楚辭音樂性文體特征及其相關問題
——從阜陽出土楚辭漢簡說起

戴偉華

(華南師范大學文學院，廣東廣州 510006)

楚辭音樂性文體特征及其相關問題
——從阜陽出土楚辭漢簡說起

戴偉華

(華南師范大學文學院，廣東廣州 510006)

阜陽楚辭簡兩殘片共十個字，與通行本異文的”猗”是記音的結果，表明歌唱時泛聲部位只是摹音，故字有異，這樣可進一步確定楚辭是音樂文本?！墩谢辍返奶厥饨Y構反映了古歌舞劇的表演特征，由于表演角色的區別，音樂呈現出豐富性和曲折多變性;由于“說白”的加入，音樂表達的敘事過渡和主題引導進一步加強;由于在“些”組段落中加入“魂兮歸來”，“招魂曲”的音樂主題旋律得到了不斷深化。楚辭中“兮”被統一標志著傳唱到寫本的固定。以四言為主的《橘頌》與《天問》的表演形式不同，前者是“唱”的藝術，后者是“說”而不唱的文本。

阜陽楚辭簡 記音 音樂文本 招魂 天問

阜陽楚辭簡出土已有近三十年，但尚未為文學研究者所利用。最直接的原因是出土楚辭簡只有十個字，能提供的信息十分有限，不足以被利用。事實上，這十個字楚辭簡具有很重要的文學研究價值，可以驗證楚辭文體的音樂性特征。由此，尚可進一步探討與楚辭音樂性相關的一些問題。

一、阜陽簡楚辭作“猗”而不是“兮”乃記音所致

屈原的作品，應該總體上體現了楚文學的特征。楚辭的特點，有如宋黃伯思《東觀馀論》所云是“書楚語，作楚聲，紀楚地，名楚物”①(宋)黃伯思:《東觀馀論》，第344頁，中華書局1988年版。。但這一論斷的缺陷是片面化、絕對化，忽視了文化的互相影響的一面?！峨x騷》等作品因其有口傳性質而具備獨特性?？趥鞅厝缓幸魳沸院头窖砸髡b的特征。劉向《說苑·善說篇》保存了對歌辭的原始記音:

于是也，楚大夫莊辛過而說之，遂造托而拜謁起立曰:“臣愿把君之手，其可乎?”襄成君忿然作色而不言。莊辛遷延盥手而稱曰:“君獨不聞夫鄂君子晢之泛舟于新波之中也?乘青翰之舟……會鐘鼓之音畢，榜枻越人擁楫而歌，歌辭曰‘濫兮抃草濫予昌……秦胥胥縵予乎昭澶秦踰滲惿隨河湖?！蹙訒懺?‘吾不知越歌，子試為我楚說之?！谑?，乃召越譯，乃楚說之曰:‘今夕何夕兮搴舟中流，今日何日兮得與王子同舟，蒙羞被好兮不訾詬恥，心幾頑而不絕兮得知王子，山有木兮木有枝，心說君兮君不知?！雹?西漢)劉向:《說苑校證》，第278—279頁，向宗魯校證，中華書局1987年版。

這種記音方式有類于后世對少數民族民歌記錄時的漢字摹音。越人之歌與楚歌似異，二者不是同一種方言系統，也不是同一種音樂系統。于此，可有三點啟發:其一，“今夕何夕”之《越人歌》，是由越地土著音翻譯而來，“越譯”指通過越語所作的翻譯;“楚說”指用楚語表達“越譯”的意思?！霸阶g”與“楚說”之間構成的是兩種語言之間的意譯;其二，無論是“越人歌”的土音形式，還是楚說“越人歌”，都保留著歌唱的要素;其三，從歌辭角度看出，“土著”越人歌和“楚說”越人歌，盡管在意思上是一致的，但演唱歌辭的語言形式相距遙遠。而楚辭與中原文學之間的關系卻不是如此:如果從文字形式看，楚辭與中原文學在文字表現形式上差異存在而不明顯;如從音樂形態看，差異應很大。如果要區別二者，應該從藝術形態角度去看楚辭的地方色彩。那就是楚地音樂讓楚辭以鮮明的地方色澤與中原文學相區分。

因為歌曲缺少像《越人歌》中的歌辭記音，給人們研究古代音樂作品帶來難度。如果有點滴發現都會有助于人們對古代音樂作品存在方式的理解。阜陽漢簡《楚辭》的十個字的發現便給人們提供了認識古代歌辭演唱的進一步理解:“阜陽漢簡《楚辭》僅存有兩片。一片是屈原《離騷》第四句‘惟庚寅吾以降’中的‘寅吾以降’四字，簡縱裂，存右邊字的三分之二，殘長3．5，寬處0．5厘米。另一片是屈原《九章·涉江》‘容與而不進兮，淹回水而凝滯’。兩句中‘不進旑奄回水’六字，‘水’字僅存一殘筆，‘不’字完整，具它四字存左邊的四分之三。簡殘長4．2，寬處0．4厘米。簡文淹作‘奄’，兮作‘旑’，與今本不同?！雹俑逢枬h簡整理組:《阜陽漢簡〈楚辭〉》，載《中囯韻文學刊》1987年，總一期。

阜陽簡《詩經》里“兮”字作“猗”，馬王堆本《老子》中的“兮”作“呵”?！昂恰焙汀扳ⅰ惫乓艚??！督浟x述聞·毛詩中》云:“猗，疑當讀為‘阿’，古音猗與阿同，故二字通用?！雹?清)王引之:《經義述聞》之卷六《毛詩中》，第147頁，江蘇古籍出版社2000年版?！鞍ⅰ?、“呵”皆從“可”得聲。兮、猗、呵等字在其中的不同，說明《詩經》《楚辭》《老子》等常常是以口耳相傳的(如是以書面文字傳播，“兮”會以固定的形式出現)。另外，在今本中“兮”字是固定的語氣助詞，而在戰國、秦漢之際并不是固定的。作為語氣助詞的位置，字不固定，音也不固定。如此，才能解釋語氣助詞的“兮”，又寫作“猗”或“呵”。因此，可以說楚辭在一個相當長的時期是口頭吟唱的表演藝術。阜陽簡《楚辭》雖然只有十個字，但其意義重大，進一步印證了屈原的楚辭是“行吟”的藝術。今本楚辭中的“兮”是書面化的結果。

