伊文思紀錄片《愚公移山》中的中國形象*

劉忠波

摘 要：1975年荷蘭導演尤里斯·伊文思在中國拍攝的《愚公移山》以70年代的無產階級革命為基本內容，記錄了文革時代的公共情感，反映出了70年代人們的生活方式和精神狀態，整體上處于革命話語體系中，中國形象的主要內涵是面對共產主義信仰和社會主義制度，中國人如何創建新的社會秩序和道德理想的過程。

關鍵詞：中國形象 《愚公移山》尤里斯·伊文思 權力話語

1975年尤里斯·伊文思（Joris Ivens）帶著向西方重塑中國人形象的決心，完成了紀錄片《愚公移山》（How the Yukong Moved the Mountains），影片最初的名字叫《第二次長征》，拍攝于1972年至1975年，時長約十二小時（710分鐘），由《大慶油田》、《上海第三藥店》、《上海發電機廠》、《一個婦女，一個家庭》、《漁村》、《南京部隊》、《上海：一座城市的印象》、《球的故事》、《秦教授》、《北京歌舞團的彩排》、《北京雜技團的訓練》、《手工藝人》十二部紀錄片組成，拍攝的地點包括大慶、上海、南京、青島、新疆等，拍攝了工人、農民、漁民、教授、學生、戰士、售貨員、演員、手工業者等各行各業的人們。影片主要為了展示文化大革命的實踐成果而拍攝，《愚公移山》片頭字幕引用毛澤東《愚公移山》一文，明確地闡明了表現中國人民建設社會主義的“愚公移山”精神的主旨?！坝薰粕健币舱怯捌獋鬟_的新中國和中國人形象的總結。

一、革命與建設：《愚公移山》的話語框架

“愚公移山”是來自于《列子·湯問》中的一個故事。毛澤東曾在《愚公移山》一文中，引述了愚公移山的故事，將帝國主義和封建主義比做壓在人民頭頂的兩座大山，而“中國共產黨早就下了決心，要挖掉這兩座山。我們一定要堅持下去，一定要不斷地工作，我們也會感動上帝的。這個上帝不是別人，就是全中國的人民大眾。全國人民大眾一齊起來和我們一道挖這兩座山，有什么挖不平呢？”①此文后來被收入在《毛澤東選集》（第三卷）中。這個故事在70年代的政治教育中被解讀為：“毛主席引用《愚公移山》這個古代寓言故事，形象地說明擺在中國共產黨和中國人民面前的兩大任務，就是要推翻壓在中國人民頭上的帝國主義和封建主義這兩座大山；并教育和鼓勵全黨只要下定決心，不怕犧牲，以愚公移山的精神，依靠全國人民大眾，就能排除萬難，取得最后的勝利?！雹?/p>

《愚公移山》以70年代的無產階級革命為基本內容，記錄了文革時代的公共情感，反映出了70年代人們的生活方式和精神狀態，整體上處于革命話語體系中，中國形象的主要內涵是面對共產主義信仰和社會主義制度，中國人如何創建新的社會秩序和道德理想的過程。伊文思對《愚公移山》主題和內容的闡述是“我們的想法是拍一部表現一九七三年中國綜合形象的放映三——四個小時的影片。但是，當我們真正接觸到現實時，隨之而來的豐富多彩的景象，五花八門的問題，居然如此之多，以致我們即使不停地拍攝也要用一年半的時間”，③ “因為我們要說明的問題是困難的、復雜的，因為我們所反映的中心題材是文化大革命以及中國各階層在中國的變化”④。1958年伊文思就拍攝了一部名為《早春——寄自中國的信》38分鐘的紀錄片，影片的基本涵義為“預示我國經濟建設高潮即將到來的《早春》（夏衍）”。具體來講，《愚公移山》主要以社會主義建設和群眾性文化大革命為主要內容，由 “革命”與“建設”兩大主題組成。

