談詩片段

于堅

談詩片段

于堅

一、《他們》

《他們》的創辦是因為詩歌需要傳播、交流。那時候我們都在黑暗中寫作多年，作品已經相當成熟，但沒有多少公開刊物敢發表我們的作品?！端麄儭吩娙硕际恰盀槿松钡脑娙?，灰色的詩人（世界并非只有光明與黑暗，還有更廣大的灰色部分），重視語言作為詩的根本的詩人。但那個時代，對這樣的寫作噤若寒蟬。如果你表達政治，人們會明白。朦朧詩表達了政治的另一面，即沒有被拒絕，且曾經作為思想解放的旗幟在公開刊物走紅一時。你表達日常生活、生命、存在，人們反倒無法理解。那是全面反生活、崇尚虛構、完全喪失了禪意、幽默感和愛的時代，人們沒有生活，只有政治，一切都是政治。文革的清教主義使人們將生活世界等同于庸俗、低級，普遍追求的是所謂崇高的、積極的、抽象的、壓抑身體和生活的存在方式。一切都是政治，“生活在別處”。這種影響到今天依然存在，某些詩歌批評家一提到《他們》，自然而然就居高臨下地將《他們》的主題概括為庸俗、小人物、粗鄙、反英雄。第三代詩人反的“英雄”是什么“英雄”？批評家們從來沒有思考過，文革時代的“英雄”是反生活的“英雄”?！端麄儭返闹黝}恰恰是回到日常生活的英雄。杜甫在《酒中八仙歌》中或者拉金在其作品中歌頌過那種生命英雄?！端麄儭返淖髡呖梢哉f是一個積極時代的消極主義者?！端麄儭芬缘叵旅婺砍霈F，可以想見那時代基本的正常的文學在這個國家已經多么匱乏。

二、口語

我沒有開拓所謂口語詩的先河。新詩是有歷史的，在上世紀，胡適、艾青等一大批詩人都在通過日常語言激發詩的活力上有所貢獻。我只是繼續，我大學的畢業論文研究的就是艾青。我的寫作深受30年代寫作的影響，只是在那時代對日常生活的神性沒有我這樣的自覺。他們是下意識地“為人生”，因為那時

代人生是正常的，還沒有成為革命的對象。我的“為人生”則是對時代的反動，是自覺的，我也試圖在形而上的層面“為人生”。之所以以為我開了先河，是因為30年代以來“為人生”的寫作從上世紀50年代就被中斷了，生活世界重新在我這一代詩人筆下出現，人們以為是什么新鮮的東西。先鋒并非僅僅是一種創新，它也是已經出現的傾向的深入和繼續。我更愿意將80年代再次出現的使用日常語言創造的詩視為一種從胡適開始的新詩的一個向度的繼續和深入。

三、隱喻

亞美爾人的契形文字是用來記音、做生意的，要求準確、清楚。后來發展出的拉丁語系是一種線性發展的文字，這種文字通過各種語法上的限制，例如陰性、陽性、時態、辭格，力圖使語言準確，更邏輯化、概念化，分類更嚴格，使語言不容易產生模糊性。比如像用中文和英文寫的合同，英文一般來說總是說什么就是什么，準確無誤。但中文的就非常含糊，可釋性較強。漢語最早起源于巫術，漢語是用來跟神靈對話的，是巫師召喚神靈的一種語言，漢字最早就是將巫師的卜辭記錄下來。它不強調精確，而是強調感覺、力量。無論你如何胡言亂語，只要能召喚神靈（心靈）到場就行。漢語不是線性的，它是圓的。就像維特根斯坦說的，意義即用法。漢語要看在哪個語境里，同一個漢字，在不同的語境就有不同的意義。

漢語是用來跟靈魂交流的，它天生就帶有象征性和隱喻性，它不是直截了當地直指事物，而是一個隱喻就是一個本體。例如福這個字，它直接就是福的意義通過符號直接呈現的本體。過年時把這個字直接寫出就可，不必解釋。福既是喻體也是本體。這個字是圖騰式的象征性的，這個象征不是意義的轉移，隱喻的，直接就是。我們今天所謂的隱喻，是原始隱喻的發展、歷史化的結果。言此意彼可以說是后隱喻，詩就是這種隱喻。但在最早的巫術、神話里的元隱喻是直接就是。神靈是一種并不存在的東西，沒有事實，但你可以在語言的現實中感覺到它。比如雷。人用雷這個名呼喚某種自然狀態，這個狀態就是雷這這個字本身。隱喻是一種對神靈的召喚。在中國文明五千年的發展中，隱喻已經成為漢語的一種本性，漢語就是隱喻的，中國人都是通過隱喻的方式來說話。隱喻已經成了一種語言工具，大家有話不直說，而是旁敲側擊，隱喻產生復雜的關系、語境，所以聽話者要聽話聽音，聽弦外之音。