“猗”作為語氣助詞，先秦典籍已有。有一則材料值得注意，《呂氏春秋·音初》云:“禹行功，見涂山之女。禹未之遇而巡省南土。涂山氏之女乃令其妾待禹于涂山之陽，女乃作歌。歌曰:‘候人兮猗?！瘜嵤甲鳛槟弦??！雹?戰國)呂不韋:《呂氏春秋新校釋》，第338頁，陳奇猷校注，上海古籍出版社2002年版?！扳ⅰ?、“兮”兩個語助嘆詞連用在先秦文獻中絕無僅有，楚歌、楚辭中也沒有類似用法?！秴问洗呵铩匪涍h古之事，其歌“候人兮猗”當是楚地流行的歌謠。語助嘆詞所在位置，在實際吟唱中是一種拖長的舒氣表述，可能因其長而以兩個同樣的嘆詞來記音表意。這也說明“候人兮猗”保留了吟唱的原始狀態，于此，對“實始作為南音”有了進一步理解和體會?！扳ⅰ?、“兮”音近，逯欽立輯?！断惹貪h魏晉南北朝詩》作“候人猗兮”④逯欽立:《先秦漢魏晉南北朝詩》，第5頁，中華書局1988年版。，“兮”、“猗”位置互換，一是因為音近，二是“兮猗”并用只是對長音的文字記錄而已?！百狻?、“猗”的功能是相近的?！对娊洝しヌ础吩?“坎坎伐檀兮，置之河之干兮，河水清且漣猗。不稼不穡，胡取禾三百廛兮?不狩不獵，胡瞻爾庭有縣獾兮?彼君子兮，不素餐兮!”⑤(清)方玉潤:《詩經原始》，第248頁，中華書局1986年版。其中“兮”、“猗”都是句尾語氣詞。故在阜陽《楚辭》簡中看到以“猗”記音而不以“兮”記音表意，說明由口頭到書面時，用“猗”作語氣助詞也是恰當的。而今本楚辭作“兮”，是由某一次或幾次對歌辭的書面記錄相對穩定而被確定下來的。如果阜陽簡“猗”的書面記錄在傳播中遇到機緣，今本楚辭中所載先秦楚辭會是“猗”為語氣助詞，而不是“兮”為語氣助詞，后之楚辭作品也會用“猗”的。

由于簡冊的陸續出土，本為“兮”的先秦韻文在簡冊中又常被其他字所代替，這一現象得到學術界的關注。李零認為:“‘詩類’目前最重要的發現是雙古堆漢簡《詩經》。此書殘損嚴重，只有碎簡，殘存簡文是屬于《國風》和《小雅》……它是按漢初楚地的閱讀習慣而抄寫，很多字的用法與今本不太一樣。整理者拿它與北方系統的毛詩和齊、魯、韓三家詩的佚文比較，認為無法歸入我們熟悉的任何一種。這是很自然的事。它的篇次排列，從簡冊疊壓和簡文反印的情況考慮，也與今本不太一樣。另外，有個現象值得注意，就是今本‘兮’字，簡文皆作‘旖’(簡S025、S039、S086、S093、S146)，相當古書用作語氣詞的‘猗’。這和上博楚簡和馬王堆帛書的用法可以比較。前者作‘可’，后者作‘呵’(如《老子》)。王引之曾指出，古書用作語氣詞的‘猗’和‘兮’是同一個詞(《經傳釋詞》卷四)，整理者說，《毛詩》用‘兮’而此本用‘猗’，‘或與方言不同有關’(46頁)，但‘兮’、‘猗’、‘可’、‘呵’都是從(丂)音孳生，實出一系，王氏所引，如《書·秦誓》《詩·魏風·伐檀》和《莊子·大宗師》，也是南北三國共用。它是否為方言字，還值得研究?！雹倮盍?《簡帛古書與學術源流》，第231—232，336—337頁，三聯書店2004年版。其中有關今本“兮”字簡文皆作“旖”字的說法，可以再斟酌。檢簡冊拓片細辨，確為“旑”。這一點并不重要。關于南音和北音系統問題，李零進一步闡釋道:“嚴格講，‘兮’卻沒有南北之分。證據是:第一，在《詩經》中，‘兮’字使用頻繁，幾乎各國都有，非常普遍;第二，荀卿的《賦》篇，其中的《云賦》也用‘兮’字。古代詩文對‘兮’字的使用，句中嵌‘兮’，句尾綴‘兮’，主要是其轉折作用和停頓作用，便于調整詩步和氣口，變整齊為散漫，使句子參差不齊。這種作用，南北都一樣。我們之所以有北方不用南方用的印象，主要原因是，北方詩文以四言為正宗，這種‘豆腐塊’，不太用‘兮’，南方罕用‘豆腐塊’，散句較多。其實，只要是散句，南北都用‘兮’，并無截然界限?，F存楚辭類的作品，的確‘兮’字較多，比《詩經》要多。但屈原賦，《天問》是四言體，不用‘兮’字;宋玉賦，《風賦》是散文，也不用‘兮’字，可見彼此有交叉。這里值得注意的是，銀雀山漢簡《唐勒》，它也不用‘兮’字，《覽冥》中的類似引文也不用?！雹诶盍?《簡帛古書與學術源流》，第231—232，336—337頁，三聯書店2004年版。李零反駁了方言的說法，但并沒有找到更好的解決方案。原因是沒有充分關注流變過程。如詩三百的作品本是藝術品種，從口頭的詩三百五篇傳授到寫本的確定，語氣詞的記音符號以“兮”固定下來是一個過程，這也是出土簡冊上《詩》不用“兮”而用其他文字記音的原因。至于為何固定為“兮”，這是以后在記音時約定俗成所造成的。