《愚公移山》中的《大慶油田》為反映工業生產和工人階級的社會主義建設成就而拍攝，當時大慶油田是新中國工業生產的建設成就之一，也是體現工人階級的革命獻身精神的樣本。中國官方拍攝的關于大慶油田建設和先進人物的新聞紀錄片有《大慶紅旗》、《大慶人》、《敢想敢干的大慶人》、電視紀錄片《大慶在闊步前進》、《鐵人還在戰斗》等，當時的宣傳口徑是“在毛澤東思想哺育下，一個鐵人百煉成仙鋼，千萬個鐵人茁壯成長，人人學鐵人，鐵人精神大發揚。大慶人為建設城鄉結合、工農結合、有利生產、方便生活的社會主義新型工礦區創出了一條新路?！保ㄐ侣劶o錄片《大慶紅旗》解說詞）伊文思拍攝的《大慶油田》與中國官方的宣傳口徑是一致的，內容包含了工人們充滿建設熱情的勞動場面，高潮段落是一段工人們的文藝表演，表演宣揚了集體主義的力量以及“人定勝天”的豪情壯志。

1971年意大利導演安東尼奧尼拍攝《中國》的時候，官方就對其提出拍攝“人”的要求，更具體的闡述就是“高就高在具有高度的階級斗爭、路線斗爭和繼續革命的覺悟，美就美在他們是用馬克思主義、列寧主義、毛澤東思想武裝起來的新人”⑤，即一是歌頌英雄人物，二是贊美社會主義新人?！队薰粕健窙]有拍攝英雄人物，而是拍攝了廣大工農兵群體，強調了集體的革命激情，他一直對社會主義制度塑造新人的方式興趣濃厚，《秦教授》、《上海第三藥店》、《一個婦女，一個家庭》幾部影片都反映了社會主義先進的社會形式給予人的變化，即社會主義新人的主題。

《愚公移山》展示的是“革命化的中國”，“革命”的主要內涵是“指在中國共產黨人的領導下，所展開的整個20世紀的共產主義的理論思考、社會革命和文化實踐”。⑥安東尼奧尼《中國》中人性的光輝是古老而傳統的，而《愚公移山》則展現了新中國如何通過社會主義道德運動的洗滌，實現社會主義新人的塑造。伊文思充滿對當時中國文化革命的崇拜感，在上海電機廠采訪時為職工夜校對工人的教育感到興奮，關注個人的改造和被改造過人民的精神面貌?！渡虾５谌幍辍分信臄z了一場職工的內部會議，藥店職工討論了如何更好地為患者服務這一議題，整個會議過程展示了社會主義的道德革命和自我凈化的過程。

伊文思強調了社會主義的民主建設和人民的民主意識?！渡虾５谌幍辍放臄z了一名叫包涵的藥店青年職工的家庭生活，特意表現了男女平等的夫妻關系?！肚虻墓适隆芬砸粓鲫P于“一名學生踢球踢向老師是否正確”的民主辯論為主要內容，展示了平等的師生關系，這場辯論的最后，學生做了一定程度的自我批評，老師也不得不做了自我檢討?！赌暇┎筷牎分?，其中有關于官兵關系的一段采訪：

問：軍官是不是總是跟戰士們一起吃飯？

答1：這進一步體現了官兵一致，我們干部和戰士同艱苦共患難。

答2：我們干部和戰士都是政治上一律平等的，所以都是同勞動同吃飯同娛樂同訓練。

問：那么怎么區分指戰員和戰士呢？

答：戰士是兩個口袋，干部底下多兩個口袋。

問：為什么多兩個口袋？

答：戰士底下要放子彈袋，再放東西就不方便。而干部平時學習工作，有本子以便于往底下放。

值得一提的是，伊文思對于文革中對抗式“清除舊人”的階級斗爭似乎選擇了回避，更強調“塑造新人”的過程?！肚虻墓适隆分须m然是一場師生雙方的民主辯論，表現出來的雙方都是比較克制的，最后握手言和?！队薰粕健凡]有直接拍攝文化大革命的階級批判斗爭。有批評者認為，伊文思忽視了他所拍攝的人群中的政治壓力，并非是有意是遮蔽文革的負面影響，而是缺乏對于文革社會中的內部混亂的判斷力。需要了解的是，伊文思的拍攝實際上受到了嚴格的制約，當時的宣傳機構名義上以接待外方來華采訪的形式對待拍攝，但拍攝內容并非是伊文思個人選擇的結果，官方可以直接選擇回避什么樣內容?！皳袊鴶z影師楊之舉說，當地政府為了配合伊文思的拍攝專門給居民發了顏色不同的上街票，上街時間、地點和著裝、表情都有明確規定，他們按照上街票的要求笑容滿面地在街頭走來走去，天天如此。商店里貨色齊全，顧客排隊購買物品，然后走到柜臺的另一邊退掉，再排隊購買——如此循環往復，直到規定的下班時間?！雹?/p>

