澹然獨與神明居

黃戈

著名山水畫家薛亮的畫風是極為特殊的研究個案：不能以地域畫派涵蓋，不能以學院背景劃分，不能以師承關系歸屬，甚至不能簡單的以時代特征判斷。薛亮山水畫風的傳承性、經典性、創造性無疑屬于這個時代，但它又超越這個時代。這不僅在于畫家藝術語言上的獨特個性，還在于其藝術觀念上的深刻與睿智。我認為，目前薛亮山水畫風的學術價值尚未得到真正的認識和理解，更談不上系統的開掘。媒體發表的零星訪談大都為感性隨筆，幾篇有學術探討意義的文章也僅從其畫風的視覺創新性層面上加以延展，甚至曾幾何時坊間譽他為“江南鬼才”，至今我不知何以為據？我不揣淺陋，談一點我對薛亮先生畫風的芻見。

當下中國畫壇論及傳統，有斷然否認、劃界決絕者，亦有高舉先賢、言必經典者，但對傳統的理解往往陷入一個籠統的框架或渾然的影像中。而有些畫家不做無謂的口舌之爭，以自己獨特的慧眼、敏銳的感悟、深刻的理解加之嫻熟的技藝把傳統中國畫的方方面面以自我的繪畫語言表達給世人，使人們從其畫中感受到傳統范式中別樣的風情。特別是中國畫的歷史發展與價值認可，需要兩個相互矛盾而又缺一不可的成立條件：既自由又規律、既新鮮又故舊、既變化又穩定、既個性又共生、既創新又守成……二者偏廢于一隅則失之中國畫把握尺度的諧和與平衡，所以只有把中國畫新的創造加入傳統之中才能發揮其應有作用和最大功效，傳統因吸收新的創造才能維系其存在意義與合理進步。遺憾的是，當今以這樣的態度對待傳統進而運用傳統的畫家少之又少，而畫家薛亮卻是時下為數不多能“借古開今、化古為新”的代表人物。

薛亮在學習傳統方面有自己堅定而獨到的信念：“畫山水要以情入手，以情生法，順情達意。風格即人，它是人的氣息，因人的世界觀而形成的。學傳統就是為了強大自己，塑造自己。對天才來說，傳統是圣殿；對庸才來說，傳統是魔窟?！睆钠渲袊嫷膫鹘y觀中我們可知傳統實際上只是歷史積淀下的客觀存在，關鍵在于應用者的覺識與機變，而薛亮的畫風中無處不充溢著傳統的因果源流，卻處處不見傳統因襲程式。這就是深而能化的真傳統，與那些僅僅玩弄筆墨或拼湊圖式構成的作品不可同日而語。畫出新意難，畫出性情更難，若能實現二者兼備又暗合大道才能稱得上畫中高手。它要求畫家除了對傳統繪畫語言的全面繼承和把握，更重要的一點在于畫家取法傳統的路徑和深度，也意味著畫家解讀傳統的高度和廣度。在此基礎上以自我真性情灌注傳統的法式體格中，形成有生命、有氣息、有血脈的藝術形態，方能體現中國畫本體價值與畫家個性彰顯的統一。在談及對傳統的認識時，薛亮頗有見地：“當代有些人拿傳統當做擋箭牌，他不知‘盲人摸象，也不知象的全貌，執偏蓋全，把傳統異化、曲解，濫用經驗主義、實用主義，不從整體概

念，全局把握，用傳統解釋自己的歪理邪說。實際上傳統中的很多東西早已有之，看看中國的向哲學，它是模糊哲學，孔子是倫理學，而老莊則是模糊哲學?！笨梢姰嫾业膶哟卧谟谟袩o思想，進而有無哲學，技巧則在其次。薛亮對東西方哲學都有深刻領悟以及實踐把握，但很多人只對其繪畫表象做諸多揣測，才會有“江南鬼才”等貽笑大方的論點，他們往往忽略畫家在語言表達與藝術形式背后隱匿的思想根源和觀念取向，甚至對他倚重、取舍傳統的源流脈絡沒有清醒的認識。

