在抗日戰火中淬礪 在搏擊風雨中鑄就
—— 記老一輩作曲家、理論家、音樂領導者丁鳴

文/劉學嚴

在抗日戰火中淬礪 在搏擊風雨中鑄就
—— 記老一輩作曲家、理論家、音樂領導者丁鳴

文/劉學嚴

我國革命老一輩作曲家、音樂理論家、評論家、音樂領導者丁鳴，1925年生于山東省萊蕪縣呂家峪村一個貧苦的農民家庭。從小放牛種地干農活。1937年7月7日，日寇向華北大舉進攻，山東建立了敵后抗日根據地，他和家鄉父老一起參加了反侵略斗爭，成為山東抗日根據地最早的一批兒童團長之一。他整個童年正處于國家動亂日寇入侵的年代。但也正是這個戰火紛飛血雨腥風的年代，鍛造了他、磨煉了他。使他在很小的時候，14歲（1939年）就參加了八路軍，16歲(1941年)加入中國共產黨。由于他有文藝才能，參加了抗日救亡文藝宣傳隊，跟隨部隊打仗，有時又拿起筆來創作抗日歌曲。1942年（17歲）作為剛剛入黨的新黨員，他懷著對日本鬼子的深仇大恨，寫出了《打鬼子》《軍民是一家》《一條心》等抗日救亡歌曲，而《打鬼子》一曲的歌詞也是他自己寫的（筆名夏彬）。雖然短短只有兩句：“打打打，一齊打！打跑日本鬼保護我的家。打打打，一齊打！打敗日本鬼保衛我中華”。卻可以看出在一個僅有17歲少年的心里，已經深深地埋下了對日寇的民族仇恨，和保衛祖國的雄心壯志。

例1《打鬼子》 夏彬 詞

這就是趙沨（我國老一輩音樂理論家、評論家，中央音樂學院第一任黨委書記）為丁鳴的音樂文集《千山樂話》題詞中所說的“丁鳴是扛過槍桿子，又拿起筆桿子，具有真知灼見又經歷史檢驗……”胥樹人（老一輩文學家、詞人）在為丁鳴的聲樂作品集《祖國的東北》所作的題詞中寫道：“丁鳴同志當時（上世紀30-40年代）正在山東敵后參加游擊戰爭，比起延安來，不但更加艱苦，而且隨時有生命之憂?！?/p>

十八九歲的丁鳴，雖然還是青少年的年齡，但成熟的他，參加了八路軍泰山軍分區“進軍劇社”做戰地宣傳，任沂蒙山區沂水縣新教育實驗區工作隊副隊長等職務。山東敵后十多年的殘酷斗爭，把丁鳴鍛煉成為一名無產階級的先鋒戰士，也磨煉成為一位具有一定寫作能力的革命青年作曲家。為他日后能創作出更高水平的音樂作品積累下了豐富的生活底蘊，為他日后能擔當更高更復雜的音樂領導工作奠定了深厚的基礎。

1945年9月，抗日戰爭勝利后，奉調赴東北參加斗爭。丁鳴告別了鄉親，與6000名干部組成的干部大隊隨八路軍主力踏上新的征程。隊伍途經膠東半島龍口港乘木帆船，歷盡顛簸嘔吐之苦到達東北皮口鎮，投入了東北解放戰爭的戰場。先后任合江省文工團秘書，東北民主聯軍總政文工團秘書。1946年奉命調至“東北魯藝”學習，一年后留校工作，多年來隨“魯藝文工團”踏遍東北白山黑水，作戰、演出、宣傳、土改，直至1953年任東北音樂?？茖W校作曲系主任、教務主任等職。這一時期是他的創作高峰，也是他的教學高峰，有很多代表作問世。如交響大合唱《森林之歌》（1950）、《埋地雷》《參軍》（1947）、《慶祝中華人民共和國成立》《勝利對唱》（1949）、《勝利花開遍地紅》《為毛主席繡紅旗》（1951）……這些作品的問世與成功，說明了他在音樂創作上，特別是在聲樂作品創作上，已然是全國赫赫有名、技藝超群的作曲家了，其代表作先是唱響東北大地，而后流傳到全國。下面我們就把他的重要聲樂作品以及作品的特點、特色展示給大家。

