淺論《如夢之夢》對當代戲劇舞臺空間的突破

房長永

（沈陽音樂學院，遼寧 沈陽 110818）

從2006年開始，賴聲川帶領他的“表演工作坊”開始與內地戲劇界頻繁接觸，當時的《暗戀桃花源》掀起了整個內地演出市場的一個小高潮。其實，早在20多年前，這位被《亞洲周刊》譽為“亞洲劇場導演之翹楚”的臺灣現代劇場的奠基人便已經開始了在華語戲劇界的一場革命?！肚ъ?，我們說相聲》、《亂民全講》、《紅色的天空》早已成為臺灣觀眾心目中的經典，直到2013年4月在北京首演的《如夢之夢》，賴聲川帶給內地觀眾和戲劇界同仁的是不斷的驚喜和反思。8個小時的史詩巨作《如夢之夢》更是對戲劇舞臺空間的探索做出了跨時代的貢獻。以下將就此做以一一梳理及淺析。

一、對整體表演空間的開掘和重視

20世紀戲劇舞臺的重要特征之一便是對表演空間整體的重視，即認為整個戲劇活動發生的場所是一個整體——演員之間、演員與觀眾等在空間中的互動和參與行為引發處多重的空間創造，由此而帶來了全新的戲劇體驗。這種對舞臺空間重新認識的觀念對舞美設計和表演空間的要求，已經從對傳統的布景設計擴展到舞臺所有角落及空間的重視?？梢哉f是戲劇藝術工作在當代語境下不斷的藝術創作和思考造就了一個更加宏觀的舞臺設計觀念和全新的戲劇空間觀念。

在舞臺和劇場設計上，《如夢之夢》大膽地創造了360度全景劇場的表現形式。即將觀眾席置于中央，舞臺環繞觀眾席（又叫“蓮花池”）搭建。故事一層層地展開，仿佛一個個夢境在現實和夢幻中穿行，觀眾坐在可以360旋轉的轉椅上被眼前不斷變化的故事焦點和人物牽引著。傳統的正前方舞臺上，是打破鏡框式舞臺束縛的處理，觀眾眼目所及的四面八方全部都是演出空間（嚴格地說事實上是八個方位的表演空間），分為三層樓通過32位演員超過100多個角色地全景巨目式演繹出穿梭于臺北、巴黎、上海、北京、諾曼底等地，講述跨度半個多世紀的人生故事。賴聲川自己說“從創作而言，《如夢之夢》是一個巨大的突破，圍繞故事又融合著儀式、表演、音樂以及環形劇場的表演方式，代表著我對生命體驗與思索的總結”。在這里，時間和空間都變成了前所未有的創作中的重要元素夸大并綻放著。

這樣無處不在的表演空間，帶給演員的無疑是挑戰和興奮并存的表演機遇。在《如夢之夢》中，幾乎每一位主要角色都是由至少兩或三位演員共同扮演，他（她）們在共同講述著同一角色的命運和故事。其中一位演員在扮演或者演繹，另一位或者兩位演員則在另一處舞臺空間里搬演講述者正在講述的故事，或者靜靜地圍繞著觀眾；另一種表演方法則是待觀眾一旦進入故事情境后，講述者或者演繹者退出舞臺，接下來的時空中進入傳統的表演方法，即演員講述和表演合二為一，由一名演員擔任。在表演形式上不得不說這是一種創新。這種舞臺空間突破所帶來的是相應的表演方法上的突破，對演員來說，已經不能再用簡單的表現派亦或體驗派的方法來對待了；對觀眾來說，這種如同電影蒙太奇剪輯般跳入跳出的觀看體驗也是前所未有的調動了他們所有的觀感體驗。無論是時長，演出方式或者舞臺設計已經遠遠地打破了觀眾們的觀劇習慣。因此，整體來說，這種360度表演空間的整體重視和突破帶來的是跟舞臺演出相關的所有元素的重新調整和體驗。當然，《如夢之夢》所帶來的超強的時空感及其不遺余力地拓展舞臺時空的愿望背后也要付出很大的代價。

