鄧石如印學思想及篆刻實踐研究

武 蕾

（合肥師范學院 藝術傳媒學院，安徽 合肥230601）

通過對晚明至清代浙派篆刻的考察，我們可以發現在“印宗秦漢”審美觀指導下，摹擬古代印章，回歸漢印傳統是早期文人篆刻的顯著特征，大量在摹古基礎上的仿漢作品，是這一階段篆刻創作的主流。隨著人們對漢印認識的逐漸深入，仿漢印作也與漢印原型不斷貼近。丁敬的出現，體現了對這一創作模式的新的探索。然而，浙派過早地衰落，卻從側面反映出在當時的歷史條件下，漢印可供人們開發的“印內”資源已近枯竭，這種簡單的摹古復制，即“印中求印”或“印從印出”的創作觀念已不適應時代的需要。篆刻藝術如何突破“印中求印”的限制，成為清代中葉印壇亟待解決的問題。

一、鄧石如“印從書出”的印學主張

與浙派相對程式化的印風不同，乾隆時期印壇的一位重要印人——鄧石如的印章創作，以迥異于時風的創作思路，為清代中葉印學觀念的變革提供了有益的啟示。與蔣仁、黃易等浙派中堅同時代的鄧石如，并沒有受到時風的影響，他大膽地以小篆文字入印，并將其婀娜、流動的篆書書風融入其中，形成了在印章中表現書法美的獨特印風。

鄧石如“引書入印”的創作方法最早由魏錫曾概括為“印從書出”的印學理論。在《吳讓之印譜跋》中，魏錫曾將浙派與皖宗作了對比，他首先總結了浙派“后起而先亡”的原因，然后提出：“若完白書從印入，印從書出，其在皖宗為奇品，為別幟?！保?］（P595）充分肯定了鄧石如的創新精神，并認為他的地位要高于皖籍其他印人。在魏氏看來，浙派早衰的原因是因為其后人固守刀法而陷入“印中求印”的困境，而鄧石如的“引書入印”恰好是篆刻藝術創新的成功經驗?？梢姟坝臅觥闭摰奶岢?，在這里已上升到流派存亡、開宗立派的大問題上。

在早期文人篆刻中，將個性化的篆書引入印章中的創作方法，已經由明末的朱簡嘗試，朱氏之所以未能取得成功，關鍵在于其所取法的是趙宧光的草書，而并不是自己的手筆，這就決定了朱簡在創作中并不能充分地運以己意。這一點，恰恰為鄧石如所克服，從而使書法與印章相輔相成，達到“書從印入、印從書出”的境界。鄧石如的“印從書出”改變了“印中求印”模式下直接從古代印章原型中尋求文字依據的篆印方法，而是依靠其深厚的書法造詣學養不斷豐富其印章藝術內涵，影響了印章美學觀，推動了篆刻藝術的發展。

二、鄧石如“印從書出”的篆刻實踐

在自家風格形成之前，受地域條件的限制，鄧石如在篆刻上主要從徽籍印人入手。從其早期印作看，朱文印多采用玉箸篆，白文印多方正猛利，大致可以看出模仿何震、汪關、蘇宣、程邃等人的痕跡。

鄧石如四十歲以后，印章風格開始顯現并逐步確立。這一方面源于在江寧梅鏐家觀摩歷代吉金石刻所得到的體悟；另一方面，經學大師程瑤田對鄧氏的影響是至關重要的。鄧石如在《贈程瑤田八十壽序》中云：“憶庚子歲，余學篆于揚州地藏庵僧舍。先生適出都門，過此地，見余臨古有獲，歸寓檢行篋中書帖數十件，借余抄錄臨摹，徹晝夜不休，并手錄所著《書學》五篇貽余。余朝夕揣摩，且時聆議論，余書始獲主張。余今之篆書見稱于世，皆先生教也?！保?］（P46）鄧石如提到的“庚子歲”即乾隆四十五年（1750），此年鄧氏游學于揚州，在書學上受程瑤田的啟發而受益良多。據張郁明先生對鄧氏作品及程瑤田藝術主張的分析，鄧石如書法、印章風格正是在此后為之一變的。［2］（P46）