二、《招魂》的特殊結構反映了古歌舞劇的表演特征

在中國文學藝術史上，有關戲曲(劇)發生和起源的討論會和楚辭關聯起來。王國維認為，中國的戲劇源于“巫覡”:“歌舞之興，其始于古之巫乎?巫之興也，蓋在上古之世?！薄拔字律?，必用歌舞?！薄爸芏Y既廢，巫風大興;楚越之間，其風尤盛。王逸《楚辭章句》謂:‘楚國南部之邑，沅湘之間，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌樂鼓舞，以樂諸神。屈原見俗人祭祀之禮，歌舞之樂，其詞鄙俚，因為作《九歌》之曲?！胖^巫，楚人謂之曰靈?！薄笆莿t靈之為職，或偃蹇以象神，或婆娑以樂神，蓋后世戲劇之萌芽，已有存焉者矣?！雹弁鯂S:《宋元戲曲考》，見《王國維遺書》，第15冊，第1—3頁，上海古籍書店1983年版。這一有關戲劇起源的思路，確實有其合理性，但在尋找證據時遇到障礙。王國維比較謹慎，他沒有將《九歌》還原為歌舞劇形式，這在聞一多那里完成了。聞一多在研究《楚辭》時，將《九歌》解讀為“歌舞劇”④聞一多:《九歌古歌舞劇懸解》，見《聞一多全集》，第5卷，第397—421，402頁，湖北人民出版社1994年版。。聞一多的“懸解”充滿了詩人的想象，并有自己的獨特理解和考辨。比如《湘君(湘夫人)》，對歌舞劇背景的描寫富有詩意:

人物:湘君湘夫人車夫男侍數人

女子甲女子乙船娘女侍數人

江心一個小島，島上蘭茞叢中藏著一座小得幾乎像玩具樣的廟子。

是一個深秋的黃昏，落葉在西風中旋舞。

樹葉不時閃著“神光”。剛從島后石灘間迂回地來到島上的車子，走到廟前，停下了。車上的人，除了湘君，都上廟前來。湘君佇立在車上，吹著鳳簫，簫聲停了，遠處一個女高音開始唱道:

君不行兮夷猶，蹇誰留兮中洲!

［一只船滿載著婦女，從右側出現，向著島這邊劃來了。］⑤聞一多:《九歌古歌舞劇懸解》，見《聞一多全集》，第5卷，第397—421，402頁，湖北人民出版社1994年版。

聞一多在這里不是寫劇本，而是研究性的“懸解”，即試圖還原古歌劇的表演形態。其缺點顯而易見:《九歌》文本沒有提供清晰明確的角色分配方案，所謂角色設置只是聞一多的一種理解。事實上，《楚辭》中有歌舞劇表演的品種，那就是《招魂》。這從《招魂》中用于音樂的泛聲和用于文字的語氣助詞可以分辨出角色的不同。

《招魂》作者有屈原和宋玉作兩說，但都是先秦作品?！墩谢辍吩?

(1)

朕幼清以廉潔兮，

身服義而未沫。

主此盛德兮，

牽于俗而蕪穢。

上無所考此盛德兮，

長離殃而愁苦。

帝告巫陽曰:

“有人在下，

我欲輔之。

魂魄離散，

汝筮予之?！?/p>

巫陽對曰:

“掌夢!上帝其命難從;

若必筮予之，

恐后之謝，

不能復用?！?/p>

(2)

巫陽焉乃下招曰:

“魂兮歸來!

去君之恒干，

何為四方些?

舍君之樂處，

而離彼不祥些。

……

蘭膏明燭，

華鐙錯些。

結撰至思，

蘭芳假些。

人有所極，

同心賦些。

酎飲盡歡，

樂先故些。

魂兮歸來!

綜上所述,科學的預防護理干預能夠有效地降低宮頸癌手術患者在術后形成下肢深靜脈血栓的概率,并且還可以提高患者對醫院護理團隊工作的滿意程度,值得臨床醫務者學習并進行推廣使用。

反故居些?！?/p>

(3)

亂曰:

獻歲發春兮汩吾南征，

菉蘋齊葉兮白芷生，

路貫廬江兮左長薄，

倚沼畦瀛兮遙望博，

青驪結駟兮齊千乘，

懸火延起兮玄顏烝，

抑騖若通兮引車右還，

與王趨夢兮課后先，

君王親發兮憚青兕，

朱明承夜兮時不可以淹，

皋蘭被徑兮斯路漸，

湛湛江水兮上有楓，

目極千里兮傷春心，

魂兮歸來哀江南。①(西漢)王逸:《楚辭章句》，第60—66頁，文淵閣四庫全書本，(臺北)商務印書館1986年版。

《招魂》有三層，起首是序辭，中間是招辭，結束是亂辭?！靶蜣o”和“亂辭”中用“兮”，“招辭”是主體，用“些”(除“魂兮歸來”和“歸來兮”兩種特殊句式)。這樣的語氣詞在結構上有規律的安排，絕對不可能是誤用?！靶弊?，據沈括《夢溪筆談》卷三:“《楚詞·招魂》尾句皆曰‘些’。今夔、峽、湖、湘及南、北江獠人，凡禁咒句尾皆稱‘些’，此乃楚人舊俗。即梵語‘薩嚩訶’也，三字合言之，即‘些’字也?！薄靶迸c梵語無關，但其發音相似可能是偶合。沈括指出“些”的特別用法，很有見地;但指定為禁咒句，還值得商討。巫陽是神巫，《離騷》中的靈氛也是神巫，其占卜之語和整篇句式一致，同用“兮”?！峨x騷》和《招魂》都是歌唱的表演藝術，但前者為個體吟唱，后者為儀式表演?！墩谢辍分姓修o也非禁咒語，也可不用“些”。