五千年以來，隱喻的發達使漢語的模糊功能過強，古代中國的詩人們在運用隱喻寫作方面已經達到了一種輝煌的極致。作為一個運用現代漢語寫作的詩人，我覺得隱喻對我的創作是一股巨大的壓力，因為語言本身是一種創造性的活動，你之所以寫作是因為至少你在語言上有所創造，你要使漢語更為豐富，你就要創造出不同的說法來，而不是陳詞濫調，重復別人的喻體。第一個說“女人是花”的人是新穎的、有創造力的，如果我也說“女人是花”，這種隱喻就相當陳舊了。

隱喻在漢語五千年的發展中已經成為一種最日常、最普通、最庸俗、最媚俗的思維方式，作為一個獨立的有創造性的詩人，他應該對這種寫作的方式有所懷疑。但是，作為一個漢語詩人，他的宿命又是永遠逃不脫隱喻。

我所說的拒絕隱喻，它只是一種方法。有人以為拒絕隱喻是一種本體上的拒絕，其實在本體上你無法拒絕隱喻。我在通過寫作的過程中，用一種新的方式來復活隱喻，實際上，拒絕隱喻的過程正是復活隱喻的過程。拒絕隱喻，其實也正是要回到原始隱喻的直接就是上去。

我覺得，到今天，漢語已經很難再召喚神靈了。五千年來一直如此說，說來說去都磨膩了、磨油了，現在需要一種方式把它變得粗礪，然后它才可以召喚神靈。烏鴉就是烏鴉，不是B，也不是C，但如果烏鴉就是烏鴉的時候，烏鴉倒可能也更強烈地是B或者C……

四、判斷詩的好壞

古人說，文章為天地立心。詩歌是心出場、立起來的特殊語言。詩歌不是語言游戲。心是先驗的，心在詩歌中呈現，心是無，詩是有，有無相生。因此可以說詩就是一種心動，詩歌不是日常語言，日常語言不必動心，日常語言是工具性的。詩是神性的，詩就是具有神力的語辭，它可以庇護、安置心靈。詩與宗教是一個源頭。詩一動，那就是心動。嚴格地說，我以為不能動心的詩不是詩，只是語言游戲。

各時代語言的向度不同，說法不同，但詩意依然是那個詩意。判斷詩的好壞是基于閱讀經驗，一個沒有閱讀經驗的讀者說某首詩好或不好，可以忽略。我對詩的判斷是基于經典而不是當下。當下的好詩是由于它回應了歷史上的好詩?！短圃娙偈住芬彩且粋€人的詩選，但是這個詩選基于更深厚的閱讀經驗，

它的閱讀經驗具有歷史化的共享性。

詩的好壞，是比較而言的，僅一首詩或者一個時期的詩，無法說好壞。另一方面，詩其實無所謂好壞，好或壞其實是指“共享”的范圍，共享的范圍小，也就是不好的詩。但是，敝帚自珍，自己覺得好，那就是好。問題在于，只是一把敝帚，卻強迫共享?，F在有些作者，通過網絡自吹自擂，或者當主編，利用各種制度權力，假冒公信力，強迫讀者共享，讀者當然橫眉冷對，讀者是有閱讀經驗的，他們是從那些普遍共享的經典作品里面獲得判斷力的。

詩不能僅僅在當下比較，而要在時間的垂直度上比較。共享范圍廣闊的詩都具有永恒的品格。共享也不是平面化的，而是金字塔結構，有的詩在大眾層面共享，有的詩在時代共識上共享，有的詩在智者中共享。但是有些詩人聲稱的“獻給無限的少數”，那少數也太少了點，已經不必獻給了。