鄧石如的朱文印，講究沉著痛快的筆勢，嚴謹而又生動的結構，充分表現了書法的筆意，最能體現其“印從書出”的創作觀念。如：“石如”印線條舒展流暢，圓轉自如，由于印文的筆畫較少，故將其安排得重心偏上，印面下方則由兩長豎筆構成，整體上表現出極強的書法寫意之趣。

“闕里孔氏雩谷考藏金石書畫之記”突出了多字數印章中單個字的體現及章法上的安排。此印不僅印文風格一如鄧氏小篆書法的婀娜多姿，而且根據文字筆畫的多寡，靈活地安排每個字所占的空間大小及穿插呼應的關系，如“闕、藏、書”等字筆畫較多，但字內筆畫空間較??；“里、氏、石”等字筆畫較少，而字內筆畫空間較大。在嚴謹的結構中體現生動的意趣，充分展現了鄧石如篆書的深厚功底。

從具有個性書風的印文看，鄧石如的白文印主要有兩種類型：一是小篆白文印，二是表現隸書筆意的白文印。

正如晚清楊沂孫所稱，頑伯“摹印如其書，開古來未發之蘊”。［1］（P662）在鄧石如以前，文人篆刻的白文印創作主要以方正的繆篆作為入印文字，因而，鄧石如以其婉轉遒勁的小篆入印則有首創之功，如：“我書意造本無法”作于鄧石如四十五歲時，正當其書風成熟之時。此印文字方圓互參，線條婉轉靈動，顯然是作者運以自己篆書書法之意的結果?！昂ｊ枛|野”印將字體拉長，走刀如筆，以精熟的運刀手法表現了飽滿酣暢的用筆和精致完美的結體，同時又有古印的蒼茫渾厚之氣，可以看作鄧石如小篆白文印的代表之作?！澳榛ㄎ⑿飘敻琛眲t摹仿漢碑額篆書的氣格，字型偏向長方，并一改婉轉的線條而偏向方折生辣，且刻意夸張拉長豎畫，展現出漢碑氣勢雄強的藝術特征。

除了以篆書入印，鄧石如還有少量作品以隸書入印，如“鄧氏完白”，印文基本屬于隸書的范疇，婉轉抒情的篆書線條被渾厚簡約的隸書筆畫所替代，從中可以一窺鄧石如在隸書上的造詣，也可以看作他在印章文字上突破篆書局限的嘗試。

三、吳讓之對鄧石如的繼承和發展

活躍于嘉慶、同治年間的吳讓之，長期寓居揚州，是鄧石如之后的又一位杰出的書法篆刻家。他早年從清代書法理論家、鄧石如的弟子包世臣習書，更從包處習得鄧石如書印的精髓，故被后世公認為鄧石如的再傳弟子。

與書法相比，吳讓之的篆刻得到了后人更多的贊譽。吳昌碩在《吳讓之印存跋》中說：“讓翁平生固服膺完白，而于秦漢印探討極深，故刀法圓轉，無纖曼之習，氣象駿邁，質而不滯。余嘗語人，學完白不若取徑于讓翁，職是故也”［1］（P598）作為鄧石如的傳薪火者，吳讓之在“引書入印”創作方法上縱深開掘，通過自身對篆書書法的深入理解，并將其引入篆刻創作，豐富并完善了“印從書出”的印章創作理念，他對后來印人的影響甚至超過了鄧石如。

吳讓之的引書入印，有其自身的特點：

首先，皖派印風首先重視的是“篆法”，鄧石如開創了“引書入印”，吳讓之則通過篆書書法，進一步加強印章篆法的表現力，使入印文字進一步風格化。魏錫曾跋《吳讓之印存》云：“若完白書從印入，印從書出，其在皖宗為奇品、為別幟，讓之雖心摹手追，猶愧具體，工力之深，當世無匹?！保?］（P595）吳讓之多以小篆文字入印，與鄧石如相比，更加突出用筆的輕重、緩急和體勢的方圓，通過獨特的刀法充分表現篆法的舒展凝練。如：“觀海者難為水”，為吳讓之三十四歲時所作，若將印文與吳氏書法作品中的篆字作一對比，則能夠發現吳氏在師法鄧石如后，已經能夠在印面上比較自如地表現自身的書法面目?！皩W然后知不足”等印取法漢碑篆文，結體上緊下疏，突出縱長之態，表現出吳讓之在以漢碑額風格的文字入印時，與鄧石如不同的取法方式。鄧氏以漢碑之橫勢，造就“鐵鉤鎖”；吳讓之則取漢碑額之縱勢，取勢舒展修長。

