“創造性”鋼琴課程理念的文化建構

趙娟

[摘 要]在音樂教學教改中，鋼琴課程理念的文化構建，應重視提升鋼琴即興編創的音樂“創造性”能力。本文通過對世界著名音樂教學性“創造性”教學理念的研究，結合實際尋求啟示與改進。

[關鍵詞]鋼琴課程 理念 創造性

近年來，世界各國音樂教學教改有一系列舉措。日本的課程改革中，仍維持分科教學制度，對于兒童音樂基本能力非常重視，三個學段均有音樂創作相關的學習內容。美國在1994年公布的《藝術教育國家標準》的音樂部分，除了揭示音樂演奏，創作及對音樂反應三項并列為人們參與音樂的基本方式，另外九個音樂內容標準中有三個與音樂創作有關，其中第三項為即興演奏、變奏和伴奏，第四項是在特定的指導下作曲和編曲，第五項是讀譜和寫譜。香港的音樂課程宗旨，學習目標的學習重點都與音樂創作有關，其中第一項學習目標創意及想象力，主要是發展音樂意念和掌握創作技巧，配合演奏和聆聽，以培養創意和想象力。臺灣九年一貫藝術與人文領域也涵蓋音樂與其它項目的鑒賞與創作，以提升創造力等藝術能力與素養。因此，在音樂課程中培養學生的“音樂創造力”已經成為世界的音樂教育潮流。中國社會音樂教育鋼琴課程必須努力順應這一國際的趨勢，才能使我國鋼琴課程邁向一個新的發展階段。

一、發展鋼琴即興編創能力提升音樂“創造性”

各個歷史時期的鋼琴教學重點都不太一樣。巴洛克時期，主要的鍵盤樂器是管風琴、大鍵琴、古鋼琴。當時的鍵盤樂手，多為教會司琴者，因此需要培養彈奏數字低音及伴奏的人才，而即興的能力也成為此時的教學重點。到了1709年，Bartolemmeo Christofori發明了第一架鋼琴，鍵盤樂器的聲響從而有了極大的突破性改良。在古典時期，雖然即興較不受重視，但音樂會的重頭戲，往往是演奏家們的即興。隨之，浪漫時期的來臨，鋼琴教學以訓練具備炫技的演奏為主，至于即興部分，因為作曲家們擔心業余音樂家會將自己的經典之作破壞，使其失去藝術的完整性及價值，因而將準備即興的部分完整寫出，而給予演奏者自由發揮的彈性空間減少了。到了二十世紀，隨著鋼琴的普遍化，集體鋼琴教學也受到重視，如歐美1920年代的“集體鋼琴課運動”[1]將傳統式著重訓練演奏技巧的教學，與即興編創技巧及整體音樂性的培養加以融合，所以教學目的也漸漸朝向培育全方位的技能來發展，對整體性音樂知能的啟發與音樂興趣的培養特別重視，也因此在教材編撰上朝向大眾化、功能化與多元化發展。

許多研究指出，融入即興訓練的器樂教學帶來許多益處，他們認為即興是一種非常有價值的能力，能增進學生對音樂的理解，受過即興訓練的學生在讀譜時，對節奏的正確理解有較好的掌握；Azzara（1993）[2]的研究說明即興的學習增進小學生器樂教學的音樂成就，具有即興技能的學生能自發性地表達他們的想法，因為學生能夠理解在較大的音樂結構中的音樂線條，以及樂句當中的旋律型與節奏型，當他們理解并且能夠組合，模進這些語法，即表示他們已被培養出調性及節拍感。這樣的理解有助于和聲進行的體會，這里定義的和聲進行是指感受現行的和聲改變（功能和聲）。因此，即興是學生能表達他們在“和聲調性”、“節拍”和“表演”方面的想法，更可增進他們對記譜音樂的表現力。Azzara（1999）也提到當施行即興訓練時，學生開始聆聽即興式的音樂，他們用耳朵來辨別曲目，用耳朵來學習旋律和低音線條、用耳朵來學習和聲與對位、用耳朵來學習各種風格的語氣、并且喜歡嘗試新的東西。洪秀錦（1998）提出即興訓練對鋼琴教學的助益，包含：創造力的培養，發展聽覺的敏銳性、熟悉音樂語法并具備運用能力、整合理論與技巧、體會自由彈奏的經驗、體會自我主體的意識、加強演奏的穩定性、以及獨立音樂思考能力的培養。