就畫風形態來看，薛亮的山水從本質上看就是對宋元山水精神的沿承和發展，不從筆墨上刻意精雕“小情趣”，卻從畫面氣質、章法結體乃至樹石云水等具體而微的細節中變程式、化結構，“遺形取神”而抒發自我胸臆，他自己也曾言：“山水畫家畫山水，題材未必一定是現實的自然景觀，也可能來自社會生活，來自生活的感悟，畫山水不過是借景抒情而已。古人的技巧，完全拿來為己所用，不能排斥。但要找出新意，經典是常讀常新的?！庇纱丝梢娧α烈运卧剿慕浀湫螒B作為自己創作的筑基，“以情入手”對自然實景進行高度的概括和集中，創造出開闊的畫外意象，可謂“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”。特別是宋元山水中的時空觀對薛亮藝術觀的形成影響很大。它是對時空的凝結，是一種對無限世界相對集中、概括的包含具象性因素的主觀性創造，這是對中國畫傳統觀念“以神取形”“離形得似”的精妙繼承和發展。所以在薛亮的畫中常有不盡符合現實和視覺科學的章法，卻有合情合理而各盡其態的意境，直取宋元人的神髓而不落古人窠臼。

薛亮山水極其彰顯個性，盡顯時代風韻，卻處處有來歷、有講究。唐人司徒空《詩品·形容》曾有：“俱似大道，妙契同塵。離形得似，庶幾斯人?！毖α恋纳剿M管“離形”，但時時把握感性形態，匠心巧運的對具體描繪物象進行加工和改造。因而說薛亮畫風干變萬化而不背離傳統精神，尊重自我感受，實現對前人圖式的超越，這種暢情達意何嘗不是一種“離形”呢？其后的歸宿必然是“得似”。這里“似”應可解為精神、韻致、意蘊，也是傳統畫論中“不似之似”的“似”。以此推知薛亮學習傳統的方式也是“遺形取神”，而不是亦步亦趨的描摹古人圖式狀貌。在這點上，薛亮確有過人之處的才情，更有高人一籌的膽識：作畫“以情入手”無疑抓住了藝術創作的法門，而從宋元山水的經典形態中化出自我、推陳出新更是把握中國畫傳統的神髓與精華。

我們從宏觀上梳理薛亮繪畫風格的源流脈絡，而在微觀上則要把握其繪畫語言符號的特點與本質。盡管薛亮有堅定的傳統價值觀，但在探索和構建自我藝術語言符號方面更為特立獨行、卓爾不群，他認為“有創造性的畫家都有自己的符號”，正是這些符號聚集起來形成了個人風格。

中國畫在符號上最鮮明的特征在筆墨，它源于以線造型的實踐方式，而“線”在客觀世界的物理環境中實際上是不存在的。對于線條的美，中國人有著獨特的審美視角和深層的哲學感悟，是最為純粹的形的抒寫。表現在中國畫上，呈現出抒情性與程式性并重的基本特征，即抽象的品格兼備嚴格的程式。程式化本身既包含了千百年傳統的歷史積淀，也涵蓋了畫家經歷各種修為的錘煉而形成的自我范式，所以簡單地摹學前人程式或刻意標榜自我范式都失之偏頗而非真正有根基有價值的創造。薛亮山水畫中出現的大量前人未見的程式或造型范式，卻在細節中處處流露出傳統脈絡或古人消息，在以線造型過程中有常理、得古法而能出新意、達性情，這是非常難能可貴的創造。譬如薛亮畫太行山，山石結構明顯有李唐、劉松年等南宋人的某些特點，但在線條排列上更加整肅，渲淡層次上更為概括，設色程序上更為豐富，因而重組后的古人符號已悄然化合為帶有鮮明薛亮畫風特征的完整的藝術語言表達方式，這顯然比那些只知道亦步亦趨描摹前人圖式及筆墨的畫家高明得多，智慧得多。而薛亮個人山水符號最根本的建構理念在于其對筆墨的獨到理解和精深研究。

在中國畫中，筆墨即可視為符號，程式則是綜合性的符號，它們都是抽象化的意象。我們在薛亮大量個性程式中可以不斷歸納整理出極為豐富的個人符號，這些一樹一石、一山一水的形態構成即可看到畫家的筆墨個性。所以筆墨也可作為抽象化的過程，它包含了想像、概括、簡化、提煉、升華等等因素，而同時程式又是一切抽象元素必須具備的條件，它起到規范、約束、平衡抽象因素的力量，也是劃定、構建本門類藝術語言符號內部秩序和外部形態的基本范式。簡言之，筆墨與程式都是中國畫必不可少的，單一的強調筆墨而忽視章法、造型、色彩等其它繪畫本體因素，必然把中國畫推向陳陳相因、空泛概念的僵化程式。反之，一味圖構程式的視覺新鮮感，主動喪失書寫性的筆墨符號則可能把中國畫引入另一種歧途和支流。所以薛亮也對此保持高度的警惕：“符號要具備書寫性，不具備書寫性的畫就易做作，即為畫病?！?0世紀末，吳冠中提出的“筆墨等于零”引發的中國畫論爭的意義即在如此：離開具體表現物象，死守“脫離時代的筆墨，就不成其為筆墨”（傅抱石語），這樣的筆墨當然等于零。