細審《招魂》結構，安排頗為獨特。除上面說到的三層以及“兮”、“些”的用法外，序辭中有幾句是沒有語氣詞“兮”的:“帝告巫陽曰:‘有人在下，我欲輔之?；昶请x散，汝筮予之?！钻枌υ?‘掌夢!上帝其難從;若必筮予之，恐后之謝，不能復用?！边€有“巫陽焉乃下招曰”一句，引文中皆以下劃線標示出來，這一部分沒有“兮”或“些”，說明是不唱的部分。其作用有如歌劇中的旁白，對答之間，說明人物之間的關系:朕、帝、巫陽，交待招魂緣由。這是不付入歌的內容?！皝y曰”也加了下劃線，應歸入不歌的部分。在一般楚辭作品的分析中，由于人們對說與唱分界不明，故只注意其結構作用，而未詳考“亂曰”的表演性質。從表演實際出發，“亂曰”并不一定是旁白，也有可能是用音樂或動作來引導進入“亂辭”的演唱。一旦關注楚辭作品中的“說”、“唱”分別，則應指出“亂曰”的說白功能;如用歌舞劇來分析作品，則必須指出“亂曰”在結構和層次上的提示功能，也可以說是表演方式的提示功能。結合阜陽簡“猗”，可以說，《招魂》中除旁白的內容外，其余為吟唱之辭?！百狻焙汀靶钡墓δ苁窃趨^別角色。從摹音的角度看，“兮”、“些”在發音上近似，由于裝扮者不同，發音有些差別;由文字記錄時，用不同的語氣詞來區分。如果這一判斷有可取之處，則可以推斷，招辭中帶“兮”的句子是由序辭和亂辭的角色來吟唱的，在招辭中顯得特別而有所強調。其結構如下:

(1)序辭(角色甲“兮”)——旁白(角色乙)——

(2)招辭(角色丙“些”)——角色甲吟唱“兮”句強調主旨——

(3)亂辭(角色甲“兮”)《招魂》的角色扮演，同樣說明它具有的儀式功能?？梢赃@樣說，在原生態的作品中，“唱”和“說”的區分是清楚的，而整理者也是清楚的，只是后人誤讀而混為一談?！墩谢辍吩?“朕幼清以廉潔兮，身服義而未沫。主此盛德兮，牽于俗而蕪穢。上無所考此盛德兮，長離殃而愁苦。帝告巫陽曰:‘有人在下，我欲輔之?；昶请x散，汝筮予之?！钻枌υ?‘掌夢!上帝其命難從;若必筮予之，恐后之謝，不能復用?！钻栄赡讼抡性?‘魂兮歸來!去君之恒干，何為四方些……?！逼渲小暗鄹嫖钻栐弧?、“巫陽對曰”，“曰”是“說道”的意思;而“巫陽焉乃下招曰”之“曰”是“歌唱”的意思。

《招魂》中的“兮”、“些”在實際發音時應該是相近或相似的，但在現存文本中的表音文字卻不同。這就意味著:《招魂》作者或記錄整理者把讀音相近的一組音區分為兩組，并有意識地根據角色而作了配給。同樣，沒有“兮”或“些”的句式，也是表演結構需要的體現。

《招魂》結構已為音樂研究者所關注，稱之為“在結構形式上非常獨特一曲”①楊蔭瀏:《中國古代音樂史稿》，上冊，第68，71—72，73、72頁，人民音樂出版社1981年版。?！吨袊糯魳肥犯濉穼χ隽朔治?，指出:“豐富而曲折的內容，要求有比較復雜的曲式與之適應……總之，能配合《招魂》這樣段落分明、轉折多變、華彩繽紛、感情深摯的歌詞的，應該是一套藝術性相當高而且很不尋常的曲調?！雹跅钍a瀏:《中國古代音樂史稿》，上冊，第68，71—72，73、72頁，人民音樂出版社1981年版。和《招魂》“前有總起，中間有顯著的曲調變化，后有總結式的曲式”相比，《九歌》則是“一個簡單曲調的多次重復”。③楊蔭瀏:《中國古代音樂史稿》，上冊，第68，71—72，73、72頁，人民音樂出版社1981年版。音樂史家仍然沒有明白《招魂》的“非常獨特一曲”的本質屬性，未能分析出《招魂》的角色在表演中的分工，也未能分析出句式是否帶“兮”、“些”字成了區分“歌唱”和“說白”不同表演方式的標志。所謂“應該是一套藝術性相當高而且很不尋常的曲調”，可以進一步表述為:由于表演角色的區別，音樂呈現出豐富性和曲折多變性;由于“說白”的加入，音樂表達的敘事過渡和主題引導進一步加強;由于在“些”組段落中加入“魂兮歸來”，“招魂曲”的音樂主題旋律得到了不斷深化。

既然人們關注戲劇起源于古歌舞?、軓埜?、郭漢城主編:《中國戲曲通史》，第3頁，開篇首句即云“中國戲曲的起源可以上溯到原始時代的歌舞”。中國戲劇出版社2006年版。，既然人們在《楚辭》中尋找古歌舞劇形式，那么《招魂》就是《楚辭》中最有古歌舞劇特征的作品。對這部作品的結構解讀和角色分析，使人們找到古歌舞劇存在的有力證據和描述方式。在此基礎上，對《九歌》的歌舞劇“懸解”才有了落實。無論如何，《招魂》作為古代完整的歌舞劇在中國戲劇史的重要地位應該得到確認?？梢哉f，《招魂》改變了中囯戲劇史在發生期的敘述結構。