(一) 在民族音樂沃土里生根 在時代風雨里綻放

我們幾乎可以從他的每一首作品中都能嗅到中華大地泥土的氣息，特別是東北黑土地的芳香，不管是戰旗獵獵勇猛沖鋒的戰歌，還是優美動聽的抒情旋律；不管是高亢鏗鏘的勞動號子，還是民俗風情鑼鼓喧天的歡歌，我們一下子就能聽出作者深厚的民間音樂底蘊以及和著時代脈搏跳動著的共同節拍。

《打鬼子》《軍民是一家》等歌曲，創作于1942年堅苦的抗日戰爭年代，這一年丁鳴年僅17歲，又剛剛入黨?！堵竦乩住贰兑积R保和平》等歌曲創作于1947年，解放戰爭年代，打倒蔣家王朝是當時中華民族爭自由求解放的頭等大事。這些歌曲反映了全國軍民同仇敵愾浴血奮戰的偉大壯舉。節奏鏗鏘有力，旋律堅定高亢。而音樂語言卻都是五聲性的，典型的民族音調，通俗親切易于上口，非常適宜中國老百姓唱。到建國初期由于時代巨變，人民當家作主全國一片歡騰。這時期他的歌曲民族風格更為突出，音樂語言更為民族化，最突出的代表作當推《勝利花開遍地紅》（和劫夫、中藝合作）。

這是一首以典型的東北二人轉音樂為基調的合唱歌曲。歌曲的開頭非常鮮明地使用了“武咳咳”的甩腔曲調，經過作曲家的靈活運用，特別是在“遍地花開草青青”、“男女老少喜呀盈盈”等處，更是達到了出神入化的境地。全曲依據內容需要在同一音樂素材的基礎上，進行了四次變奏，熱烈紅火，把全國人民慶翻身慶解放、當家作主的歡樂心情表現得淋漓盡致。我們可以設想一下，如果只是把歌詞填到二人轉的原曲牌里，沒有作曲家的提煉、創造與升華，那決不會有現在的這種效果。

還有一首作于1953年的工人群眾歌曲《我們中國工人》（見《祖國的東北》第46頁）。按一般理解，這樣的歌曲只要節奏鏗鏘、音調激昂就可以了，但這首中國工人歌，卻別有特色，他是把勞動的節奏和鮮明的五聲性音調有機地糅合在一起。把民歌音調提升并創造出富有時代感的中國工人的語言。一聽就是中國工人的歌，而不可能是外國工人的歌。為中國工人“量身定做”，中國的工人階級唱起來當然上口。（使我們不禁想起馬可同志的《咱們工人有力量》，這都是具有共同素質、共同音樂特點的工人歌曲）。群眾歌曲難寫，難就難在首先要在手法簡練易于上口的前提下，做到形象對頭、音樂語言對頭才行，二者缺一不可，能把二者出色地結合在一起，這就是作曲家的才能。丁鳴的若干首群眾歌曲之所以能在上世紀五六十年代獲得廣泛流傳，其原因就在于此。

交響大合唱《森林之歌》是丁鳴青年時期（時年25歲）推出的一部代表性的力作，當時作者尚沒有經過正規的作曲技法訓練（這一問題后面將談），但將“說唱音樂”運用到交響大合唱中去的作法，不能不說是一次極有意義的探索。

例2 森林大合唱第一樂章《森林里的傳說故事》

整部大合唱共分六部分：序曲、尾聲和四個樂章；其中第一樂章《森林里的傳說故事》就是例2所引的主題，這是一首說唱風格極為鮮明的樂章。作為說唱風格的歌曲，上世紀四五十年代很流行，如《晉察冀小姑娘》《平漢路小唱》《王大媽要和平》等等，但用“說唱音樂”作為基調，寫了“清唱劇”的一個樂章，而且還是在1950年，這恐怕在中國音樂史上要屬首次。