從以上鋼琴即興演奏的歷史演進與世界各學者對發展學生鋼琴即興編創能力的觀點上可以看出，對鋼琴即興伴奏、即興編創能力已成為國際鋼琴教學的一個發展趨勢，應成為社會音樂教育鋼琴課程教學的一個基本理念。

二、世界著名音樂教學法“創造性”教學理念及其啟示

世界許多著名的音樂教學法十分強調即興能力的拓展，或借由即興訓練來整合理論知識、增進聽覺的敏感度。達爾克羅茲、奧爾夫、日本雅馬哈音樂教育系統的教學法當中，常常以鍵盤作為探索音樂，進行音樂創造教學的媒介，以下分述之。

（一）達爾克羅茲教學法的音樂創造教學。達爾克羅茲教學法宗旨為“以身體經驗形成音樂意識”，其最終的目的是在訓練學生使用人類的天賦、也是最自然的樂器——歌喉或身體，成為一個充滿表達力的樂器，有了旋律即興和身體動作的即興經驗后，再導入鋼琴或其他樂器的即興，以提升將來在音樂、舞蹈與戲劇的表演能力。

達爾克羅茲在日內瓦音樂學院任教時發現，大多數的學生雖有高超的彈奏技巧，卻嚴重缺乏音樂性，無法深刻地感受及表達音樂之美，導致藝術與技術的割裂；學生對其本身所彈或所唱的音樂，節奏上的掌握不甚清晰，音樂演奏的練習成了一種近似麻木狀態的動作重復；書面符號與實際音響分離，學生不能確切“聽”到他們所寫出的和聲，音樂理論的學習成為非音樂性的、公式化的抽象概念練習；而肢體對于節奏點的感受，并沒有連結到音樂表現的動作上.針對這些音樂學習上的問題，達爾克羅茲與1905年提出結合訓練音樂內在聆聽和音準能力的“音感訓練”（視唱練耳）；訓練知能與肢體動作知行合一地來表現音樂的“聽力-節奏-動作”；在鋼琴上即興作曲的“鋼琴即興”三種課程的音樂教學法，這樣的訓練是為了達成身心的調和、一致、喚醒內在的音樂感受。

達爾克羅茲教學法強調立即反應，訓練個人快速、精準、自在及感受音樂的能力，并且能夠表演、分析、研究、記錄和即興。從最單純的節奏反應開始，漸進到復雜的律動，最終的目的并非身體動作技巧，而是更敏銳的音樂感受能力與表達能力。

即興創作在達爾克羅茲課程中，是音感訓練和律動體驗的延續，是教學的目標，同時也是方法。其目標是要讓學生有意識的表達他們聽到了、感受到的、及所有了解的音樂概念、自由地創作。因此，達爾克羅茲認為即興是音樂學習集大成的表現，可驗證學生在音樂上的體會和理解，更可以抒發個人的意念。endprint

（二）奧爾夫教學法的音樂創造教學。奧爾夫教學法深受達爾克羅茲教學法的影響，同樣強調節奏、律動與即興的重要性，以節奏為教學的起點。他認為音樂的學習與動作和語言密不可分，而且都源于童年的經驗，奧爾夫說認為兒童在早期所體驗的一切，在他身上得以被喚起和培養的一切，對其畢生會起到決定性的作用。

奧爾夫教學從兒童的生理、心理為出發點，教師是站在引導者的角色，設計一個充滿音樂的寓意情境，在活動中引導、刺激、建議、和幫助學生，而非填鴨灌輸式的陳述，或一成不變的示范，教師時常給與他們表現的機會，表達內心的感受，心靈得到愉悅。奧爾夫教學的特點包括人性化、本土化、創造性、游戲性、完整性、平衡性、社會性、和全民性，能適合各個族群，超越國界的限制，廣為世界各國采用。其中的“創造性”意指時時給與孩子們即興創作的機會，由簡單的一個字、一個音開始，慢慢增加，以即興的經驗來滿足孩子的表演欲，增進其成就感與自信心；“完整性”是指兼顧兒童的興趣來滿足音樂本身的完整性、讓兒童在優美的音樂中輕松愉快地自發性的學習音樂，再去分析其中包含的拍子、樂理、和聲、曲式等，內心先感受到音樂后，再以肢體自然地表現出來。

奧爾夫音樂教學的方式可分為語言、歌唱、律動、樂器演奏、即興創作等項目，而“即興創作”又可細分以下五點：1.說白節奏的即興創作：根據歌詞中的抑揚頓挫，發展出多聲部卡農的即興；2.身體樂器的即興創作：配合樂曲內容與節奏的需要，自由發揮身體樂器的即興創作，如拍手、踏步、拍頭、聲勢等；3.肢體動作的即興創作：自由發揮肢體的動作，以表現音樂的內涵；4.節奏的即興創作：在固定的拍數中創作不同的節奏形態，或以問句與答句的方式來做不同節奏形態的即興創作；5.樂曲的即興創作：在教師設計的條件下，兒童自由創作不同的旋律。