二、對觀演關系的顛覆性突破

《如夢之夢》中所體現的整體劇場空間的顛覆創造必然帶來隨之而來的觀演關系的巨大改變。但客觀上看，縱觀戲劇發展史，這種觀演關系的逐漸轉變自有由來已久的歷史。

從古希臘戲劇中演出和欣賞雙方面達成默契的“幻覺劇場”（特定指一種非常寫實的布景和戲劇手法），到中世紀宗教劇中的“同臺多景”，鏡框式舞臺對舞臺幻覺感的營造起了決定性作用。到了19世紀末，幻覺舞臺的劇場理論發展到了極端和定點，甚至出現了安托萬的“第四堵墻”的學說。戲劇運動發展到了20世紀，先進的戲劇藝術工作者開始了一場曠日持久的反幻覺劇場運動，這一方面是由于以自然主義為哲學基礎的幻覺舞臺不惜以生活的真實代替藝術本身，進而取代了藝術，這種情況已經被戲劇人所看穿并產生反思；另一方面，“以‘摹仿論’為中心的幻覺劇場已經不適應現代人對人與存在的哲學反思，對戲劇藝術本體特征的追問，對現實社會政治的要求?！?0世紀初舞臺空間層面革新的杰出代表是梅耶荷德，他在俄國通過尋找一種赤裸裸的舞臺空間，大膽地表達了突破局限與不受束縛的戲劇抱負。同時，“他想方設法讓演員與觀眾直接接觸，為此他設置利用了臺唇區這部分舞臺區并使演出推進到觀眾廳之中，……摧毀了自然主義幻覺劇場著名的‘第四堵墻’的最后痕跡”。

基于以上的戲劇發展歷程，20世紀中后期一直到21世紀初的戲劇工作者一直在沿著梅耶訶德的抱負前進，到了賴聲川的《如夢之夢》戲劇舞臺空間的開掘在古老的東方算是有了有力的作證。而這種感受作為觀眾是最有體會和發言權的。內地的觀眾在觀看《如夢之夢》時，除了原來設計的“蓮花池”中的觀眾以外，還在舞臺正面加了一層到三層的觀眾席，這是賴聲川不得不做的一種妥協，按他的設計初衷只有“蓮花池”中真正被演員們“圍繞”著的這部分觀眾，才是實現他新的觀演關系創想所需要的真正意義上的觀眾。

三、對戲劇美學觀的哲學性探索和突破

《如夢之夢》的故事核大概只能這樣表述：在北京，一個實習醫生遇到瀕臨死亡的5號病人，為了找出他的病因開始用傾聽他講故事的方式與其溝通。5號病人自己患上了怪病開始周游世界，在法國諾曼底的城堡找到一副畫，為解釋畫中女人的謎團，他又只身前往上海。在上海遇到年邁的顧香蘭，并聽她講述了自己與法國伯爵的故事。故事講完，顧香蘭在5號病人懷中病逝，5號病人忽然頓悟，又把自己的故事講給了實習醫生……總體看來，這樣一個故事沖突性不是很強的戲劇作品，能在8小時的時空中娓娓道來，除了在舞臺整體表演時空和觀演關系上有所顛覆和突破以外，歸根結底是該劇的編導有一套不同于以往單純寫實或寫意的獨特戲劇美學觀。具體說來，“吸納西方現代戲劇觀念，在骨子里又浸潤著虛構不實、荒涼冷清而又熱鬧非凡的中國古典戲曲的神韻……”

賴聲川在2013年4月與北京大學學生座談時強調過，“中國人本來戲就是很長的，你看過去的戲，比如《牡丹亭》，真要看完那是要一個星期的事情，我們現代人的腳步變得太快了，我們認為一個戲只能是幾十分鐘或兩個小時，我們想回歸到比較長的戲，《如夢之夢》是提供第一個回歸到東方美學的地方，首先就是要回到東方美學的實踐關聯上來”。