三、“兮”被統一標志著傳唱到寫本的固定

楚辭中的語氣詞在歌唱狀態中只是于句未或句中發揮停頓或舒氣或表情的功能，只有“音”，并無對應的字;但要記錄為書面文學的形式，必須摹音，這樣就有了“猗”、“些”、“兮”和“呵”的不同。⑤這一現象有點類似于今日用漢字翻譯少數民族民歌，通常整首歌用漢字翻譯時，會保留原唱中的語氣助詞或感嘆詞。如藏族民歌中的“巴扎嘿”，因是摹音，可能會用不同的漢字來記音，如又作“巴扎?！?、“巴扎黑”、“巴扎咳”等;其在藏語中是一感嘆詞，在漢語中是一摹音詞，如意譯則為“啊”、“哎呀”的意思。這些不同是摹音的結果，因而造成后世所理解的版本差異。劉向《說苑》中保留的《越人歌》越語記音文本，其中有一“兮”字，也說明在方言演唱中確有一表語氣的音，而在記音時找到“兮”字可以摹其音。這一現象也正好說明，在先秦如《詩三百》《楚辭》以及《老子》等作品是以歌唱形式出現的。歌曲是最能體現不同地區不同風格的媒介，楚辭所反映的楚地獨特的風格，在楚言、楚音中得到了最充分的闡釋。阜陽楚辭簡中僅保留十字，其中一個“猗”字尤為珍貴?！昂恰弊鳛檎Z氣助詞，在先秦典籍絕少用例;但存活在口頭吟唱的表演形式中，“呵”字已承擔了吐氣功能的語助詞。

王逸《楚辭章句序》云:“屈原履忠被讒，憂悲愁思，獨依詩人之義而作《離騷》。上以諷諫，下以自慰。遭時亂，不見省納，不勝憤懣，遂復作《九歌》以下凡二十五篇。楚人高其行義，瑋其文采，以相教傳?！雹?清)洪興祖:《楚辭補注》，第48頁，中華書局1983年版。楚人“高其行義”贊美其人品;“瑋其文采”指贊美屈原作品的文詞之美;“以相教傳”是傳習方式，也可以指傳播方式，即口耳相傳、吟唱在口?！稘h書·淮南王傳》載:“初，安入朝，獻所作《內篇》，新出，上愛秘之。使為《離騷傳》，旦受詔，日食時上?！雹?東漢)班固:《漢書》，第2145頁，(唐)顏師古注，中華書局1962年版。班固《離騷序》云:“昔在孝武，博覽古文?；茨贤鯏ⅰ峨x騷傳》以‘《國風》好色而不淫，《小雅》怨誹而不亂，若《離騷》者可謂兼之。蟬蛻濁穢之中，浮游塵埃之外，皭然泥而不滓。推此志，與日月爭光可也’?！雹?清)嚴可均校輯:《全上古三代秦漢三國六朝文》，見《全后漢文》卷二十五，第611頁，中華書局1985年版。班固認為劉安之論“似過其真”，從中可見劉安作《離騷傳》著重闡釋思想內容。阜陽出土《楚辭》殘片的墓主為夏侯嬰之子夏侯灶，卒于文帝十五年(公元前165年)。劉安入朝作《離騷傳》是在武帝建元二年(公元前139年)。今傳定本《楚辭》作為語氣助詞的嘆詞統一為“兮”，可能是在劉安手上完成的?！稘h書·王褒傳》載:“宣帝時修武帝故事，講論六藝群書，博盡奇異之好，征能為《楚辭》九江被公，召見誦讀，益召高材劉向、張子僑、華龍、柳褒等侍詔金馬門?！毙壅俦还彩窃凇罢b讀”楚辭，此時楚辭應是不易誦讀，“楚辭”還未被編為一集。要將散亂的“楚辭”編成一集，困難很大，如錯簡在零散的楚辭篇章中已經出現，因聲定字也是要反復推敲。從演唱之“楚辭”到寫在簡冊上的“楚辭”，最后劉向編成一集《楚辭》，其間工作應當非常復雜和艱難。司馬遷所面對的應是尚未編好的散存楚辭作品，《史記·屈原賈生列傳》中“太史公曰”:“余讀《離騷》、《天問》、《招魂》、《哀郢》，悲其志。適長沙，觀屈原所自沉淵，未嘗不垂涕，想見其為人?！笨梢?，司馬遷已是在“讀”《離騷》等楚辭作品。從楚辭作為演唱藝術看，黃伯思應將“作楚聲”放在首要位置，這樣才更能彰顯楚辭原初的楚文化特色。關注楚辭的音樂背景和表演方式，才能更好地理解楚辭獨特的地域文化特征。

《左傳》中有關楚言、楚歌的材料不多，但楚言、楚歌并不相混?！蹲髠鳌でf公二十八年》云:“秋，子元以車六百乘伐鄭，入于桔柣之門……眾車入自純門，及逵市?？h門不發，楚言而出。子元曰:‘鄭有人焉?！T侯救鄭，楚師夜遁。鄭人將奔桐丘，諜告曰:‘楚幕有烏?！酥??！雹軛畈?《春秋左傳注》，第241—242，844—845，1043頁，中華書局1990年版?！俺远觥敝?，乃楚地方言。而“南風”、“南音”皆楚地“土風”，即楚歌?！冻晒拍辍吩?“晉侯觀于軍府，見鐘儀，問之曰:‘南冠而縶者，誰也?’有司對曰:‘鄭人所獻楚囚也?！古c之琴，操南音……文子曰:‘楚囚，君子也。言稱先職，不背本也。樂操土風，不忘舊也。稱大子，抑無私也。名其二卿，尊君也。不背本，仁也。不忘舊，信也。無私，忠也。尊君。敏也。仁以接事，信以守之，忠以成之，敏以行之。事雖大，必濟。君盍歸之，使合晉、楚之成?！雹輻畈?《春秋左傳注》，第241—242，844—845，1043頁，中華書局1990年版?！断骞四辍吩?“晉人聞有楚師，師曠曰:‘不害。吾驟歌北風，又歌南風。南風不競，多死聲。楚必無功?！雹迼畈?《春秋左傳注》，第241—242，844—845，1043頁，中華書局1990年版。其中有三個層次:講話則為楚言、器樂則為楚樂、肉聲則為楚樂加楚言。上引三文大致對應了這三個層次。

