談王學仲的現代文人畫及其畫論

王振德

王學仲教授是當代蜚聲中外的書畫家、教育家，又是知名的學者、詩人和美術理論家，其散文也寫得真摯深婉，意味雋永?？芍^集詩、文、書、畫、史、論等才學于一身，以博學多才受到世人欽佩和仰慕。

然而，在學仲先生長期藝術生涯中，從事中國畫創作并進行理論研討始終是他一以貫之的事業。換言之，畫家一直是他的本職和本分。

應該說，王學仲教授是活躍于上世紀80年代現代文人畫創作群體的導師和先行者。他不僅提出了當代最為系統深邃的新文人畫理論，而且身體力行地付諸實踐，使現代文人畫成為他50歲以后創作的主旋律。在倡導現代文人畫方面是不亞于他在鼓動和導引現代書法新潮流之勞績的。當然，對上世紀80年代出現在中國大地上的現代文人畫潮流的估價是不盡一致的。有人認為“文人畫”是中國古代繪畫發展史上特定時期的產物，現在時過境遷，已經沒有重提的必要了。有人認為現代文人畫不過是一種化古為今的繪畫樣式，是一種對古代文人畫的追懷或效仿，這與古代文人畫的本來精神大相徑庭。學仲先生則力排眾議，長期致力于文人畫的推陳出新。他對中國文人畫的源流和理論作了全面的藝術考察和透辟的理論剖析，將其弘揚到前所未有的高度。他不是僅僅將文人畫作為一個特殊畫種來對待，也不是簡單地將辨析從明代董其昌到近代陳師曾提出的某些理念，而是從中外人類大文化背景的角度進行審視和衡量，從弘揚民族文化精粹的良苦用心出發，將中國文人畫的悠悠長河導引到今天，再從今天導引到未來。他在《論文人畫》一文中寫道：“積淀了幾千年來的中國文化，在文學領域最集中地反映在《紅樓夢》這部作品中，在繪畫領域則最集中地反映于文人畫中。文人畫是中國古代的哲學、宗教、詩文、書法等多種文化形態所滋育的一種特殊的藝術，可稱得上是東方的綜合交響樂章。就其所達到的藝術深度而言，它是諸種中國文化所壘成的高塔，極其豐厚艱深，因而不易被一般觀賞者所理解，以至在近代遭到了被抑制、被冷落的命運。不過，由于文人畫蘊蓄著文人的‘士氣‘雅謔超形‘機趣等，可以作為我國傳統藝術的高難度和深沉度的代表，所以雖不能把文人畫說成是中國民族繪畫之神魂，但卻可以視之為中國最獨特的和富有魅力的民族繪畫?！笨梢?，在學仲先生看來，“文人畫”是中華民族獨創的特殊的藝術品種，它以民族文化的多層面豐富營養及高品位的綜合而永葆青春魅力，永遠不會過時，永遠不會失落，只會隨著時代變異而變異，隨著藝術的發展而發展。學仲先生認為：“今天隨時代而產生的文人畫雖不會是古代的《醉仙人》，但卻創造性地運用文人畫這種藝術形式表現今日現實中具有隱喻哲理的山水和人物使之成為現代文人畫?！彼A言：“古代的文人畫藝術重新回歸藝壇之際，將是中國藝術全面振興之時。我們應順著經濟的日益發達、人文的昌盛、審美水平的普遍提高的形勢，而對現代文人畫發出呼喚，并不是出于某種懷舊的心情，而是為了適應和滿足社會主義文明的廣泛文化需求?！痹诖?，筆者延續學仲先生的現代文人畫理論的脈絡，探尋其繪畫的藝術品格，對其繪畫作品作如下分析：