吳讓之還嘗試將《天發神讖碑》的書風引入篆刻創作，“沈平章字協軒”白文印的文字風格，與其所臨《天發神讖碑》的用筆方法則有相似之處，如將其中的“平”、“字”作對比，則能明顯看出方筆尖收的共同之處。

其次，在印面章法的安排上，正如韓天衡先生所說：“他（按：指吳讓之）深獲展蹙穿插的妙理，蹙以求其結密，展以求其婀娜，穿插求其呼應，使一印多字，顧盼生姿，渾然天成?！保?］（P24）吳讓之篆刻避免了鄧石如過度夸張疏密關系而失之自然的習氣，而是在平正工穩中求變化，虛實對比在文字的自然排列中形成，這種朱白的和諧對比與他對篆書章法的理解是分不開的。如：“天下之窮民而無告者也”、“甘泉岑镕仲陶所藏鐘鼎文字”等多字白文印，雖承漢印之法，但仍出己意。與漢印相比，吳氏的創新在于化方為圓，將小篆的體勢融入其中，在平直方正的印面中制造出若干曲線與斜線，加強文字之間的相互照應，從而使印章的形式更加活潑?！耙蛔帚~士”在章法上充分體現了鄧石如的創作思想。其分朱布白更加明顯，“一”、“士”二字筆畫較少，顯得空靈；“字”、“銅”二字，筆畫較多，顯得茂密，雙方各成對角呼應，有朱白相間、虛實相生之趣。作者更將“字”、“銅”二字的豎畫展開，看似縱向的界格，并各自向外微斜，這種在以平正為主的整體中揉入斜畫曲線的手法，實為在取法漢朱文印基礎上所作的創新。

四、鄧石如篆刻平議

鄧石如的弟子包世臣云：“山人嘗言，刻印白文用漢，朱文必用宋。然仆見東坡、海岳、鷗波印章多已，何曾有如是之渾厚超脫者乎！蓋縮《嶧山》、《三墳》而為之，以成其奇縱于不覺?！保?］（P725）清代中期，在浙派風靡于世的印壇，鄧石如的篆刻并沒有盲目追隨時風，而是通過對古代印章與金石文字的獨到見解，吸收秦小篆及漢碑額篆書的筆意，并將在此基礎上形成的風格化篆書融會到篆刻當中，開辟了引書入印、印從書出的新境界。

“印從書出”的創作方法，成為鄧石如之后的杰出印人在藝術實踐上的必修課，如吳讓之以其深厚的漢印功底，在“引書入印”時強調刀法的運用，其印作運刀如筆，迅疾圓轉，方中富圓，剛柔相濟。其體勢勁健，舒展飄逸，婀娜多姿，盡展自家篆書秀潤流暢的風貌；徐三庚取法漢碑篆額與天發神讖碑，參用繆篆體勢，使之熔為一爐，形成了用筆妍媚潑辣，用刀細切利落，章法虛實相間的藝術風格。趙之謙的印章風格雖未瑧統一，但其中重要一路也與其書風相一致，其突出之處在于將自己的書風引入邊款，實踐了其“有筆亦有墨”的觀點；吳昌碩篆書以《石鼓文》為宗，其印文饒有筆意，刀筆渾融，表現出強烈的書法個性；黃牧甫廣涉古代金石文字，并通過自身的書法修養將其熔鑄到印作中。光潔勁挺的印文，也頗似自身篆書風貌。