用“兮”的楚歌見于《史記》，作者司馬遷，武帝時人，《史記》中記錄了楚歌?！俄椨鸨炯o》云:“項王軍壁垓下，兵少食盡，漢軍及諸侯兵圍之數重。夜聞漢軍四面皆楚歌，項王乃大驚曰:‘漢皆已得楚乎?是何楚人之多也!’項王則夜起，飲帳中。有美人名虞，常幸從;駿馬名騅，常騎之。于是項王乃悲歌慷慨，自為詩曰:‘力拔山兮氣蓋世，時不利兮騅不逝。騅不逝兮可柰何，虞兮虞兮柰若何!’歌數闋，美人和之。項王泣數行下，左右皆泣，莫能仰視?！雹?西漢)司馬遷:《史記》，第333頁，中華書局1959年版。這表明，在司馬遷時楚辭已用定型的“兮”式楚辭格式。

四、從音樂角度解讀《天問》和“南人有言”

第一，《天問》的文體屬性和“曰”有歌唱之義

在此，可關注楚辭中獨特的《天問》形式?！短靻枴吩谇髌分惺切问姜毺氐?，不僅是四言為主，而且沒有楚辭標志性助詞“兮”等。四言為主，《天問》外尚有《橘頌》?！堕夙灐分兄匾涫綖樗难?“后皇嘉樹，橘徠服兮。受命不遷，生南國兮。深固難徙，更壹志兮。綠葉素榮，紛其可喜兮。曾枝剡棘，圓果摶兮。青黃雜糅，文章爛兮。精色內白，類任道兮。紛缊宜修，姱而不丑兮。嗟爾幼志，有以異兮。獨立不遷，豈不可喜兮。深固難徙，廓其無求兮。蘇世獨立，橫而不流兮。閉心自慎，不終失過兮。秉德無私，參天地兮。原歲并謝，與長友兮。淑離不淫，梗其有理兮。年歲雖少，可師長兮。行比伯夷，置以為像兮?！辈贿^《橘頌》帶有楚辭標志的“兮”。在《漢書》中已有標明“楚歌”的作品，在作品中沒有“兮”;但在真實演唱時并不缺少“兮”類的延長和表感嘆的語氣，只是作品被記錄時的缺省。而《天問》中無“兮”不是“兮”的缺省。

《楚辭》中有四言為主的作品，這容易讓人聯系到它與四言為主的《詩經》的關系。對于《楚辭》是否受《詩經》的影響、受到《詩經》多大的影響，學界尚未達成共識。但《楚辭》是戰國時期的文藝品種，也是有別于中原文化的文藝形式，這應該是基本的認識。岡村繁以《橘頌》為例做過討論，他認為:“《橘頌》中的四言體歌謠形式，與其說是繼承了《詩經》的表現傳統，毋寧說是從以《離騷》、《哀郢》為開端的楚國朗誦文學系統中衍變而來?？梢哉J為，它是楚國騷體體系短篇作品發展過程中自然嬗變的結果?！雹賹宸?《關于楚辭騷體文學的分離現象》，見中國屈原學會編《中國楚辭學》，第二輯，第68—69頁，學苑出版社2003年版。岡村繁的觀點很明確。但他回避了《天問》，回避了同為四言為主的《橘頌》與《天問》之間的文體差異。事實上，岡村繁使用的概念也比較含糊，如把《橘頌》歸入歌謠體，又把楚辭歸入朗誦文學系統，這些說法都值得討論。岡村繁的研究不可避免地陷入文本形式的迷思，沒能從楚辭的表演特征和音樂性出發。

從音樂角度來考察，楚辭文本中用“兮”的皆為演唱的作品或演唱的部分(如以上分析《招魂》結構時已指出陳述部分沒有用“兮”字)?！短靻枴烽_篇:“曰:遂古之初，誰傳道之?上下未形，何由考之?冥昭瞢闇，誰能極之?馮翼惟像，何以識之?明明闇闇，惟時何為?陰陽三合，何本何化?”人們對起句第一個字“曰”理解尚有不同。但從《楚辭》中屈原的作品看，這一“曰”字對認識《天問》的文體性質起著至關重要的作用。這一“曰”就是“說道”，以此和表演形式中的“歌唱”區別開來。聯系《招魂》中的對白，也就能區別同是以四言為主的《橘頌》與《天問》的表演形式之不同:前者是“唱”的藝術，后者是“說”而不唱的文本。

