽、劉熾等音樂家的關注。也有專家推測，白馬湖一帶的南閘民歌就是“楚歌”的發源地。歷史上，連年的水患、戰亂，鄉民過著“半年光湯、半年逃荒”的苦難生活。眾多的民間藝人依靠“唱小調”“排小戲”“打花鼓”等遠走他鄉糊口謀生，老一輩民間藝人把鄉土民歌唱出去，又把“南腔北調”引進來。江蘇境內所經歷的幾次移民潮都對淮安地區的音樂、娛樂風俗習慣等方面產生了深刻的影響。經過歷代鄉土民歌手們的口頭即興創作，和民間藝術家的梳理和潤色，淮安地區逐漸形成了以南閘民歌、金湖秧歌、淮陰小調為主的三個民歌文化的發源地，其中金湖秧歌、南閘民歌金湖秧歌已成為了省級非物質文化遺產，淮陰小調入選了市級非物質文化遺產名錄。

二、淮安段流域民歌的類型

淮安段流域民歌種類眾多，大致可分為以下幾個種類：

(一)敘事類

淮安段流域上規模的長篇敘事民歌不在少數，但多為不超千行的中短篇散傳。其中《三姑娘》則是淮安民歌中敘事民歌的代表作，其中內容雖然帶有較多的迷信、宿命和封建色彩，但其主題仍有相對的歷史意義，表現了舊時水鄉女子的智慧和聰穎，情節跌宕起伏。還有《說韓信》、《十月懷胎》[5]55等取材于民間傳說的敘事類民歌，但都不太長。這類民歌的曲調比較規整，基本是四句一個樂段，旋律較為平緩，長段有的也有一二十句起始反復接唱，唱腔如同誦讀詩書，不急不忙，以便于唱者思考和行腔。

(二)情愛類

描寫情愛類的歌曲在淮安民歌中是最為常見的，這些大多曲調優美，以女性題材較為多見，主要描寫各種戀情為主。其中最具特色的當屬南閘民歌中的“姐兒”系列如：《姐兒香來姐兒秀》、《姐在房中無奈何》、《姐在房中梳油頭》、《姐想郎兒郎想姐兒》[6]31等。還有分別以十二月、四季、五更等題材的系列民歌如：《四季游春》、《四季想郎》；《十二月孟姜女》、《十二月調情》；《五更梳妝臺》、《五更相思苦》、《小五更》等都頗具地方特色。

(三)勞動歌謠類

這類在淮安地區民歌占有較大比重。由于此流域水網稠密，稻作文化非常發達，主要以金湖的秧歌號子為多見。她們不穿紅戴綠，甩著紅綢，不邁著輕盈的步伐，扭著腰兒出現在廣場、舞臺之上。而表演在廣闊的綠色秧田里。人們卷著袖，露著腿，一面在水里插秧，一面放聲高歌，歌詞即編即唱，有合唱、領唱、對唱。與常表現激情嘶喊為主的勞動號子不同，金湖的秧歌號子委婉、自由、奔放，如：《隔水望見魚打花》、《姐跟小郎隔條溝》、《妹跟干哥哥分不開》等，通過傳唱多年“咯冬代、咯冬代”的古老旋律，把人們對美好的情愛與幸福生活的向往與追求，傾訴在一曲曲秧歌里。

起源于明末清初洪澤白馬湖周邊的《白馬湖打夯號子》，是人們為抗洪排澇，用石硪打夯，加固圩堤的過程中形成的。旋律常采用當地民歌小調用一些順口、詼諧、押韻、流傳廣泛的詞句相和，聲音平緩輕快，十分悅耳。其中《打硪號子說古人》、《有請諸位用力抬》等廣為流傳。還有淮安盱眙地區“打嘞嘞”，據說唐時已有，是春秋兩季農忙時，趕牛的耕夫為排遣勞累，提神鼓勁而吼出來的類似山歌的民間音樂，沒有固定的調子和歌詞，且多半咬字不清，但有兩個字易懂易記，即“牯子”(牛)，幾乎每一句后面都會唱一句“牯子”。

(四)歷史、革命戰爭與新民歌類

淮安是革命老區，這里的人民為擁軍抗敵、奮勇支前做出過許多貢獻。許多銘刻了歷史印記的民歌，成為了淮安革命歷史的見證。有《當兵要當新四軍》、《十恨死老蔣》、《光榮參加擔架隊》、《寧死不當亡國奴》等反映革命戰爭類的歌曲；有《團結起來斗地主》、《土地改革慶翻身》等表現人民翻身得解放的歌曲。