對于筆墨的認識，薛亮甚至有更為驚世的論斷：“筆墨過之則傷境?！眴渭儚淖置嬉馑?，此言必然會給人歧義和爭議，但結合薛亮的作品，實際上他以非凡的膽識實踐著中國畫追求以意境、神韻為本質的東方美學精神，以看似矯枉過正的論點點醒近世以來沉迷于玩弄筆墨趣味的“文人氣息”，力圖重建宋元山水那種遠逝的高華樸茂、沉雄博大的大氣象、大格局。因而薛亮的山水符號盡管帶有鮮明的個人色彩，但它們是充滿東方智慧和民族傳統的邏輯秩序，一種充滿情感智慧的、文化積淀的、精神指向的，同時具備書寫性特質的符號系統。

提及薛亮山水畫中的書寫性，必然要牽涉書法對薛亮畫風的影響?！耙詴氘嫛笔莻鹘y命題，但在薛亮得到的不儀僅是技術上的借鑒，更催生了其藝術觀和審美趣味的特立獨行。他認為在書法構成中注重一在筆法，二要講究構成美，這其中包括書法文字的造型與節奏。其中后者往往為一般畫家所忽視。書法從文字的象形會意到其后隸書、金文、魏碑、楷書是表現意識從萌醒到自覺的過程，而對筆墨的嫻熟駕馭使得書法集形式與內容于一體，實現情感表達的完滿自足。但畫家“以書入畫”的“尚意”觀念使得中國畫在“輕形”的路上走得更遠，更徹底，更極端，它把早期中國繪畫“以形寫神”傳統推向了文人畫“得意忘形”“逸筆草草”的新境。與只能徘徊于筆墨趣味的畫家有所不同的是，薛亮在書法的結體、章法以及造字的原則中悟出了中國畫審美節奏的內在形式——線的書寫性與符號性的統一。所以理解薛亮山水畫中的書寫性，應側重書法形式的構成與生發，把握繪畫語言符號的整體與純粹，而不計筆筆有來歷的筆墨技巧與趣味。

如同前述的傳統觀，薛亮的書法觀成就了他對山水畫理解與實踐新的認識：消解筆墨程式所帶來的約束與干擾，排除畫家在小趣味上的精工細造而忽略畫面全局的苦心經營，使得畫家更多的集中在繪畫本體的突破上。在沒有對筆墨徹悟基礎上的一味“磨練”，極易使得畫家結殼在固有的套路中難以突破甚至不求突破，而筆墨程式的高度習熟往往帶來圖式創新的惰性和桎梏，也在某些畫家不加思考、沾沾自喜的揮灑中退卻了畫家最本真、最原始的藝術創作的沖動與靈感，喪失了對感覺的尊重。這是中國畫在近世屢遭詬病、備受責難的原因之一，但罪不在畫種本身，而是我們對自己的民族文化缺乏應有的批判與反思。殊不知，“感覺生技法”應是畫畫的本源動力。薛亮山水的價值在于畫家做到了不同構成圖式傳達不同審美意蘊，因此他的作品不重題材而重感覺，如同書法一般先追求感覺，找尋性靈，再生發頭腦中的圖像，為此遴選適應此圖像的技法，最終再回到原初的感覺，創造怎樣表達圖像的新符號，以此形成自我創作的藝術邏輯鏈。正如薛亮自己總結：筆墨韻致生圖像，圖像造型生章法。

值得指出的是，薛亮追求的圖像或章法根植于我們民族傳統文化而非西方潮流。盡管當下西畫種種思潮對中國畫造成巨大沖擊和影響，但薛亮自己并不認為他受到多少西方因素的影響，反而與之保持距離。他曾言：“西方所謂的形式邏輯構成，拋掉構成精神指向是什么？而我在書法中讀到了東方構成概念與精神指向?！彼运炎晕仪楦斜磉_置入最東方的語境并表達出來，產生一幕幕絕無雷同而又氣脈貫通的“象外之象”，而這一“象”既源于偉大先賢的圖像傳統，又來自于中華文明的偉大創造：造字規律與書法譜系。