鄧石如引書入印，通過極具個性的書風帶動篆刻創作，取得了很大的成就，為清代中期印壇帶來了變革之風，其草創之功不可沒。然而，鄧氏的篆刻傳達書法美的同時，也存在一定的弊病，可以歸納為以下幾個方面：

首先，鄧石如在為羅聘所作“亂插繁枝向晴昊”印的邊款中曾自評曰：“古浣子摹篆，剛健婀娜?！比秽囀系牟糠钟≌挛淖謱Υ藚s未能作充分的表現，顯得婀娜有余而剛健不足。如：“胸有方心身無媚骨”，在線條上極盡婉轉之能事，刻意將“胸”、“有”等字的個別筆畫拉長，再加之這些線條的化方為弧，缺乏力度，使得結字偏于軟弱；在整體上似乎是把小篆文字生搬硬套在印面上，缺乏相互照應?？偟目磥?，這方印因一味追求小篆的陰柔而顯露出靡弱不振的缺陷。

其次，在入印文字的結構上，浙派崇尚繆篆的方折，鄧石如則追求小篆的圓轉，但鄧氏有時卻表現得十分極端。如：“意與古會”一印為了使印文充分地占滿印面，而將每個字的結構盡可能地外拓，從而出現了數個或大或小圓、半圓或橢圓，這些類似于幾何圖形般的部首，極大地破壞了印章的藝術內涵。更有甚者如“日日湖山日日春”，三個“日”大小相同如橢圓一般，更顯得匠氣十足。

再次，從章法來看，鄧石如在書法和篆刻上雖有“字畫疏處可以走馬，密處不使透風”的高見，但受小篆文字結構特點的影響，鄧氏的部分朱文印過分強調對稱勻整而了無生趣，如“燕翼堂”，若將此印沿中軸線對折，則左右兩部分的筆畫幾乎能夠完全重合，又因為線條上的單一而缺少變化，盡管看上去有很強的裝飾意味，但不論從書法還是從篆刻的藝術眼光來審視這方印章，都讓人倍增單調乏味之感。

吳讓之在篆刻史上被視為鄧派的嫡傳，通過對吳讓之作品的分析，他在繼承鄧氏家法的同時，并非只是對鄧石如作品的簡單模仿，因此并不是像趙之謙所說的那樣“謹守家法”，而是將鄧氏的創作理念加以發揮，在“引書入印”的道路上進行縱深開掘。歷史地看，鄧石如更多地表現在對“印宗秦漢”的擬古印學思想的“破”，鄧氏的印作帶有嘗試性質的居多，風格尚未完全統一；而吳讓之則表現為“立”，即對鄧派創作觀念與技法的完善?？梢哉f，吳讓之篆刻對“印從書出”的把握已經達到了十分精熟的境界。究其原因：首先應歸結于自身的篆書書法，他對歷代金石碑帖的廣泛涉獵，保證了其印章在篆法表現上的多元化；其次，吳讓之并沒有放棄高標秦漢印的思想，而是在精研傳統的基礎上，將秦漢古法與鄧氏家法有機融合，很好地處理了傳統與創新的關系，而這恰恰又是鄧石如所欠缺的。

綜上所述，鄧石如的成功之處，乃是在其所處的時代，敢于跳出浙派程式化印風的樊籬，利用自身風格化的書風這一豐富的資源，在入印文字上運以己意，在印壇上樹立的“印從書出”的新的創作模式。這一極富啟示意義的藝術實踐，影響了以后的大部分印人的創作。然而鄧氏的創作卻并非十全十美，常常表現得力不從心，這一方面是因為其對以風格化篆書入印的探索還不夠深入，另一方面還要歸結于鄧氏在一定程度上忽視了漢印對篆刻創作所起到的基礎性作用，以至于在追求新意的同時而失之偏頗。鄧石如于“印從書出”創作模式上的未竟之功，最終將為私淑鄧氏的吳讓之完成。

［1］韓天衡.歷代印學論文選［C］.杭州：西泠印社出版社，1999.

［2］張郁明.清代徽宗印風［M］.重慶：重慶出版社，1999.

［3］韓天衡.天衡印譚［M］.上海：上海書店出版社，1993.