悠揚舒緩帶有濃厚的“東北大鼓”、“樂亭大鼓”等北方說唱音樂風格的旋律把我們帶回到了古老的年代，獨唱者像“說書人”又像“游吟詩人”，向我們娓娓訴說。這一重要的主題以變奏的手法進行了四次變奏（變奏二是“三天里他吃了”，變奏三是“人家說他兩個”，變奏四是“到后來工友們”），在這一樂章里，作者把說書人（獨唱者）與女聲二部合唱、獨唱與混聲四部伴唱等多種合唱織體靈活有機地交融在一起，是一首有意境、有變化、非常富有民族風格的樂章，是將民間說唱音樂運用并提升到交響大合唱中去的一次極有意義的嘗試（特別是在1950年，該曲見歌曲集《祖國的東北》第98頁）。

（二）富有特色的旋律寫作手法，鮮明動人的音樂形象

丁鳴在運用作曲技巧上整體而言是樸實無華有“度”有“的”，有“度”是適度、恰當、不過分；有“的”是指“有的放矢”不架空旋旋。以最簡練最恰到好處的手段塑造最鮮明動人的音樂形象?？v觀他的全部聲樂作品，可以說在處理歌詞與旋律結合的技巧上真是得心應手、游刃有余，特別是當我們把視野推回到上個世紀五六十年代時，這種感覺更會油然而生。

① 突出重點字

例3《幸?；ā?/p>

例3前面的歌詞是“河是我們挖，山是我們開，工廠農莊是我們建”，而在上例中為了突出一個“蓋”字就先空一拍（這一拍空得很重要，一是積蓄力量，二是于無聲中等“驚雷”）引出了意外擴展的長達八小節的“蓋”字并引出拖腔，很是令人振奮。再如《勝利花開遍地紅》中的“紅”字， 這種“畫龍點睛”之筆——想擴展就擴展，想壓縮就壓縮，不僅反映了作曲家的嫻熟技法，更主要的是做到了“獨辟蹊徑”，具有與眾不同的處理方式和特點。

② 在節奏上

例4《秋收》

丁鳴在創作中對于“節奏”這一要素十分重視而且獨具匠心，上例在節奏上的特點是在4/4的拍子中總把二分音符放在中間，第一句的結尾“喲”使用了切分（即強拍提前），這種變節奏的使用使人產生一種3/4+1/4的感覺，恰當地表現了月色皎潔的抒情氣氛。這一主題出現了三次，而每次出現后面緊接的兩樂句則都是節奏極為正規的樂句，這就造成了非正規節奏與正規節奏之間的對比，使全曲富有變化，抒情與歡快相映生輝。

也許是受民間音樂中那種“有眼無板”的影響，強拍往往空掉，而弱拍音又切到下一小節的強拍上，造成節奏上的重拍轉移，這種靜中有動，穩中有變，形成一種新的抑揚交錯，產生一種絲絲入扣連綿不斷的新感覺。（參看《森林大合唱》中的第一樂章，《森林里的傳說故事》開始的部分，以及《中朝人民是兄弟》中的“朝鮮的好兒女，跨過這條江……”這里突然轉入很不常見的5/4拍（2/4+3/4）強拍空掉，前后銜接很緊，不拖泥帶水，具有濃厚的說唱風格）。

③ 調式特色

作曲家根據不同題材不同體裁的需要，使用了多種不同調式的音樂語言，如“徵調式”《大凌河》、“商調式”《走道要走陽關道》《我的家在高山頂》《一道喜訊傳下來》以及“移宮犯調”等多種民間音樂中的旋律轉調手法。

例5 抗旱歌

例5是從“挑的挑，擔的擔”起，轉入了下屬調里的商調式，即民間所說的“四變為宮”，（bB宮里的C商調式）。以上這些作法都是使旋律在進行中尋求新的變化并能起到一種“柳暗花明又一村”的作用。