因此，我們對薛亮書寫性的理解進而可以推展到對其繪畫裝飾性的認識，因為中國畫的書寫性與裝飾性這一看似矛盾的形態卻成就薛亮山水最大的風格特征。不可否認的是，初次接觸薛亮山水畫，給人最直觀的印象便是極富裝飾趣味的構成感和圖式感。這既是其個人畫風的鮮明特點，也是引起很多人爭議的焦點。在一般人看來，中國畫應是以“六法”為圭臬，“信筆妙而墨精”（〈傳〉蕭繹《山水松石格》），自由揮灑的書寫性用筆在相當長的歷史階段成為評判中國畫優劣的標尺，甚至在某些人看來是唯一標準。但從美術史的角度來審視，中國繪畫的裝飾性發端遠遠早于中國畫筆墨的興起，而中國畫本體具有的裝飾性特征長久以來被忽視了。薛亮的意義就在于他最大限度的開掘中國畫內最本源的裝飾特性，充分調動傳統因子加以重新整合歸納，以前人未有的“程式”整理出屬于自我的規律和法則來，使變化多端的自然外物規律化，意在繪畫語言的純粹和整體意境的營造。

這里我要澄清一些人對中國畫的裝飾性與裝飾畫的混淆?？陀^上講，中國畫本身帶有一定的裝飾性，中國畫家追求神似，往往把現實的自然形態加以提煉加工，用特殊的手法來處理。不過中國畫的裝飾性與圖案畫的裝飾性是有所不同的。裝飾性要有精神內涵，它是具備東方審美慣性而受到中國傳統文化積淀滋養而生的，是從民族特有審美角度衍化而來的“有意味的形式”，而不是簡單具有裝飾功能的裝飾畫。另有人認為把中國畫畫得精到、嚴密就產生裝飾性？當然更是謬誤。中國畫的裝飾性是高度理性化的自覺行為，突出自然，重在表現，以變形為裝飾的起點，這也是與一股紋飾和圖案的區別。我們從薛亮山水的山、水、云、點景建筑等元素中即可窺見這點：畫家對客觀物象的真實圖景進行變異、夸張、增減、規則化梳理結合幾何化概括，使畫中景物既有描繪對象的某些“真實”屬性，即具象性因素，又有觀念性抽象造型，其意在似與不似之間。這些薛亮筆下變形后的物象都統一的納入畫家自我營造的范式中，形成頗具個眭的固定“程式”。所以在薛亮山水中出現大量反復、排疊、輻射、錯綜等裝飾性因素，集中體現了畫面的節奏感、秩序感、韻律感，摒棄了單純玩弄筆墨而忽視運用形式美法則的詬病。如果說傅抱石畫風是為中國畫輸入溫暖，那么完全可以把薛亮的創造看作為近世中國畫瀕于貧瘠的“語言”唱響新聲。因此，我把薛亮山水畫風的最大特征歸納為“情境同構”：筆墨的情感性與造境的裝飾性完美統一。

綜上所述，薛亮的山水畫風是一個具有開放性的、延展性的、富有學術意味的研究課題。其所展現出的學術價值遠遠大于人們的想像：薛亮筆下的山石云水負載深刻的傳統意識、歷史意蘊和多向性的時空關系，形成了觀者與畫家更為廣闊而神秘的心理空間和意象張力。這些具有鮮明薛亮個人標記的繪畫符號共同構成了既可直觀于絹楮的形象，又由此暗示出需觀者自行領悟的無形的景象：它們如鏡中水月、空靈飄渺，預留了觀者的無限遐思，實現了屬于這個時代又基于民族傳統的美學價值和藝術風尚?！肚f子·天下篇》說：“古之人其備乎！……明于本數，系于末度，六通四辟，大小精粗，其運無乎不在?！贝搜灾v古之圣人應該具有把內外、本末、大小、精粗等本來對立的因素統一起來的能力，借用到繪畫上來無不可徹透辯證統一的藝術本質規律。真正的大畫家應該是創作精神要有堪比神明的高邁和統御力，而創作過程中又要以最勤勉的務實作風才能實現作品在技巧層面的“致精微，盡廣大”。所以說薛亮是一位“極高明道中庸”的藝術家，他以哲人的思維見諸畫家之筆端，勤于藝而訥于言，在甘于靜寂淡泊的漫漫從藝之路中實現了“備天地之美，稱神明之容”的境界。因此，薛亮山水畫風是我們這個時代出現的而又超越這個時代的藝術形態，它為中國畫傳統的發展提供更多的可能，拓展理解傳統的空間，為傳統通向未來開辟出一條新路，在這條路上薛亮以自己的薪薪之火為后人點亮了前行的方向。