1958年“大躍進”后的這段時期被稱為紅旗歌謠時期?！皸盍唷薄鞍硕尉啊钡葰g快節奏的地方傳統民歌小調被填上政治口號進行演唱，民歌成了政治宣傳的工具、標語。如：《人民公社就是好》、《統購統銷政策好》、《大家擁護總路線》、《走進食堂亮堂堂》等。十一屆三中全會后《計劃生育十勸歌》、《承包到戶政策好》、《小康社會早來到》、《三下鄉是及時雨》、《市場經濟是新潮》、《一個寶寶喜面團》等一首首民歌就好似一幅幅帶有聲音的歷史畫卷，記載了每一個歷史的瞬間。

(五)其他類民歌

除去以上的幾大類民歌外，早年淮安地方民間藝人為了逃水荒、兵荒，賣藝跑江南和下河一帶唱“門頭詞”養家糊口，這種帶有情趣和情節的民歌被稱為戲文民歌，也是后來地方主要戲種“淮海戲”的雛形，代表曲目有《李三娘推磨(磨房調)》、《書生進京趕考》等。還有一些反映婚嫁禮儀和祭祀的禮儀歌曲，如《哭嫁歌》、《撤帳歌》；《哭喪調》、《拜香調》等。

淮安境內的庵寺眾多，大多在破四舊時被毀。但原先相傳數代的懺詞珍本有許多都被流傳下來，這也是一種特殊的傳統民歌民謠。除此而外還有些大姓祠堂，每年會舉辦家祠節會，進行文藝形式的慶典，因此就出現了一種家祠民歌現象。但這兩種民歌文化留存的都很少，目前已知的淮安懺詞民歌有：《喬奶奶罵貓》、《王奶奶賣瓜》、《戲說百家姓》等。家祠民歌有：《張家祖宗有個張天師》、《忠孝節義是本分》、《孝敬上人后代旺》等等。

目前收集的淮安民歌已有近千首，種類豐富，在此就不一一列舉了。

三、淮安段流域民歌的特點

受方言、地理、歷史人口遷移、審美習慣等等各方面因素的影響，淮安的民歌在曲式與調式上有著自身的特點。

(一)短小精干、豐富靈活的曲式特點

淮安民歌的曲式結構，大多是短小精干的一段體結構，但卻具有豐富靈活和多樣性的特點，主要體現在樂段內外結構的各種變化之中。在各種句式的民歌中，三段體較少見，以二句體、四句體、五句半和搶八句最為常見，在這兩種基本結構的基礎上，又生成很多其變體。二句體常用應答式的上下句結構，它的變化形態有重復下句構成一上二下式的三句體結構，有重復上句構成二上一下式的三句體結構，有增加下句的尾腔或重復一不樂節，還有重復下句前插入一個樂節的襯句形成三句半的結構。最常見的形式是開頭是由“我代你格冬冬代格冬冬代”這十一個襯詞構成了一句半，再加上后面的兩句歌詞，正好組成了三句半的結構。常由兩個歌手演唱，一個人唱詞，一個人邊打鼓邊唱襯詞。這樣的例子很多，如：南閘民歌《十勸郎》、《三十六碼頭》等。

四句體的大多是“起承轉合”性的結構與由二句體變化而來的對應性結構等兩種。有一上三下式的四句體、三上一下式的四句體和二上二下句構成的四句體，例如：《梳妝臺》就是典型的“起承轉合”四句式的框架結構，四句結音為“re、sol、la、sol”的微調式。再如金湖秧歌《四句頭》：“雞叫頭遍離被窩，黑咕隆咚去插秧，四爪摳泥生活苦，不唱秧歌瞌睡多”則不加雕琢的勾畫出一幅辛苦勞作的畫面。還有被稱為五句半、搶八句、串十字的結構也較為常見。五句半與搶八句是以句式命名的，多是用敘事體形式演唱。串十字則是根據唱詞的字數直接命名的。是淮安民歌中頗有特色的結構形式，如《要等花開須耐心》、《隔水望見魚打花》等很多的金湖秧歌都是采用這樣的結構。