（三）豐富多彩的合唱織體，嫻熟自如的復調手法

在丁鳴的聲樂作品中，合唱作品數量極多，哪怕是一般性的群眾歌曲也大都在副歌部分配成了二部合唱。這一點在當時還引起過討論，詞作家胥樹人在《感想，回憶和希望》一文中寫道：“當時有的人對他把這些所謂‘趕任務’的小作品也寫成合唱（甚至四部合唱）頗覺得多此一舉，但是他本著對藝術嚴肅認真的態度，自己覺得這樣處理效果好就這樣處理了?！惫嫒绱?，我們今天翻閱他的半個世紀以前的很多合唱作品，能突出感受到他在合唱寫法上可以說是得心應手和獨具匠心。我們知道丁鳴同志是在1956年以后才到上海音樂學院作曲系進行正規學習的，而他的大部分作品（包括許多出名的代表作如《森林大合唱》等）卻又都是在這之前寫成的，足見他早已自修成才了。

① 模彷與卡農

例6扛夫歌大合唱

丁鳴在運用復調寫作上，很喜歡使用“模仿”與“卡農”兩種手法，上例就是一段三聲部的卡農，每一聲部的進入都相隔兩拍，由于這是一首勞動號子的歌曲，很自然也很恰當地通過這一手法造成一種此起彼伏連綿不斷的火熱勞動場面，如果僅是齊唱，那當然不會取得這樣豐富多彩的效果。

② 支聲與襯腔

例7《森林大合唱》序曲：奔向古老的森林

例7是在四部合唱的基礎上增添了“領唱聲部”——這是一種“支聲襯腔”的寫法，領唱的高亢與嘹亮，與合唱的渾厚和濃重形成了鮮明的對比，這里的手法并不復雜，和聲也很樸素；但一曲高歌入云霄的“支聲”卻把我們帶入了藍天、白云、高山、林海的蒼茫境界，令我們無不為之心曠神怡豁然開朗。

③ 先分后合

例8《森林里的戰斗》

丁鳴很喜歡使用“先分后合”的手法，也就是使之形成先是“千峰回響”然后是“萬山齊鳴”的宏偉場面。上例就是這樣，是三聲部的自由模仿，女高和男聲合唱是相差一小節的自由卡農，而女低則是一自由聲部，有時配合女高，有時又為男合作“句尾填充”，最后匯合到一個聲音——“我們早晨把山上”。

④ 賦格段

例9《前進，祖國的東北》插曲之三

這是一段較完整的“賦格段”，一般大合唱的結尾前常用此手法，特別是在恢宏壯麗的結束前更是如此。因為由“主題”和四度上移的“答題”（守調答題）1至10小節，造成了此起彼伏的態勢，那么再一次的主題和答題在另兩聲部中的出現（11至19小節），更加重了這種氣氛的上升與回蕩。再加上“對題”和答題形成了極其鮮明的節奏對比（見對題①），在其中所發揮的對比作用，使這里的音樂形成一種萬峰回響，此起彼伏，直達全曲結束高潮的到來。這一復雜的復調手法，在這里得到了有效的發揮，因而取得了極為輝煌的效果。由此看出，丁鳴在運用復調手法上是多么的嫻熟自如，游刃有余。

（四）濃淡相宜的和聲效果，嫻熟自如的和聲手法

丁鳴的和聲技巧與運用主要表現在《森林大合唱》與《祖國的東北》這兩部大合唱的寫作上。特別是前者，寫作時間是1950年，當時作者正值風華正茂的25歲，但在戰爭年代里長大的他，卻沒有接受正規音樂訓練的條件。讓我們時光倒流到60多年前，據我所知那時的音樂理論書籍也相當匱乏，何況剛剛解放的東北，當時的魯藝又正好剛從延安遷來，日以繼夜的戰斗、土改、演出、宣傳，誰又能在那種飲露餐風轉戰各地的關頭里來鉆研和聲技術呢？因此當我今天在檔案室里“小心翼翼”地翻看著60多年前，發黃焦脆一翻幾乎要碎的總譜時（《森林大合唱》所用的24行總譜紙是油印的，受歲月的磨難加之紙質的低劣，已變黃變脆），崇敬之情油然而生，看得出來由于時間的倉促與寶貴，譜跡相當潦草。我想，這24行總譜可能寫在馬背上、土炕上，可能寫在戰斗的間隙、寫在演出后“犧牲”極有限的“合合眼”的剎那間，但從音符的字里行間卻透露出作曲者的一片苦心孤詣，一片執著與赤誠（我欽佩的是在那樣一個特殊的環境下，沒有受過正規作曲技法訓練的他，竟然對各種改調樂器如：黑管、圓號、小號等，沒有記錯一個音），我同時還驚異地發現了有這樣一段轉調的音樂：