“曰”在古今釋文中有“說道”、“稱為”諸義，但為了嚴格區分古人用“曰”所表達的傳遞信息方式的不同，區別于“說”和“歌”的不同，就要認識到古人用“曰”實際上包含了今天的“說”和“唱”的意思?！渡袝吩?“帝庸作歌。曰:‘敕天之命，惟時惟幾?！烁柙?‘股肱喜哉!元首起哉!百工熙哉!’”②(漢)孔安國傳:《尚書正義》卷五《虞書·益稷》，第182頁，(唐)孔穎達正義，黃懷信整理，上海古籍出版社2007年版?！澳烁柙弧敝小霸弧睘楦璩囊馑??！墩撜Z·微子》載:“楚狂接輿歌而過孔子曰:‘鳳兮!鳳兮!何德之衰?往者不可諫，來者猶可追。已而，已而!今之從政者殆而!’”顯然，楚人是在“唱歌”。事實上，《楚辭》中的“曰”也包含了“陳述”、“說道”和“歌唱”、“吟唱”兩類意思。從表達方式看，“說”和“唱”不能混同。就以《離騷》為例，其中可理解為“稱為”的有很多，如“名余曰正則兮，字余曰靈均”;而可理解為“說道”的也有，如“索藑茅以筳篿兮，命靈氛為余占之;曰:兩美其必合兮，孰信修而慕之;思九州之博大兮，豈惟是其有女?曰:勉遠逝而無狐疑兮，孰求美而釋女?何所獨無芳草兮，爾何懷乎故宇?！边@一段中的“曰”可以作“說道”。這里謹慎使用“可以”二字，原因是本該是“說道”的部分在作為“演唱”形式的《離騷》中也成了唱辭?！霸弧笨梢岳斫鉃椤俺北容^明確的是最后的亂辭:“亂曰:已矣哉，國無人莫我知兮，又何懷乎故都;既莫足為美政兮，吾將從彭咸之所居?！边@里的“亂曰”之“曰”應該理解為“唱”。這種“曰”的歌唱義，可聯系上下文來認識。

王逸《楚辭章句》云:“屈原放逐，憂心愁悴，彷徨山澤，經歷陵陸，嗟號旻昊，仰天嘆息。見楚有先王之廟，及公卿祠堂，圖畫天地山川，神靈琦瑋僪佹，及古賢圣，怪物行事，周流罷倦，休息其下，仰見圖畫，因書其壁，呵而問之，以渫憤懣，舒瀉愁思?！逼渲幸舱f屈原是“因書其壁，呵而問之”，不管是“書”還是“問”，都指《天問》不是用來演唱的。王逸的說法符合《天問》創作的實際。如此，才能真正理解《天問》無“兮”類詞的文體本質屬性。

第二，《論語》《禮記》“南人有言”疑為歌辭

基于上述認識，歌謠就是以記音方式而成為文本的。古籍中有些被忽視的問題可以重新提出來討論。如《論語·子路篇》云:“子曰:南人有言曰‘人而無恒，不可以作巫醫’。善夫!”③楊伯峻:《論語譯注》，第141頁，中華書局1980年版?！抖Y記·緇衣》則云:“子曰:南人有言曰‘人而無恒，不可以為卜筮’。古之遺言與?”①李學勤:《十三經注疏·禮記正義》，第1520頁，北京大學出版社1999年版。其中“南人”當指楚人。疑《論語》“巫醫”、“卜筮”是對“南人有言”的誤記而誤寫?！叭硕鵁o恒，不可以作巫醫”、“人而無恒，不可以為卜筮”放在一起，明顯是歌辭的復沓章法，故“南人有言”，其實就是南人之歌;“醫”與“筮”應為語氣助詞，與“兮”音近，功能一致。南人之歌應為:“人而無恒，不可以作巫兮?！薄叭硕鵁o恒，不可以為卜兮?！薄安贰迸c“巫”皆要誠心專一方能有信有效，“醫”則不必有恒?！拔揍t”一詞晚出，孔子時代未找到用例?！安敷摺倍挚梢赃B用，因有對“巫醫”不連用的判斷，故將“卜筮”也和“巫醫”用法依據歌辭樣式對舉，也斷為“卜兮”?！秴问洗呵铩けM數》有“故巫醫毒藥，逐除治之”②(戰國)呂不韋:《呂氏春秋新校釋》，第140頁。語，《呂氏春秋》為呂不韋使著門下士所聞而成，時在秦王政八年，晚于孔子兩百多年?！豆茏印嘈蕖酚小昂糜梦揍t，則鬼神驟祟”③黎翔鳳:《管子校注》，第55頁，中華書局2004年版。語，但《管子》成書過程復雜，劉向之前尚無定本，劉向校理群書始寫定?！秴问洗呵铩泛汀豆茏印贰拔揍t”連用之例不能影響“醫”、“筮”皆為語氣助詞的判斷。據《漢書·藝文志》，“巫”屬《數術略》④⑤⑦⑨ (東漢)班固:《漢書》，第1775，1780，145，2036頁。，“醫”屬《方技略》⑤(東漢)班固:《漢書》，第1775，1780，145，2036頁。，是兩種不同的知識體系。故云孔子時代“巫醫”二字中“醫”是錯誤記音的結果，這也對應了漢以前的知識體系。有關“南人有言”的音樂學解釋或有可完善的地方，但無論如何它會引起人們的思考，并加強對先秦音樂文學的進一步認識。

不過應該注意到，漢代對楚辭體或楚聲歌的文字記錄有缺省的現象。如《安世房中歌》，據《漢書》當為“楚聲”，而文字歌中無楚聲標識，其第一章云:“大孝備矣。休德昭清。高張四縣。樂充宮庭。芬樹羽林。云景杳冥。金支秀華。庶旄翠旌。七始華始。肅倡和聲。神來宴娭。庶幾是聽?！雹掊謿J立:《先秦漢魏晉南北朝詩》，第145頁?！稘h書·禮樂記》載:“又有《房中祠樂》，高祖唐山夫人所作也。周有《房中樂》，至秦名曰《壽人》。凡樂，樂其所生，禮不忘本。高祖樂楚聲，故《房中樂》楚聲也。孝惠二年，使樂府令夏侯寬備其簫管，更名曰《安世樂》?！雹?東漢)班固:《漢書》，第1775，1780，145，2036頁。鄭文《漢詩研究·朝廷樂歌》云唐山夫人作《安世房中歌》:“本來出自《楚辭》與楚歌，也就是本來是楚調，由于‘兮’字被刪，使得它的句式與《大雅》或《小雅》的四言相類似，而和《楚辭》不同，其實這只是一種假象?！雹噜嵨?《漢詩研究》，第28頁，甘肅民族出版社1994年版。這也說明，作為語氣助詞的位置，本是歌唱時的聲調延長(如記音則為“兮”，如略去則無“兮”)不影響表意，只是對歌唱中停頓位置的語氣摹寫的缺省。這一記錄缺省的例子并不是孤證?！稘h書·張陳王周傳》中亦有將楚歌中語氣記錄缺省的做法:“戚夫人泣涕，上曰:‘為我楚舞，吾為若楚歌?！柙?‘鴻鵠高飛，一舉千里。羽翼以就，橫絕四海。橫絕四海，又可奈何!雖有矰繳，尚安所施!’歌數闋，戚夫人歔欷流涕?！编嵨摹氨粍h”的說法，實未明歌辭為表演藝術的產物，其文字只是藝術的一部分。與其說“兮”字被刪，還不如說“兮”字是被省略了的記音。因此，漢代可歌唱的文類，有沒有類似“兮”字的出現，都不影響對其文本屬性的理解。即:有類似“兮”字的文本在演唱時必有延長音;而無類似“兮”字的文本，在演唱時自然會在一定的部位出現歌唱時的延長音。這與文字記載下來的文本有無類似“兮”字無關。