從上世紀70年代初開始，我已經寫了近四十年。日日在琢磨漢語的奧妙，我樂此不疲。寫作永遠有難度，難度不是奧林匹克運動會跳高的標桿，適用于每個運動員，寫作的難度是每一個作品具體的難度。我知道我的難度，難度其實就是重復，作者必須不斷地為自己重復難度。沒有先例，只有當下，寫作的當下。我選擇詩歌，是順天承命，把賺錢和寫作聯系起來是這個時代的庸俗。詩人當然要生活，但寫作的目的不是富起來。文章為天地立心，寫作本身就是一種神仙性的存在。在古代，優秀的詩人活得很好，比如白居易當年到長安，懷揣著好詩一卷，人家說，寫得這樣的詩，居易。這不是恩賜，而是感激，這就是偉大的文明。偉大的時代優秀的詩人是天下養著的，因為詩人守護的是有無相生的無，就像宗教一樣。我曾經去東南亞各國漫游，直到今天，僧侶都是人民供養著。20世紀中期將詩人作為歌功頌德的工具，這是文明的衰落。古代的詩人堅持的是無用、忘機，今天的詩人被迫為“有用”寫作，這是詩歌被輕視的內在原因。詩歌再怎么有用，也是無用啊。

而這個時代的讀者對詩的感覺我以為處于很低的水平，這與閱讀制度有關，就是教材也充斥著大量垃圾，它總是選擇某些時代性的東西來共享，就是時代已經過時了還在強求共享。這個時代不知好歹的不僅僅是讀者，詩人也一樣，我見過太多不知好歹但自以為是的自吹自擂的詩人。在唐朝，有一流的詩人，也有一流的讀者，從官員、市民、強盜到妓女都有一流的讀者。這個時代的狀況是，讀者們并不在乎詩，因為詩離時代最遠，比小說什么的遠多了，一切向錢看的風氣使很多讀者遠遠落后于詩。閱讀詩歌就像寫詩一樣，需要一種消極的、唯心主義的態度，而不是是否有用，這是唯物主義。讀者跟不上詩的發展，因為在最近三十年的物質瘋狂中，現代詩從未須臾動搖，詩人們仿佛是在自我隔絕中寫作，不為時代所動，而讀者卻喪失了詩的閱讀，他們更喜歡有用的知識。讀者對詩的閱讀依然停留在80年代的那種非常時代的低級閱讀水平上，而詩朝著普世的正常高級已經走了很遠，當代中國先鋒詩的共享范圍早已越過國界，僅僅因為它一直在尋求那種古典的、正常而又置身這個世界的讀者。

這個時代關于詩的好壞標準只是時代的偏見，我相信時間會水落石出。

真正的作品是在時間中匿名的，我的意思其實也是我并不信任我自己在這個時代中的名聲，面對時間，我其實很惶恐。

五、中西詩之比較

中國詩歌更感性，是天然的存在之詩，漢語的詩性質地，使漢語只要說出在場就有詩意。中國詩歌言簡意賅，比如“明月松間照，清泉石上流”，沒有任何意義，只是存在本身的表現，但多么美！嚴滄浪說“詩之品有九：高、古、深、遠、長、雄渾、飄逸、悲壯、凄婉”，都是感受性的，而且可以說是某種宗教性的感受。西方詩歌則是智性、雄辯，喜歡梳理，很聰明，長于思。因為拼音文字是工具性的，要抵達存在得經過思，無法直接存在。托馬斯·特朗斯特羅姆其實是很聰明的詩人，聰明的詩人在修辭上擅長經營。她寫得慢，因為她需要長時間的思考。李白的詩則看得出來，許多是一氣呵成。漢語保證了他無論怎么寫都在意義中，因為他可以只在氣上下功夫，不在乎意義，意義仿佛總是渾然天成。在中國詩歌傳統中，長于經營的詩是次要的詩。李白、杜甫與李賀、賈島，后者顯然是次要的詩人，雖然比前者寫得慢。但賈島的推敲是在字詞的斟酌上，那一個字可以更準確地表達感覺。與托馬斯的慢不一樣，托馬斯的慢是在思的深度上。這種不同基于我們住在不同的語言之家里面。我說過漢語本身就是存在性而非工具性的語言，漢語決定著漢文明的亮度，詩是文明的最高水平，也是精神世界的領袖。詩有宗教責任。將語言工具化乃是現代漢語