伊文思一方面受到官方權力話語規訓，無法超越意識形態的制約；另一方面沒有刻意地迎合，卻在積極地尋找紀錄片表述中國更為開放、更有說服力的形式?！斑@輯影片充滿了政治；但如果說這些影片是宣傳品，它也是一種承認中國日常生活中各種矛盾的宣傳品。伊文思和羅麗丹允許在他們的影片中表現那些沖突、缺陷和失敗，因為他們把中國本身看作是一場勝利?！雹嘁廖乃疾]有完全回避社會的矛盾沖突，比如《球的故事》中師生之間的爭執；而《上海第三藥店》拍攝了店員與顧客的一場糾紛，一名顧客試圖退還一個咽喉噴霧器但是被拒絕了。上海第三藥店作為當時“全心全意為人民服務”的典型單位而被拍攝，青年職工包涵對著攝影機談論了自身的思想過程：“（當時）沒有上大學，到了單位以后，自己不安心。認為醫生這個工作比較高尚，而這個（營業員的）工作，好像是服侍人的工作，沒勁。但是現在認識到為人民服務的重要性?！庇捌臄z了上海第三藥店如何實現“將顧客當親人”以及“小病當醫生 大病參謀”的服務理念，其中包含了一次職工內部會議的段落，會議討論的議題為：“藥店是否應該多儲備幾個氧氣袋”。在討論過程中，有人認為如果儲備氧氣袋那么一年有可能一個也賣不掉，而另一種觀點認為有病人可能因窒息而呼吸困難急需氧氣袋，應該多儲備幾個氧氣袋。很快持前一種觀點的人進行了自我檢討，認為他只是從藥店的經營角度，而沒有從病人的切身需要考慮問題。最后會議達成共識，藥店要敢于儲備氧氣袋，因為病人的安危應該放在首位。

二、“新中國”與伊文思的革命烏托邦

伊文思被稱為“飛翔的荷蘭人”，其中之意便是“哪里有革命他就到哪里去?！笨v觀伊文思一生的創作歷程，始終關注各國的共產主義運動，在思想上保持著激進的態度。早期創作便受到蘇聯蒙太奇學派的影響，20世紀30年代，他受普多夫金的邀請到蘇聯交流放映并拍攝新聞紀錄片，這期間接觸了普多夫金、愛森斯坦等蘇聯電影導演，并接受了大量的共產主義理論，消除罪惡，實現平等一系列無產階級主張也給了他感情上的共鳴。伊文思認為應當帶著攝影機參加戰爭，“用紀錄片的形式表現社會真相”⑨，1934年拍攝反映比利時博里納奇礦工悲慘生活的《博里納奇礦區》，1937年拍攝關于西班牙內戰的《西班牙土地》，1946年拍攝印度尼西亞反殖民統治的《印度尼西亞在召喚》，1968年的《十七度緯線：人民戰爭》拍攝了越南戰爭中，人民武裝反抗美軍侵略的斗爭。伊文思曾于1938年來到中國拍攝了中國人民反抗日本侵略者的《四萬萬人民》，支持中國人民的抗日斗爭，影片拍攝了周恩來、葉劍英在漢口講解介紹中共領導下的解放區戰場斗爭形勢的鏡頭。伊文思在中國呆了九個月的時間，雖然未有機會和中國共產黨有較為深入的接觸，但是對當時中國革命和中國共產黨有了直接的認識，并把當時使用的手持攝影機通過西安八路軍辦事處轉送到了延安。這架攝影機被延安電影團使用，稱為“我黨擁有的第一架電影攝影機”。 1949年之后，伊文思以拍攝紀錄片、文化交流以及友好訪問等名義到過中國十幾次，1958年在中國拍攝了《早春》和《六億人民的怒吼》兩部短紀錄片，為幫助中國培養電影人才，還擔任中央新聞紀錄電影制片廠的藝術顧問，講授紀錄片創作。相比安東尼奧尼，伊文思的政治態度更為明確，對新中國的建立充滿熱情，將中國稱為他的“第二故鄉”。伊文思在《攝影機與我》一書中對這種感情作了明確的闡發：“在中國，使我感動的是真實而具體的工作。中國人不僅僅是社會主義制度下發展工農業和科學，而且是在造就新型的人。這種人在他的工作、生活以及他與別人的關系中都具有真正的社會主義覺悟。我觀察到，這種努力最近幾年在一些社會主義國家逐漸消失了。這些國家正在修正馬列主義基本原則。中國共產黨人則保持著這種哲學的面貌和道德。社會主義制度在這個國家建立多年之后，在仍然繼續多年的階級斗爭中，毛澤東思想在反對當時還存在的資本主義傾向時，總是發揮巨大威力。在這個國家中，可以感到與亞非拉反帝革命運動和斗爭休戚相關的真正國際主義精神?！雹?/p>