本文在討論楚簡十字確立楚辭文體性質時，在討論楚辭文體音樂性特征及其相關事項時，試圖在文學史研究方法上積累一些經驗，這一工作過程是有意義的。

第一，運用新史料。史料是學術研究的基礎。陳寅恪《陳垣燉煌劫余錄序》云:“一時代之學術，必有其新材料與新問題。取用此材料，以研求問題，則為此時代學術之新潮流。治學之士，得預于此潮流者，謂之預流(借用佛教初果之名)。其未得預者，謂之未入流?！雹怅愐?《金明館叢稿二編》，第236頁，上海古籍出版社1980年版。陳寅恪所言新材料即新發現的敦煌文獻。但敦煌材料的被發現是偶然的，并非每個時期都能有如此大批的材料被發現，也不是每個研究者都能在自己研究的領域里見到新發現的材料。因此，在有些領域，人們特別珍惜新發現的材料。無論是只言片語，還是斷簡殘篇，甚至一兩個字，都有可能幫助去解決重大的問題，或者啟發人們對學術問題的進一步思考。如1976年出土、收藏于秦始皇帝陵博物院的秦樂府鐘，就證明了秦代已有樂府機構的存在。秦樂府鐘在樂府及其樂府文學的研究中具有重要意義。面對阜陽楚簡的十個字，研究者有必要作出解釋和說明，為什么在今傳本中作“兮”的位置上在楚簡中是作“猗”呢?“取地下之實物與紙上之遺文互相釋證”①陳寅恪:《王靜安先生遺書序》，見《金明館叢稿二編》，第219頁。后，必然會比較兩種文本的差異何在?這一現象背后隱含著什么樣的能決定事物本質的屬性?即便楚簡十字對文學史研究毫無意義，也應該得到說明。漠視或擱置的態度是不可取的。人們對新材料的出現應有熱情和期待，在研究中充分挖掘其價值，并恰如其分地去使用。

第二，嘗試新路徑。自然科學研究中常有對某一成果或理論假說進行驗證性實驗，這種實驗也是把研究的具體問題向更深層次或更廣泛的方面發展的重要探索環節。簡言之，即從不同路徑或不同方法去檢驗成果的正確與否。楚辭的音樂性應該是人所共知的文學史知識，從傳世文獻中可以得到證明?，F在有了新發現的阜陽楚辭簡，也就有了從地下文獻作論證的可能，也就有了新的論證路徑。因為有了這一論證路徑，才使人們對楚辭文本中的句末語氣助詞有了特別的關注。首先，關注文本中句末有無“兮”類語氣助詞，判斷是吟唱還是非吟唱的文本屬性，《九歌》和《天問》就有了區別;其次，去關注同一文本中句末語氣助詞的用法，而有了對《招魂》歌舞劇中角色結構安排的認識。

第三，還原文本場。文本場指文本存在的最初狀態。楚辭中的大多數作品應該是藝術形式，是詩、樂、舞三位一體的。只有人們意識到將歌辭還原為表演藝術，并從演唱的角度考察歌辭由口頭傳唱再到文字文本的過程，許多懸置的問題方可迎刃而解。因為關注文本場，勢必要關注文本最初存在狀態。比如關注《招魂》在戲劇史、音樂史中的地位，以及戲劇史和音樂史對《招魂》的分析，并由戲劇史和音樂史的角度對之進行修正或補充。

第四，拓展新視野。在新時期古代文學研究中，作為傳統學科都面臨著如何創新的問題。詩經、楚辭的研究亦復如此。在研究方法方面，學者們產生出強烈的創新追求，當以更寬闊的視野和多元的思維，對不同時代文學予以關注、互相比對，在方法上取長補短。有些共同關切的問題可以進入宏觀視野，進行分析和綜合考察，不僅可以逐漸打通前后聯系，甚至可以消融各學科之間的壁壘。將文學放在音樂學、戲劇學等學科背景下進行研究，反映出研究者對單一方法的焦慮。多樣化的研究方法是文學研究發展的推動力。個案突破，有可能對不同階段的研究不斷提供新的方法資源，以此帶動整個古代文學學科的進展。因此說，拓展新視野包含各代文學研究的貫通和不同學科之間的匯通，尤其在解決問題的方法方面。

本著探索的精神，本文提出的一些觀點尚待進一步完善，比如有關“南人有言”的歌謠問題、有關《天問》首字“曰”的文體屬性的判斷，如能引起大家的興趣，并積極關注和討論，則是筆者所期待的。

【責任編輯:趙小華】

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1000-5455(2014)05-0011-09

戴偉華(1958—)，男，江蘇泰州人，文學博士，華南師范大學文學院教授、博士生導師。

國家社科基金重點項目“文化生態與唐代詩歌綜合研究”(14AZW005)

2014-05-30

·主持人語·