首先，學仲先生的繪畫具有傳統文人畫應有的藝術體格，同時又充盈著現代畫家的審美意識和新鮮機趣。眾所周知，宋代蘇軾承繼唐代張彥遠以“衣冠貴胄，逸士高人”為“善畫者”的觀念，亮出了與民間畫工、畫院畫家相頡頑的“士大夫畫”的旗幟。其后，明代董其昌極力鼓吹“文人畫”說，提出山水畫分“南北二宗”的理論，使“文人畫”以豐實的文化內涵和特有的藝術精神成為百世矚目的奇珍。民國年間陳師曾在其《文人畫之價值》一文中探尋文人畫的形成與發展脈絡，總結出文人畫具有人品、學問、才情和思想等基質，闡明了文人畫的藝術品位及歷史價值。學仲先生則在深入而審慎地研討古今文人畫理論與實踐的同時，提出了“現代文人畫”的嶄新命題，為“現代文人畫”的體格、題材、審美方式及“雅謔” “機趣”的美學特色均作了系統的富于開拓性的論述，為文人畫在當今時代的回歸和更新做出了寶貴的貢獻。從古今文人畫發展歷程看，大致經歷了七個階段：一是晉唐時代的草創階段，代表人物有晉代顧愷之、嵇康、宗炳、陶弘景，唐代的王維、鄭虔、張璪、王墨等人；二是兩宋時代的成型階段，代表人物有文同、蘇軾、王詵、米芾等人；三是元代的成熟階段，代表人物有趙孟頫、黃公望、吳仲圭、倪云林、王叔明等人；四是明代的鼓吹階段，代表人物有唐伯虎、文征明、沈石田、董其昌、莫是龍、陳繼儒等人；五是清代的新潮階段，代表人物有石濤、朱耷、惲南田、金冬心、鄭板橋、吳昌碩等人；六是民國時代的演進階段，代表人物有陳師曾、豐子愷、黃賓虹等人；七是現代的回歸與迭起階段，代表人物首推王學仲先生。他不僅建立了“現代文人畫”的理論體系和審美形態的構架，而且在繪畫實踐上身體力行，為在20世紀末葉弘揚文人畫精粹建立了歷史性功績，在國內外產生了不可低估的深遠影響。王學仲作為現代文人畫派的藝術大家，其繪畫具備了古代文人畫應具備的優秀的藝術體格，即不只是在繪畫技法方面顯示了卓越才華，而且將傳統的古典文學、詩詞歌賦、書法題跋、真草隸篆及哲理禪機諸方面的學問采集于繪畫表現之中。他具有古代文人畫兼能詩文書畫的特點，且在詩文書畫諸方面均有代表當今時代水平的高深造詣，從而創作出超越形質、注重神意、貫通詩文書畫的生動畫圖，形成了一種充盈玄哲機趣和深邃意蘊的脫略形貌的特殊的藝術形態。然而，其“現代文人畫”絕非是古代文人畫的臨寫或重復，而是一種隨時代而更新的新畫境。他的創作固然有外在形態的變換，但更為重要的是其畫面中活躍著新時代的思想、意識、襟抱、學識、閱歷、筆墨和機趣。如《懷思》一畫描述的是周恩來總理過世不久的特定歷史時期，畫家以戰栗、道勁之筆在畫面上揮寫出縱橫交錯的凍枝，祖孫二人孤寂地肅立在巨大的人民英雄紀念碑前，在寒風蕭瑟中默然無語，這令人難耐的寂寞、銘心刻骨的憂傷和浩茫強烈的悲憤，正是當時中華民族億萬民眾復雜深沉心緒的寫照?！坝跓o聲處聽驚雷”，在這近乎窒息的靜默中已經孕育著驚天動地的怒吼和壯舉。如果不是洞悉時代潛流，牢牢把握時代脈搏的藝術家，何能有此深沉靈感，有此如緣巨筆。又如《貓的圖畫》，作者借貓為之主人豢養而失去捕鼠本能，曲筆觸及到現實中出現的腐朽、貪婪、失職等不良現象，亦莊亦諧，亦古亦今，表達了畫家在內心深處對于時代理念上的一種強調與深化。