的一個趨勢，聰明詩人受到西方詩歌影響，長于辭令，巧言令色，是當代詩的一個趨勢。其危險是，漢語詩本來更傾向于天然的宗教色彩，長于辭令使這一功能弱化，讀者也會喪失對詩的古老信任。西方詩歌長于修辭的精致被注意到并影響了一些詩人，但思這個特點并未引起注意。我倒是以為，就現代詩來說，思非常重要。漢語詩在思上面比較貧乏。語言之思非常重要。而在西方，指向存在之思、富于宗教感的詩也是最高的。狄金森、艾略特、弗羅斯特高于阿什伯瑞、史蒂文斯也是顯而易見的。

六、我不年輕了

我是不年輕了，但寫作沒有激流勇退一說。激流是什么？是時代在前進嗎？我從來沒有前進過，我只是守著一塊叫做寫作的石頭罷了。水落石出是石頭有力量一直呆在河床的結果。前是什么？后又是什么？寫作是一種生長，就像樹木，春天有春天的樣子，冬天有冬天的樣子，總是綠油油的不是很可怕嗎？道法自然在這個時代有點背時，讀者要求作者總是些毛頭小伙子，作者也害怕老掉，總是要老來紅。這種情況據我所知，只限于中國。文革后，我們看事物的方式已經不正常了，常識很缺乏。開拓進取是寫作的方向么？我倒以為，寫作是為世界守成。

現在許多批評詩歌的人，要么對詩毫無感覺，要么根本沒有看過。這些批評可以忽略不計。這個社會不是那個社會了，這個漢語還是那個漢語，詩歌是置身在民族語言中的。詩人，如果他要寫的話，我想他和《詩經》時代的那些作者沒有什么區別，還是要賦比興嘛。詩歌是時間而不是事件、時代，是過去的時間，也是將來的時間。當然，如果人們開拓進取到要像五四時期某些知識分子鼓吹的那樣要用拼音取代漢字，我就不知道了。

七、關于詩人

中國的宗教方式是文明，以文照亮世界之蒙昧、黑暗。文章為天地立心，詩人是文明的祭司，最高守護者。詩人把握著漢語的最高水準，漢語的自由、豐富、永恒魅力，漢語與諸神的距離。

大音希聲，大巧若拙，大象無形，詩之用在于文明之易，而易是有無相生的。詩守護著文明的無這個層面。無并非虛無，無乃神靈之別稱。生生之謂易，詩是精神生活的生生。

詩是人生的消極結果。中國那些偉大的詩人無不是老子、莊子的信徒。而如今是一個只鼓勵積極進取的時代，一切都像貨幣一樣，必須當下兌成現金。積極是一種國家方向，在弱肉強食的世界之林，國家必須積極，但是這種積極政策也控制了私人空間，滿世界的積極分子，人生成為永不落幕的奧林匹克，后果最終會傷害到那些最有質量的個體，也傷害到詩人的品質。

這時代詩人一詞意味著窮途末路，窮途末路也就是犧牲之路。你要寫詩，你就是自我犧牲，像僧侶一樣，你得放棄世俗的成功，把自己獻給語言的祭壇。由于時代的普遍墮落，此時代的詩人比以往任何時代的詩人都意識到無用的使命，更具有宗教精神。詩本來是世俗的宗教，如今，它被時代升華成一種更現實的犧牲。

當然也有一些寫分行文字的人們為無用而焦慮，試圖削尖腦袋加入到時代的貨幣大合唱中。這些作者翻騰于時尚之流，聲嘶力竭，拼命將語言在淺薄中用罄，詩僅僅是這些東西——智商低下的口水話、段子、廣告、小意思、涂脂抹粉的反對派、令人起雞皮疙瘩的朗誦會、乖戾者、性壓抑、青春期騷亂、流氓、修辭術、自戀狂……導致時代更無情地拋棄詩，也降低了漢語的質量。

但是圣徒們繼續在時代的黑暗中守護著漢語。真正的詩人就像黑暗寺廟中的五百羅漢，更黑暗了，也更接近諸神。每個民族之所以令人肅然起敬，不是它的經濟能力，而是它與神靈的距離，在中國這種文化中，依靠的是語言的魅力而不是教堂里的彌撒。

尼采說，在自己的身上克服時代。這個時代真正的詩人在克服自己，克服那種積極進取的奧林匹克運動會式的無所不在的誘惑，克服意義的誘惑。

漢語之道在黑暗中葆著光，因為守夜人還在。

［責任編輯：熊顯長］