(二)兼有南北特征的調式、多單一的調性

在調式上，江蘇民歌以徵調式用得最多，然后依次為“徵、宮、羽、商”，角調式較少見。在江蘇民歌中，我們可以見到，在北方徐州一帶以五聲為骨干音的六聲和七聲音階運用得較多些。江南吳語地區運用五聲音階則非常明顯。而淮安地區屬于江淮方言區，以五聲音階和加清角或變宮的六聲音階運用得較多。

淮安地方民歌是兼有南北特征，它在旋法上接近吳方言區，以曲折、級進為主，旋律骨干音一般也是級進，但旋律中兼含北方的大跳音程比吳語區多些，旋律中有吳語區常見的裝飾音，卻不多，旋律雖也婉轉、曲折豐滿，但比其多了些北方爽朗潑辣的風格。如南閘民歌“姐在房中梳油頭”就是帶有少量大跳音程加清角的E徵六聲調式。

縱觀淮安的地方民歌，我們往往可看到，它與其他地區民歌存在著的某種不同的審美習慣和審美趣味。如一些勞動號子，并不都是強調勞動節奏的鏗鏘有力，像金湖等地的栽秧、車水號子里，總滲透著吳文化的柔美、委婉的抒情性。這類勞動號子，確切地反映了勞動人民對勞動生活的田園詩般的謳歌，表現出對勞動和愛情及一切美好事物的贊美。形成了號子音樂形態的多樣性，雖是號子卻也有類似小調、山歌的音樂特性，哪怕是在較強烈的體力勞動中。如盱眙地區的打硪號子和搖櫓號子的領唱里也有較美的旋律，帶有典型的江南風味的秀麗溫柔。這也許又是從音樂美學角度來觀察淮安地方民歌音樂特征值得引起注意的問題之一。

在調性上，雖然在淮安的地方民歌中，大多是單一調性，但轉調的也比較多，并且各種轉調手法的運用相當靈活多樣，常見的有：

1.同宮系統的轉調。在宮音不變的情況下，強調另一個調式的功能音，使主音移位，形成調式變換的轉調。如：金湖秧號子“墻頭上跑馬難轉彎”，形成了樂段間的G羽-C商的轉調。

2.同調式不同宮系統轉調：這是調式不變、主音音高改變的不同官轉調，在淮安民歌中屢見不鮮。如金湖的秧號子“鷹來了”就形成A宮#f羽調到E宮#C羽的轉調。這在金湖的秧號子中非常常見。金湖秧歌號子“做花鞋”[7]84在短短的16小節結構內，先后應用了“變宮為角”“變徵為角”(以商為宮)的方法，在C官、F官和G宮三個不同宮系統中，作二、四、五度關系的連續性的離調。這種復雜的調性運動常見于金湖、寶應一帶的民歌中多，色彩豐富，別有一番韻味。

在創作手法上，淮安的民歌中，采用“頂針格”“魚咬尾”式的曲調較為常見，即前樂句落音和后樂句起音用一個共同音銜接?；窗残≌{“哭小郎”“孟姜女”等莫不如此，用后樂句的一小節或一部分重復用前一樂句的曲調，這種“套尾重復”的作曲手法，實際上是是頂針格的再發展。在變化音的運用上，淮安民歌也有自己的特點。常把小二度加變音擴為大二度小三度，或把大二度減縮為小二度，以造成色彩的變化。

類似這樣很有特點的曲調進行，在淮、鹽一帶的民歌中常有出現。至于運用哪些變化音以形成曲調的特殊色彩則蘊涵一定的地區習慣。

四、結語

運河文化以其博大的包容性、擴散性和開放性，以及強大的凝聚力和向心力哺育了許多著名的藝術家、政治家、軍事家、思想家、科學家和文學家，他們不但對運河文化的發展作出了重大的貢獻，而且對中國歷史乃至世界歷史都有著廣泛而深遠的影響。運河是中國兩千多年歷史的現實見證，也是保存中國古代燦爛音樂文化最豐富的文化長廊和博物館。對于歷代祖先給我們留下來的這筆珍貴的遺產，不僅需要后代子孫很好地加以保護和利用，而且迫切需要我們這一代加以認真的發掘、總結、繼承和發展，為豐富中華燦爛的藝術文化寶庫，更為中華民族文化的偉大復興做出積極的貢獻。

【參考文獻】

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[6] 金礦.姐兒香兒民歌散文集[M]．南京：南京大學出版社，2010.

[7] 中國民間歌曲集成：江蘇卷(上冊)[M]．北京：新華書店北京發行所，1998.