例10《森林大合唱》 序曲

大合唱開始于F調，22小節以后要轉往D調（即上例3-4小節），他卻寫出了令人出乎意料的一筆（見上例第三四小節之間），由F大和弦進入#f小和弦，并抓住共同音a音不放，使其等于D大調的III級和弦（這一手法我們現在叫做“同中音系統”，即F大三和弦的三音和#f小三和弦的三音是同一個“a”音，根音和五音升高半音），這種轉調手法在我國被認知和使用也是1960年以后的事情，從這里就可看出：一是丁鳴的鉆研精神，二是丁鳴的音樂悟性以及優良的“和聲感”，使他能無師自通地去大膽觸動在當時他尚不熟悉的和弦（同中音和弦）與轉調手法。

通過上面大致的分析，我覺得丁鳴同志在老一輩音樂家中可以說是一位有才華有作為，既全面而又有實力的作曲家。還是趙沨那句話：“丁鳴同志既背過槍桿子，又拿過筆桿子，既有真知灼見，又有歷史見證……”從戰火紛飛的年代里成長起來的作曲家，十幾歲，對別人來說還是個乳臭未干的小孩子，但對他來說，卻已然冒著槍林彈雨在戰斗、在宣傳，在作曲了。在這種環境里也促使他那革命的世界觀、人生觀的形成，作曲技法的礪煉與實踐的成功。

胥樹人寫道：“他從小就愛好民間音樂，很早就是民間音樂研究會的會員，他傾向民族樂派”，這就使他能扎根在民族音樂的沃土里，吸取著一生也受用不盡的營養，保證了他的音樂語言民族化大眾化，他也如饑似渴地學習著西洋作曲理論，后來又專門到上海音樂學院作曲系學習，掌握了系統的作曲理論技法，這一切都為他日后在作曲上進一步大展身手準備了有利的條件。但由于他過早地走上了音樂工作的領導崗位，并且全身心地投入到領導工作之中，也就無暇顧及作曲了，我想這也就是他后期音樂作品不多的原因吧。但盡管如此，他仍然為我們后人提供了這么多曾經穿過槍林彈雨，經受了時間考驗與歷史見證的豐碩精品，我們要好好地學習它，研究它，使它發揚光大。

具有真知灼見的理論家、評論家，扶植鼓舞后來人的導師

對丁鳴的評價是“丁鳴是一位具有真知灼見又經得住歷史考驗的理論家……”李凌對丁鳴的評價是：“十年動亂變化特大，……有的理論工作者，時而失誤出了些偏差，……由于丁鳴同志觀察問題比較細心，又能辯證地分析問題，因而這些文章（指《千山樂話》一書中的文章），還能經得起曲折的歷史的洗刷，至今還閃爍著它的光輝?！边@兩位音樂界老一輩理論家和評論家，雖都已作古，但他們一生“閱人無數”、“洞察秋毫”，對丁鳴的評價可以說是極為中肯。

丁鳴第一部音樂理論著作就是《歌曲作法教程》（與竹風合著，1959年出版），由于該書是同類書籍中第一次采用“曲式學”的進程為該教材的依據，如：一段體、二段體、三段體等等，又加之舉例翔實，涉及古今中外各名曲片斷，講解深入淺出通俗易懂，因而一經出版極受歡迎，特別是贏得各音樂院校作曲專業的認可，選定當作教材，因而多次再版流傳廣泛。

丁鳴在任東北音專教務長和作曲系主任的前后（1947-1953年），還曾在作曲系教過“歌曲作法”課，他豐富的作曲經驗和廣泛的作曲閱歷，使他的教學水平很高，教學效果很好。