其次，學仲先生的繪畫重品位，具神韻、達情性、蘊義理，是中國當代典型的學者畫、詩人畫和書家畫。漢代文學家楊雄認為“君子言則成文，動則成德”，因“其繃中而彪外也”。明代畫論家李日華也認為“畫之一藝，定屬慧業文人”，“繪事必以微茫慘淡為妙境，非性靈廓徹者未易證入”。學伸先生則認為“氣質生風格”，這便是人們常說的“文如其人”“詩如其人”“書如其人”“畫如其人”的具體含義。如今中外的藝術實踐證明，畫家的學術品位、神韻情性與其藝術創作的風貌有著不可分割的有機關聯，亦即畫家的生命活力之基質決定其藝術魅力之旨歸。因為畫家創作不過是其全身心修煉之內蘊的一神外觀的顯現方式和物化成果。學仲先生作為學者，寫過《中國畫學譜》《書法舉要》和數以百計的有創見的學術文章。其《論文人畫》和《碑·帖·經書分三派論》等論文更是繼往開來、承前啟后、睥睨百代的不朽篇章。他所倡導的“現代文人畫”“現代書法”的思潮及“書畫四象說”“立體空相象觀”“意象統一觀”“美術思潮東移說”“崇敬行為與藝術社會價值說”“經、帖、碑綜合為書說”“揚我國風，勵我民魂，求我時尚，寫我懷抱”的“四我”等藝術主張，均表現出一位學者的淵博學識，精湛思考，大膽追求和真知灼見。學仲先生作為詩人、散文家，出版了《王學仲詩詞選》《黽勉集》和《王學仲書畫舊體詩文選》等。由此可以窺察到他繪畫的思路和本旨，即如學仲先生本人所說，“可能是詩從文出，而書又從詩出，畫又從書法詩文出之”。學仲先生作為書法家，大膽突破“中宮收斂、外畫伸展”的內撅法和“中松外緊，正面示人”外拓法的老框框，創造了以“視覺導向”為特征的意向書體，即以點線和部首的動態意象，導引出視覺的立體空間意象，在二維平面形態中拓展出具有多維空間感覺的書法藝術的新格局，同時運用“墨分五彩”的繪畫技法和失傳已久的漆書神韻，構筑成雄奇幽深的書法境界。上述這諸多的深厚修養既是繪畫的內涵，又是其畫境的支柱和精靈，使其繪畫作品充溢著豐盈學識、悠長詩境和濃郁的書法意趣。他“煉意重于練筆”，認為繪畫中的“哲理高于形質之美”，所謂“妙在能合，神在能離”，所謂“得意而忘笙”“目擊而道存”，善于將學問的深刻性、詩的抒情性與書法的意向性和諧地統一到繪畫的具象性之中。如其詩句所云：

自辟龍蛇徑，放情山水歌。風流揮霍盡，醖藉尚余多。

胸襟自有主，不作馬牛走。日潑一斛墨，晚斟三盞酒。

何事雕蟲吟詠勤，揮毫直掃九天云。

淋漓大寫情方快，不作淺斟低唱文。

可知學仲先生品位、神韻、情性、義理、學識盡在其著述內、詩文間、書法中和繪畫里，故能盡情使性，狂傲無拘，隨心所欲。他畫的水墨畫《雙鯉圖》，筆墨奇巧暢快，題識古拙新穎，形象生動傳神，其間含蘊著豐厚的詩思，貫穿著歷史上從先秦的“其魚惟何，惟魚惟鯉，何以糸之，惟楊及柳”，六朝的“客從遠方來，遺我雙鯉魚，呼兒烹鯉魚，中有尺素書”，以及唐代李白的“黃河三尺鯉，本在孟津居，點額不成龍，歸來伴凡魚”等古賢遺意，但由于其思維方法、表現方式的時代感，使人覺得畫面新鮮宜人，毫無陳舊與復古的感覺，處處洋溢著純樸的情懷和美好的心愿，如畫家自題詩句所述：“維楊與柳貫修鱗，措意來從獵碣文。為寄故人離別久，云停月落倍思君?！碑嬛心庆`動欲活得鮮鯉形象不僅感動今人，也定然會得到子孫后代的稱許。其《抱甕灌園》取材于莊子，描寫一位粗衣赤足的老者抱甕灌園的情景。老者頂天立地，真純可親。題識云：“我問之吾師：‘有機械者必有機事，有急事者必有機心。語出莊子，人物用秦兵馬俑?！庇钟性娫疲骸敖K年收獲仗勤勞，抱甕何須用桔槔。仁者歸真純樸色，機心引起干戈操?！痹谶@里，畫家表述的是熱愛和平，反對勾心斗角與機心干戈，向往純樸真摯的情境。正如畫家在一篇文章所說：“現代人類的不幸諸如戰爭、環境與生態的惡化、社會風氣的污染等等，促使具有美善之懷的詩書畫家對于社會發展、前景美好感到由衷喜悅的同時，亦有令人憂心的危懼。也只有當現代文人畫家具有這種真誠而強烈的社會情感時，才可能在某種契機的觸發下獲得生動而別致的新的機趣，從而創作出具有新的意味的文人畫作品?！庇秩缙洹剁娯纲u瓜圖》也是詩書畫融為一體的力作。傳說中的鐘馗本是驅邪逐惡的噬鬼之神，可《鐘馗賣瓜圖》中的鐘老爺卻離開本行，不操專業，不用專長，而以寶劍剖瓜出售，這自然會引發觀者思考的情趣：有如此利國利民的專長和無與倫比神通的人才，為什么不去或不能施展才華呢？為什么落魄于街頭而庸庸于碌碌之業呢？由此可以洞悉畫家那“冥諧千古趣，情洽古今思。鴻鵠搏風處，時人幾得知”的情愫。