此外，從賴聲川創作的原點上看，把觀眾放在中心，把演員和戲放在四周的處理也同樣具有古老的東方元素情結。1999年初身在印度菩的賴聲川，被眼前的情境所吸引——全世界來朝拜印度某座名塔的人們絡繹不絕地以順時針方式圍繞著塔轉，于是《如夢之夢》的故事和形式同時迸發出來，他想到演員圍繞觀眾演出的形式，為的是要把神圣的東西放在中間，表示對觀眾的尊重。同時，從舞臺演出具體形式上看，整出戲一直是在不斷地把現實和夢境那真實和虛幻的兩個空間對等起來敘述。在一個故事里，有人做了一個夢，在那個夢里，有人說了一個故事。對觀眾來說，寫實和寫意的演出一直交融在一起，悲劇元素與喜劇元素并置，結構空間與詩意并存的處理比比皆是，本身就體現了一種東方美學觀兼容并蓄的氣質。在敘述中，賴聲川尤其注重他的詩意表達盡量在劇場中爆發美感、聯想和認同。因此，舞臺上的音樂、舞蹈、電影、造型、啞劇、摹擬、動作、聲調、建筑、燈光、布景、道具等等具體戲劇手段各自作用、相互組合制造了時空的多重性和復合的詩意聯想空間，許多處理令觀眾泣不成聲且久久難忘。

例如，在青年顧香蘭決定跟隨法國伯爵一同去法國結婚生活時，她所在的妓院里所有的伙伴們為她舉行了一場簡單的送別儀式，所有的演員只是默默地在舞臺上一圈一圈的走，輪到顧香蘭最后一個出場時，換上了中年顧香蘭的演員，她步履緩慢地走遍舞臺所有角落，最后經由蓮花池的觀眾席中間，走到舞臺對面遠離觀眾的位置，背對著觀眾緩緩脫下自己的外套的旗袍，慢慢轉身，望著舞臺前場的青年顧香蘭的演員，兩人無語深切對望片刻。此時，她身后的舞臺深處亮起了深邃的白光，中年顧香蘭又慢慢轉過身去穿著單薄的衣服抱著自己雙臂緩緩走入白光中，走向她深不見底的未來…..這樣的寫意處理，將一個性格剛烈女子在特殊情況下不得不做出的事與愿違的決定和女人人生的成長及蛻變表達的淋漓盡致。整個舞臺上，除了演員，沒有任何輔助元素，能達成此橋段演出效果的決定因素便是整個劇場的詩意氛圍營造和導演本人深邃包容的哲學表達初衷。

結束語

每一位看過《如夢之夢》的人都會有一個共同的感受，從一進劇場開始，傳統的鏡框式劇場空間概念就已經消失，隨之而來的是在傳統觀眾席座椅上重新搭建起來的舞臺表演空間。這種空間給觀眾帶來的直觀感受不僅僅是表演的增加，空間長度、寬度和高度的突破，而是恍然大悟于原來戲劇舞臺空間的發掘是沒有邊界和無所不在的。在導演和演職人員戲劇理念之下，只要是能夠表達創作者創作初衷，360全方位空間里的一切與舞臺先關的元素——道具、布景、化妝、燈光、演員等等都是舞臺空間的協助者和詮釋著。這種發覺和認識，其實正是戲劇這門古老的藝術發展到當代后，當代人對其神圣和古老本質的原始回歸——戲劇是人的藝術，只要服務于人的思維和表達，其他元素的創作和突破是永遠在變化和前進著的?！度鐗糁畨簟返某霈F，給大家帶來的不僅僅是顛覆性的啟示，更是一種大膽而成功的探索嘗試，未來的戲劇之路，誰最能夠準確地抓住戲劇與人的關系，誰就可能在與戲劇相關的圍觀領域做出更多的突破。人類藝術之路本身就是一條不斷突破又不斷回歸之路。

[1]賴聲川.如夢之夢[M].遠流出版公司，2001.

[2]香港話劇團.如夢之夢[J].場刊，2002，（5）.

[3]陶慶梅，候淑儀.剎那中——賴聲川的劇場藝術[M].時報出版公司，2003.