在他教過的學生中，有很多人后來都已成為全國著名作曲家、音樂理論家、音樂領導干部。

丁鳴最主要的音樂理論、評論著作的代表則是“丁鳴音樂文選《千山樂話》”，此書用李凌的話說：“這是一本以音樂評論為主……寫作時間跨度很長，從新中國成立至90年代初期，環繞著發展與建設我國社會主義的、民族的、新音樂文化這個中心……涉獵的學術學科有：音樂美學、史學、音樂民族學、民俗學、音樂教育學、音樂創作與表演、民族民間傳統音樂的繼承和發展等的理論和實踐問題……”最后又稱贊道：“由于丁鳴同志觀察問題比較細心，又能辯證地分析問題，因而這些文章，還能經得起歷史的洗刷，至今還閃爍著它的光輝?！弊阋娺@本40多萬字文集的重要性和珍貴性。它是一本濃縮了長達半個世紀的中國新音樂史，它以鮮活的人物、翔實的資料、確鑿地佐證；并以“為人作嫁衣”、“燃燒著自己照亮著別人”的心態，為下一代有成就的新人謳歌、稱贊、鼎力相助、傾心扶植，使他們能快速地成長。這種精神、這種氣節、這種令人贊嘆的心胸實在令我們欽佩！在“創作評論篇”中，我們可以看到：有“評歌劇《草原烽火》的藝術成就”，對該劇從劇本立意到情節的發展，和重要唱段的歌詞都有記載；對作者安波、張頌、劉守義的音樂部分創作和特色也進行了點評和稱贊；對7名演員的表演和歌唱，以及布景設計、服裝設計都給予了評論和表揚?！恫菰榛稹肥巧鲜兰o60年代演出的，已經過去了半個世紀，現在很少有人知道了，我們感謝這篇文章給我們記載下并傳遞了幾乎被湮沒的信息。這樣有歷史價值的文章比比皆是：如，“青年的生活、青年的歌聲”，該文對30首由青年作者寫出的新歌曲，給予了評價和肯定，記載下了這些作者的名字。再如“談工人的音樂創作”，該文對當時(1959年)15首工人自己創作的歌曲，進行了推薦并記錄了作者的名字?！爸袊睬鄨F員的戰歌和贊歌”，此文是記載《光榮??！中國共青團》(雷雨生作曲)一歌，是從數千首待選歌曲中脫穎而出的唯一一首，作曲者是丁鳴的得意門生，老師的喜悅之情洋溢于字里行間?！啊砀韫潯?，唱滿沈陽城”、“大連市旅順杯農民之聲演唱比賽感懷”、特別是“對‘和平紀念章’一歌的修改意見”一文，這是一位志愿軍戰士譜寫的歌曲，寄給丁鳴要求修改的文章。丁鳴極為認真地給予了修改，并且把原稿和修改稿一并發表?！@些文章，歷經60年的風雨洗禮，今日讀起來，仍然令人興奮新鮮，因為那個年代對我們來說，已然是久遠的過去了。

在《書序書評篇》里，更是充滿著對中、青年教師的關愛與期盼，為他們取得的每個成績，甚至是一點小成績，也倍加贊賞。這就是我們所說的，為了讓“青出于藍勝于藍”，“后來者居上”。為了推薦新人，丁鳴不遺余力地為其吶喊助威，甘為人梯甘做紅燭。為青年教師呂湘、王玫、建華編著的《兒童五線譜入門》序言、為王英奎主編《小學音樂教育研究文選》序、為王利忠《少年兒童電子琴教程》序、《王殿槐創作歌曲選》序、《陳培檀歌曲集》序，還有很多，都是這一類，作為老一輩引路人的殷切期望洋溢于字里行間。

聽從組織安排扎根遼寧 做好遼寧省的音樂領導工作

李凌在為本書作的前言中寫道：“……他的待人處事、工作作風、文風……常引起我的關心和欽佩。因之，當中國音樂學院在1981年重建的時候，我曾想把他調來北京，共同工作。當時文化部已批準了，但遼寧方面的領導不肯放手，就未如愿”?！拔母铩币院?，北京有很多文藝單位組織癱瘓，遼寧有不少人上調北京工作，丁鳴是在內的。但根據遼寧的需要，沒有同意，丁鳴絕對服從組織決定，全心全意地在遼寧扎下根來，努力工作。