最后，學仲先生的繪畫以“言必己出”的求新精神和“重、拙、奇、曠”的藝術格調，開拓出“現代文人畫”的新思路、新理趣和新境界。學仲先生從少年時代隨苗君實學畫蘭竹，后從吳鏡汀先生學畫山水，是從純傳統入手的。但考入北平藝專之后，受到徐悲鴻革新思潮的強烈影響，成為“揚州八怪和法國畢加索等銳意求新畫家的欽慕者，從此步入坎坷曲折的抒寫自我之路”。他在《我畫我歌》中寫道，“我畫不求佳，但求是我畫”，“前人若已有，何必要我在”，“我畫即我姓，我寫我所愛。牙慧不欲拾，憑人說好壞”，“我為鳴蟬飛，留畫為蟬蛻，我僅似前人，如負前人債，我欲勝前人，今人又不耐。人言我似某，我聞慚且晦。人或有似我，我勸棄之快”。他以唐代文學家韓愈的“惟古于詞必己出，降而不能為剽賊”及“陳言務去，言必己出”為座右銘，將其畫室命名為“己出樓”，大膽地與舊時代國畫界那種臨摹畢肖、陳陳相因的陋習相決裂。上世紀60年代以后，又將自己的創新之路確立到“現代文人畫”的坐標上，為自己創作提出了更高更難更新的要求。他的努力方向是多方面的，主要表現在題材的奮力開拓上。打開《夜泊畫集》及《王學仲書畫詩文集》等，或步入山東省藤縣王學仲藝術館及天津大學王學仲藝術研究所展覽室，就會深切感到學仲先生在抒寫襟抱時是不受人物、山水、花草、翎毛、走獸、蟲魚等各種題材限制的，世界萬事萬物都是為其獨抒情愫服務的。在他的繪畫里，極力探求的是開發人生與自然界隱而未顯的藝術空間，是贏得一塊唯獨自己可以立足的綠地。為此，他畫過《春江放排》之類的“自然之象”，畫過《竹溪六逸》之類的“古靈之象”，畫過《梅下彈箏》之類的“髹漆之象”，畫過《夜翔》《醉漢》之類的“迷離之象”，畫過《對酌傾環》之類的“國風之象”，還畫過《二度觀梅》《京都踏櫻圖》等“異國之象”，其可謂天上地下，古今中外，俯拾即是，維意是達，唯神是攝，唯志是寫，唯情是抒。其實，學仲先生何嘗不知作為專畫一種題材或一種動物的畫家更容易成功呢？何嘗不知以類型化成名、永持一種畫風的桂冠畫家之捷徑呢？然而，他不肯做此選擇，不肯“勞心于刻劃而自毀，蔽塵于筆墨而自拘”，而是追求放意馳騁的“淋漓大寫”和“如泣如訴、如怨如慕”的，愜心之作。每每有退卻之念時，便以中外創新大師的精神自勵，堅守“明心見性”和“天真爛漫”的旨趣。他的努力還表現在不求程式化與規范化的技法上。從學仲先生《中國畫學譜》等著述中可以看出他對中國畫18種描法、山水畫的36種技法、花鳥畫的勾勒及數十種苔點等傳統技法完全了如指掌，他在一些使用傳統技法創作的畫圖也是極見功力的。但王學仲先生并不愿駕輕就熟地拾人牙慧，總是有意無意地避開古人，不惜心力地弄奇作怪，挖空心思地尋覓新境。他的許多畫幅都是用若續若斷的枯澀之筆畫成，既含古今畫家的筆意，也包含寫生速寫式的味道，更多的是出于畫家內心深處的震撼和律動，往往脫離形質，畫得令人難能透辟理解或一拍即合。由于去掉了“邪、甜、俗、賴”四個字，他的一些作品常常不是雅俗共賞，而使觀者驚詫或迷惘，如古人所說“以文人之畫而使文人觀之尚有所閡”。這種“無法而法”“無為而為”“大象無形”的境界，是經過畫家雅化過的神奧雄奇的東方式的審美空間，帶有異于流俗的深沉含蓄的特點，并不是單純以金錢的價值可以衡量的，也不是所有觀者都能洞徹幽微的。

總之，王學仲的“現代文人畫”從理論到實踐，從內容到形式都具有嶄新的內涵與特色，是無愧于20世紀界的藝壇奇葩，其作用不止于陶冶畫家自己，而且奉獻于社會大眾，并以其富于文化情味和藝術魅力的熠熠之光照耀書畫發展的史冊。