《愚公移山》摒除了“舊中國”的形象，面對“新中國”的共產主義社會實踐，伊文思受到共產主義意識形態力量的感召，對“紅色圣地”的中國有著一種理想化的狀態，為時代精神所感染，對人民文化大革命格外憧憬并積極擁護?！队薰粕健匪茉炝嗣撾x原有的舊的社會傳統的新形象，展示了新的社會秩序，其中人民豪情壯志、情緒激昂，獲得了自我解放，充滿了政治熱情和共產主義社會的幸福感。伊文思認為這正給予了西方社會一種啟示，“從影片看到他們的生活、工作、吃飯、笑、思考，這些正是西方極缺乏的?！眥11}

《愚公移山》塑造了“文革”期間政治社會化的中國形象，《大慶油田》中的女工不但具有對社會主義建設的自豪感和使命感，而且應用毛澤東思想于工作之中，日常生活中滲透著政治觀念，兩位女工抒發了將布變成棉花的工作過程的心得體會：

女工一：這樣應用于毛澤東思想之后，事物就是相互轉化、相互變化的，所以我們這個思想就開竅了。我們就把布條變成棉花了。

女工二：只有通過實踐的話，才能得出真正的真理來。開始是那樣想的，布是棉花織的，我們就想為什么棉花能織成布，布為什么就不能彈成棉花呢？通過實踐以后，確實得出真正的真理，真正地就出了棉花了。大家經過了反復的實踐，出來棉花之后，那高興地簡直就蹦起來了。

當時，伊文思一直試圖為中國樹立一個具有“道德理想主義”和“政治唯美主義”的烏托邦化色彩的“新中國”形象。而十多年之后，1988年伊文思在中國又拍攝了《風的故事》，這是一部帶有自傳性質的自我反射式紀錄片。影片開頭伊文思和童年的自己相遇，童年伊文思坐著飛機大喊：媽媽，我這就要去中國啦！”抽象的表達形成巨大的闡釋空間，整個影片都可視作伊文思中國夢的隱喻。伊文思曾說“那是在一九三八年，我第一次帶著攝影機來到中國，參加了你們的抗日斗爭。也正是在那時，我生平第一次意識到，我所目睹的是一種十分古老的文明，一種十分悠久的文化?！眥12}《風的故事》不再關注以前的共產主義的社會內涵，對中國傳統文化表現出濃厚的興趣，影片航拍中國優美的三峽地貌，拍了練習氣功的晨練者，拍攝風婆祈求雨的過程，意象性地重現了中國神話后裔射日的場景，復活了兵馬俑群。其中一個場景是，一位老者和90歲伊文思的交談，悟空也跳下假山加入交談的行列。孫悟空曾是文革造反有理的“革命者”的象征。在這個場景中，孫悟空的造反精神蕩然無存?！讹L的故事》重視個人化的情感和認知，顯示了伊文思對中國懷有的深厚感情，同時創作放棄了政治化的理想中國模式，反思了以往共產主義信仰體系及政治熱情。影片的審美價值體系歸屬到二三十年代創作《橋》、《雨》等紀錄片的起點。