我們知道，丁鳴在“文革”中，也是被打倒對象、也曾蹲過“牛棚”，也曾被“批斗”，1969-1972年被凈身出戶趕出沈陽到內蒙古翁牛特旗“插隊落戶，勞動改造”。

三年的“勞動改造”以后，他于1972年被調回省里參加遼寧省文化局“文藝創作辦公室”的組建工作。雖然被從農村調了回來，但當時文藝界里的“生殺大權”卻是掌握在所謂的“工、軍宣隊”手中，稍有風吹草動即被當作“活靶子遭到批判。如，在“批林批孔”運動中，丁鳴又被當做“回潮”、“復辟”的批判對象。直到1976年黨中央一舉粉碎“四人幫”以后，才算穩定下來，后被調往省文化局任黨組副書記、副局長主持常務工作。1978年被選為省文聯副主席，省音協、省舞協副主席，1979年又調往沈陽音樂學院任黨委書記兼院長（此段工作將在下面專述），1979年10月以遼寧文藝代表團、音樂界代表身份，參加全國第四次文代會和音代會，被選為中國音協理事和常務理事。1980年3月省內召開第三次省文代會，被選為省文聯副主席、省音協副主席、常務理事。1981年被推選為省音協主席、黨組書記。

從“插隊落戶”到調回省內以后的反反復復，起起落落，丁鳴和所有的老干部一樣，高瞻遠矚韜光養晦，立場堅定，對黨忠誠。相信黨、相信人民、相信我們的祖國、我們的事業一切都會好起來的，終于盼來了粉碎“四人幫”的這一天。

丁鳴在舉家被攆出沈陽到內蒙古插隊落戶時，家里的一切東西都不允許帶走，只允許拿一點生活必需品，家里有一臺鋼琴，丁鳴此時非常有遠見而又極具期盼地將其放到一位教師家里，因為丁鳴看好這家的一個小琴童，當時雖然年僅五六歲，但鋼琴彈得非常有發展前途。就這樣，丁鳴舉家空手走了。我想說的是，已被“凈身出戶”即將遠赴他鄉的一家人，迎接他們的將是舉目無親天寒地凍的邊疆塞外，如何生活他不懼，如何艱難他不怕，他此時卻還能在這樣一個生死未卜嚴峻的時刻，能分出心來，仍然想著要用自己僅有的一點余力，來培養未來的鋼琴下一代。這不是一般人的胸懷，更不是一般人的思考，這是能高瞻遠矚無我無畏的智者胸懷，甘為人梯甘做紅燭的無私情懷。講到這里，我們再來讀一下李凌的前言里有這樣一段話：“……我認為在50年代就有這樣一位在政治修養、音樂業務、寫作技能、行政領導及組織能力上的表現都比較突出的同志是難能可貴的，他在觀察問題方面比較周密，待人寬厚、能實事求是，更是很不容易的”。我們實在欽佩李凌能透過半個世紀的風云變幻能這么深邃而準確地洞察到丁鳴的人格魅力和一個真正共產黨員的胸襟。

臨危受命百廢待舉 全面重建沈陽音樂學院

沈陽音樂學院早在“四人幫”橫行霸道之時（1969-1973），通過毛遠新之手，就被確定為“斗、批、散”單位，通過“工、軍宣隊”的掌權，把全校師生以“政治野營”為招牌趕到農村去，整天“斗教師、斗學生”為“斗批散”做準備。當時的沈陽音樂學院校舍被霸占，重新組建所謂“文藝訓練班”，每日排練“樣板戲”，為“四人幫”搖旗吶喊。并同時打報告給當時的文化部、高教司等單位，通過“四人幫”里外勾結，要取消沈陽音樂學院，也就是要廢除“沈陽音樂學院”這個實體和建制。把全部教職工遣散，從而改名換姓為“沈陽文藝訓練班”，這是“四人幫”的陰謀，而且已然在逐步付諸實施。但遭到文化部老領導的斷然拒絕，認為延安魯迅文藝學院是沈陽音樂學院的前身，是1938年在延安由毛澤東、周恩來、成仿吾等老一輩革命家提出而建，不能說撤就撤（他們寫給高教司的報告，筆者在查閱檔案室內有關文件時看到，他們說沈陽音樂學院的教師絕大部分都是牛鬼蛇神，很多人都是有嚴重歷史問題的人，……是大染缸、黑染缸，不可就藥只能砸爛）。1969年冬被趕下去，1973年夏被遣散七八十人后，其余的人才得以返回到沈陽。此時的沈陽音樂學院教師隊伍已然潰不成軍、四分五裂?；貋砗笤诋敃r的“文訓班”里暫棲身。不能招生也不能上課。當時數次更換領導班子，亂成一團。此時的音樂學院已然是滿目瘡痍。