奧爾夫教學的內容是全面性的，除了音樂知識方面的學習，更包含詩歌、美術、舞蹈、律動、戲劇等方面的訓練，其即興訓練強調創造力的啟發，重視營造一個適合即興的情境，經常給與機會讓孩子表達自我，使其在人格上獲得良好的發展。

（三）雅馬哈音樂教育系統及其音樂創造教學。雅馬哈音樂教育系統是由日本川上源一于1954年創設的音樂教學系統。主要目的為探討豐富人類涵養的音樂相關教育活動，推廣世界各地的音樂普及，提升音樂文化的素養。雅馬哈音樂教育系統運用運用電子琴鋼琴集體課教學，“就是為了全面發展學生的音樂素質，包括作曲、即興和音樂表演來增強學生對音樂的理解?！盵3]它是基于概念的有序課程，課程結構采用上行的螺旋結構形態的結構，即從一個概念過渡到另一個概念。學生被安排為兩人一組的合作學習。唱歌和律動也被組合到一起。雅馬哈音樂教育作為實用電子鍵盤樂器的典范，是音樂課程開發領域的最新發展[4]。2005年雅馬哈在上海成立了在我國的第一家音樂中心，逐漸發展到北京、廣州等地區。雅馬哈教學法的特點為[5]：1.適齡的教育；2.綜合性音樂能力的培養；3.團體的教學指導法；4.完整且一致的教學體系；5.以鍵盤為教具的結合律動與視唱練耳的綜合教育；6.要求家長參與；7.聽覺訓練先于視覺訓練，即感性在先，理性在后；體驗模仿在先，理論、讀譜在后。依照“聽-唱-彈-讀-寫-創作”的方式，循序漸進；8.聆聽、模仿、運用、創造；9.依照提示-反應-確認-評價-指示或再提示的指導順序；10.采用固定音高教學，重視和弦、強調絕對音感、和聲感的訓練；11.音樂性、技巧性、創造性三者合一的音樂教育。

其教學內容包括：1.歌詞唱、視唱、聽音；2.演奏樂曲、視奏；3.合奏曲；4.唱彈、鍵盤和聲；5.即興、動機發展、創作；6.節奏練習、樂理；7.鑒賞等。

其教學設計為：“聆聽、模仿、運用、創造”的活動順序，彼此互相強化、互相補充。聆聽階段：聲音對兒童具有天生的吸引力，所以在各個階段的音樂發展中，聽覺是首要的，其教學技巧的主旨在刺激并拓展孩童對聲音的音樂感應。模仿階段：兒童們在教室里學習模仿的過程，是用視聽訓練及鍵盤演奏的方式，來響應其所聽到的音樂。兒童在聆聽音樂后開始模仿演唱，接著便開始在鋼琴上模仿演奏（即模唱和模彈）。運用階段：由讀譜（唱譜）、依譜彈奏和記譜等技巧組成。在學生得到音樂基本的技巧后，接下來要學的是音樂記譜法，為達成即興創作技巧的發展。創作階段：學生運用其所累積的技巧作即興演奏或作曲。

雅馬哈教學法中“即興教學”的目標，是希望學生具備即興配伴奏的能力，培養對主和弦、屬和弦、以及下屬和弦的感受性，并熟悉基本和聲進行的模式，進而具備基本的編曲能力?？ò涂品蛟f：“山葉（雅馬哈）希望能孩子們能在音樂中，尋找到他們自己的人格類型，我們也希望他們能在音樂中，擁有自己的經驗，一種真正主觀的經驗。我認為他們必須學習作曲和即興創作，由此真正獲得這方面的經驗?！盵6]重視和聲方面的能力，是雅馬哈教學法與其它教學法最大的不同，由于雅馬哈是通過鍵盤來學習音樂，鍵盤樂器具有同時彈奏多音的特性，因此，從幼兒班開始就加入大調的Ⅰ、Ⅴ7和聲，慢慢擴及Ⅳ，在拓展到G大調、F大調、并繼續加深、加廣。雅馬哈認為能自由處置和弦是創作樂曲的基本條件，因此最終的期待是學生能自由地去使用和弦。