三、伊文思的紀錄美學與中國形象的表述方式

相比安東尼奧尼，伊文思顯然擁有更多的政治資本，他獲得了更多的信任，因為他不僅較早在三十年代就在中國拍攝了《四萬萬人民》，而且和中共高層領導者有所接觸，《愚公移山》的拍攝是受周恩來的直接邀請而來?！俺伺脑雍嗽O備外，我們確實是可以到處去拍片，甚至可以去西藏，只是由于健康的原因，他們才勸阻我不去。我們確實是出于特權地位?！眥13}《中國》拍攝了22天，而《愚公移山》“他們在廣闊天地安營扎寨，其中有四個月是在上海的一家汽輪機廠、兩個月在同一城市的一家實驗制藥廠、一個月在南京附近的一座軍事營地、一個月在山東半島的一個小漁村、一個月在大慶油田，還有一個月是在北京的一些教育機構?！眥14}

伊文思的中國形象是經驗性的，不同于安東尼奧尼直覺性的體驗，他具有和中國的友好關系以及長期的中國體驗。雖然伊文思和中國仍有不可忽略的社會文化心理上的巨大差異，但是他反對異國情調化的拍攝，在拍攝《四萬萬人民》時候，就說“這部分農村，特別是西安周圍，風景特別優美，就象你想象中的中國。小廟，高塔和小橋。我沒拍太多，因為大家都在旅行紀錄片中都看夠了。電影觀眾往往有錯誤的印象，因此我更多地集中反映那些異國情調較少的東西?！眥15}伊文思和夫人羅麗丹穿著綠軍裝，打扮與中國人一致，盡力消除身上的西方化色彩。不同于安東尼奧尼始終面臨的是陌生的景象，展示是帶有異國化性質的形象。為了向西方更好地介紹中國，拍攝之前伊文思做了深入的調研，組織討論會收集了二百個西方最希望了解中國的問題而來。

在當時社會語境下，伊文思同樣無法回避人為組織場面的問題。有的被拍攝者有比較強烈的自我意識，或者有著一個比較清晰的自我身份的定位。因此，拍攝對象會按照自我定位進行鏡頭展示。伊文思一方面接受了官方安排的組織場面，另一方面又注重細節的真實，反對表演?！队薰粕健窋z制組領隊葉式春回憶說，“我印象比較深的是到大寨，陳永貴專門爬到虎頭山的頭上去，拿著鎬頭像開荒一樣，意思是讓伊文思拍，伊文思根本連看都不看，沒拍?！眥16}但是伊文思并非對“重現現場”持完全的否定態度，而是強調了導演的“正直”，“重現現場給紀錄片的攝制引入了一個非常主觀和個人的因素：導演的正直——他對真實的理解和態度——他說出主題的基本真理的意志——他對觀眾的責任感的理解。作為一個藝術家，他正在創造一個新的現實，這個現實會影響到觀眾的思想，并激勵他們按他的影片表達的真理去行動。不包含這些‘主觀因素，紀錄片的定義就是不完整的?！眥17}

《愚公移山》一直試圖突破當時中國紀錄片的美學體系，不同于文革官方形象宣傳的電影語言，采取的是一種直接電影的拍攝方式，注重同期聲的使用以及拍攝者與拍攝對象的交流，力圖“讓人民講話”，伊文思“將對白減少到最低限度，所有判斷性的話語均出自中國人?！眥18}而《中國》畫面加解說的形式被稱為“沒有對話的入侵”。