直到1979年5月，才把丁鳴同志調來任沈陽音樂學院黨委書記兼院長，我記得當丁鳴在沈陽音樂學院中層干部的見面會上，信心滿滿地談到要重新組建沈陽音樂學院時，大家報以熱烈的掌聲！最后，丁鳴同志振臂高呼岳飛的《滿江紅》中的最后一句詞“待從頭收拾舊山河，朝天闕！”大家長時間地起立鼓掌，深感來了這樣的領路人沈陽音樂學院的歷史將會改寫，我們沈音人的命運將會重生，興奮之情溢于言表！

丁鳴為了使沈陽音樂學院能迅速地撥亂反正走出低谷，使學院能迅速恢復正常的教學秩序，在丁鳴書記（兼院長）的領導下，首先大力落實各項政策，恢復與重建教師隊伍（通過各種方式把被遣散的教師，其中有骨干教師五六十名，重新召回），丁鳴同志又高瞻遠矚地為沈音日后騰飛奠定了基礎：恢復與重建了民族聲樂系、恢復師范系、建立了附屬中等舞蹈專業學校、增設了戲曲作曲專業、音樂文學專業、音樂學專業、樂器修造專業（后來都發展成為系），成立了音樂基礎部（把基本樂理、視唱練耳、外語等基礎課程統籌起來）、恢復并擴大了“音樂研究所”(原民間音樂研究室)、創辦?？稑犯侣暋?、籌辦了“業余音樂附小”；并重新健全了學校的管理體制和各種規章制度，擴建校舍、更新設備，加強同國內外各兄弟院校之間的考察與交流，使學校迅速走出低谷走向正規化。為沈陽音樂學院日后的全面發展奠定了基礎，鋪平了路基。

沈陽音樂學院能有今日之規模和成就，正是有無數的前人為我們后人鋪路、搭橋，所以我們總忘不了那些在重大的歷史關頭，特別是在特殊的危難時期，引領我們走出困境低谷的前人們；特別是在沈陽音樂學院跌到了谷底，面臨全面癱瘓之時，是丁鳴老院長“臨危受命”不懼艱險，帶領眾人奮力拼搏，打開一條“再生通道”。劈波斬浪撥亂反正，引領沈陽音樂學院駛向正確的航道。當然，我們也不能忘記以丁鳴同志為首的那一屆黨委領導班子的其他成員：如王端江、劉少立、高夢柯等同志。是他們團結一致通力合作，是他們集體領導統籌帷幄，才使沈陽音樂學院得以渡過當時的“難關”。

丁鳴老院長再有一年多，就是他的九十華誕。我們這些沈陽音樂學院的老教師老職工們，決不能忘了他的特殊功績。雖然丁鳴老院長已于2007年榮獲第六屆“中國音樂金鐘獎終身成就獎”，我們還是要在沈陽音樂學院的校史上，為沈陽音樂學院的“絕路重生”，為沈陽音樂學院的“鳳凰涅槃”而濃重的大書一筆！現僅以此文祝賀他，祝福他永遠睿智博雅，永遠才思敏捷，永遠健康長壽！更為永記，他在我們沈陽音樂學院建校的漫漫征程上曾做出過的卓越貢獻。

（作者 劉學嚴：沈陽音樂學院原副院長、作曲系教授）

參考材料：

① 丁鳴音樂文選：《千山樂話》

② 丁鳴聲樂作品集：《祖國的東北》

③ 丁鳴的手稿：交響大合唱《森林之歌》總譜（沈陽音樂學院檔案室）

④ 1979——1982 黨委工作紀要（沈陽音樂學院檔案室）

⑤ 《丁鳴小傳》（百度）