上述幾種音樂教學法都以團體的方式來進行教學，課程包含豐富的教學內容，例如律動、游戲、合奏、創作、歌唱、音感訓練……等，并且重視即興的訓練，以培養音樂的感受性為目的。達爾克羅茲與奧爾夫的即興教學強調身體經驗，視即興為音感訓練和律動體驗的延續，并且與文化、動作、語言密不可分；雅馬哈的即興教學強調以聽、唱作為引導，注重和聲功能及終止式的感受能力，使學生具備基礎編曲能力。三種教學法都重視以即興來建立群體性，培養對音樂的樂趣及想象力，能自由地表達音樂，以達到身心的平衡狀態。

以上世界優秀音樂教育體系的創造性教學給我們提供了許多有價值的啟示和實踐上的參考。研究者認為，我國的社會音樂教育鋼琴課程以訓練演奏技巧為焦點，特別強調達成手指的敏捷性與靈活性。鋼琴個別課的教學通常著重在古典曲目的學習和演奏上，很少顧及音樂編創能力方面的學習，例如編曲、移調、即興伴奏、樂理知識等。近年來，鋼琴教學開始有了嶄新的觀念，不僅提倡多元化的教學內容，更加重視音樂創造力的培養，各種嶄新觀念的鋼琴教材也紛紛出現，例如《巴斯蒂安鋼琴基礎教程》、《美國艾弗瑞基礎鋼琴書庫-快樂鋼琴基礎教程》、美國《菲伯爾鋼琴基礎教程》……等，這些教材除了全面的彈奏技巧與寬廣的音樂風格以外，兼顧到創作、移調、即興、樂理知識等內容，因此學習鋼琴不再只是演奏名家作品，多元化的內容已成為鋼琴教學之趨勢。過去常見的鋼琴教學模式是以教師為中心的權威式教導，教師灌輸式的教學方法與音樂的詮釋方式，這樣的學習經驗，反而限制了學生的想象力與創造力，結果導致學生處理音樂的能力較為薄弱。即興演奏與詮釋演奏在本質和內容上有所不同，即興演奏包含了更多的演繹、歸納、直覺的音樂思維，而想象力、聽覺記憶，和判斷力是其基本需要具備的能力，因此即興演奏重視音樂創造能力的訓練。奧爾夫（Carl Orff，1895-1982）曾指出兒童的小學階段是想象力和感受力最豐富的時期，我們應該把握機會，予以啟發，這對為來有極大的影響，若在此階段不去培養它，其所造成的損失難以彌補。舒曼（Robert Shumann，1810-1856）認為一個發展完全的音樂素養有四個H：演奏（Hand）、聽力（Hearing）、欣賞（Heart）、及理論作曲（Head），其中創作為最高層次。分析我國音樂教育的發展，可以發現對學生音樂創作能力日益重視?！?001音樂課程標準實驗稿》中首次獨立拓展出“創造”與“音樂與相關文化”兩個領域。對音樂課程的價值其中就有“開發創造性發展潛能，提升創造力”?！?011音樂課程標準》把“強調音樂實踐，鼓勵音樂創造”作為基本理念之一。鋼琴課程應使教學走向多元化，不能以詮釋性地演奏名家名曲為唯一內容，應從兒童的啟蒙教學開始就培養學生創造音樂的能力，應大力提倡鋼琴即興編創與鋼琴即興伴奏的學習，將“培養音樂創造力”作為鋼琴課程的基本理念，建構“創造性”鋼琴課程文化。 （責任編輯：李佳烜）

注釋：

[1]參見哈羅德·艾伯利斯.音樂教育原理[M].北京：中央音樂學院出版社，2008：17. 1913年左右，美國辛辛那提和其他地區開始出現鋼琴班級教學。這些鋼琴班最初產生于中學。隨著鋼琴班級教學技術的發展，小學也開始設置鋼琴集體課。

[2] Azzara，C.D.（1993）.Audiation-based improvisation techniques and elementary instrumental students music achievement .Journal of research in Music Education，41（4），328-342

[3]哈羅德·艾伯利斯.音樂教育原理[M].中央音樂學院出版社，2008：343.

[4]哈羅德·艾伯利斯.音樂教育原理[M].中央音樂學院出版社，2008：343.

[5]整理自雅馬哈音樂中心官方網站http：//www.yamaha.com.cn/minisite/music_school/trainingfeatures/index.html

[6] J.瓦格納.葉公誠譯.聽覺訓練先于視覺訓練——山葉教學法[J]中國音樂，1987（1）

【本文為湖南省教育科學規劃課題“文化視域的中國鋼琴課程研究”的階段研究成果，課題批準號：XJK011BTM007】endprint