《愚公移山》于1976年3月初在巴黎塞納河左岸的四家藝術影院上映，伊文思所呈現的“新中國形象”被認為是虛假的、反西方的，與西方話語權力的期待視野是相悖的，顯然“在當時冷戰的氣氛下，作為一個在社會主義世界生活和工作的社會主義者，無論伊文思本人或他的作品，在這里都不受歡迎?！眥19}伊文思因此聲譽受損，他也稱自己為“賣身投靠了工人階級”的藝術家，但試圖淡化影片的政治化傾向，反復強調自己是遵從藝術創作的規律，按照個體立場進行拍攝，并沒有按照官方的任何要求進行拍攝。當然也有西方評論者持肯定態度，認為伊文思《愚公移山》頌揚中國人民的力量，對顛覆了西方眼中的中國形象，“伊文思和羅麗丹所塑造的中國的形象，是西方人所罕見的，即使對很多近年來訪問過中國的人也是如此。持續了將近一代人之久的冷戰局面和誤解，使我們這個國家往往把中國人設想為缺乏人性、默默無聞地為毛澤東主義而獻身的人?！眥20}

《愚公移山》是伊文思與當時官方權力意志之間不斷“磨合”的結果，完成之后被中國官方要求刪改61處地方。1977年12月《愚公移山》在北京首映，這僅僅是一次象征性的放映，伊文思的影片并沒有在中國獲得廣泛的傳播，只在中國短暫地公映過其中的一部分?！队薰粕健冯m然是官方意識形態特征較為明顯的文本，一定程度上反映了官方權力話語的意志，但是很難整體性地納入官方意識形態體系中，與官方話語要求的仍有差距?？傮w來看，伊文思的創作與官方意識形態是趨同的，和當時官方權力話語的政治理念和文藝路線基本上也是一致的。

注釋：

① 毛澤東.愚公移山[A].毛澤東選集（第三卷）[C].北京：人民出版社，1953：1050.

② 山東師范學院聊城分院中文系《漢語成語詞典》編寫組.《毛澤東選集》里的成語故事[M].北京：中國少年兒童出版社，1978：132.

③【荷】尤里斯·伊文思.攝影機和我[M]. 北京：中國電影出版社，1980：325.

④ 【荷】尤里斯·伊文思.攝影機和我[M]. 北京：中國電影出版社，1980：328.

⑤ 反映新的人物新的世界的革命文藝.人民日報.1974-7-16.

⑥ 蔡翔.革命/敘述：中國社會主義文學——文化想象（1949—1966）[M].北京：北京大學出版社，2010：4.

⑦ 張同道.中國表情——讀解安東尼奧尼與伊文思的中國影像[J].當代電影，2009（3）.

⑧ 【美】羅勃特·斯克拉.尤里斯·伊文思——中國特寫[J].世界電影，1979（1）.

⑨ 【荷】尤里斯·伊文思.攝影機和我[M].北京：中國電影出版社，1980：59.

⑩ 【荷】尤里斯·伊文思.攝影機和我[M].北京：中國電影出版社，1980：297.

{11} 【荷】尤里斯·伊文思.攝影機和我[M].北京：中國電影出版社，1980：328.

{12}中國電影資料館.尤里斯·伊文思50年電影回顧[M].1980：55.

{13} 【荷】尤里斯·伊文思.攝影機和我[M].北京：中國電影出版社，1980：327.

{14}【加】托馬斯？吳沃.拍攝文化大革命——評《愚公移山》兼論伊文思的紀錄電影創作[J].世界電影，1999（1）.

{15} 【荷】尤里斯·伊文思.攝影機和我[M].北京：中國電影出版社，1980：161.

{16}張同道、孫紅云.愚公如何移山——《愚公移山》攝制組成員回憶伊文思[J].電影藝術，2009（2）.

{17} 【荷】尤里斯·伊文思.攝影機和我[M].北京：中國電影出版社，1980：69.

{18}【法】克勞斯·克萊梅爾.須臾不離的終極目標：共產主義——尤里斯·伊文思和瑪瑟琳·羅麗丹訪談[A].聶欣如.紀錄電影大師伊文思研究[C].上海：上海書店出版社，2010：444.

{19}【美】羅勃特·斯克拉.尤里斯·伊文思——中國特寫[J].世界電影，1979（1）.

{20} 【美】羅勃特·斯克拉.尤里斯·伊文思——中國特寫[J].世界電影，1979（1）.

作者單位：南開大學文學院