硯邊雜記

吳山明

對傳統的認識，老一輩給了我們許多經驗與啟示，但時代不同了，我們在繼承前人的思想外，還應以當代的審美觀念去拓寬傳統的研究面與對傳統精華的進一步審視和發掘這種對傳統的帶有時代特征的再認識，定將會為中國畫的發展，拓展出不同于過去的新的思維空間，并因此而閃現出新的演進的亮色。

繪畫風格的變化，最初的悟覺往往來自于鮮活的生活的直接啟示與聯想。生活不但給予創作以靈感、思想與素材，同時也是推動繪畫語言的探索的原動力，生活的激情會促使藝術表現的升華，并最終導致個人風格的形成。

中國人物畫是中國繪畫中最古老的畫種，在唐宋已形成高峰，宋元以后山水畫與花鳥畫興起，并在元、明出現了高峰，而人物畫的發展卻相對遲緩了下來。今天，歷史又讓人物畫進入發展的新的高峰期，盡管繪畫史為中國人物畫的發展留下的可繼承與借鑒的傳統經典不如山水與花鳥那么豐厚（特別是寫意人物方面），然而歷史給人物畫的演進留下的包袱與壓力相對較輕，為人物畫的發展所展現的空間相對廣闊。人物畫與中國畫的其他畫種相比其變革有著更多的難題與課題，有待我們去適應、求索與填補，這對當代人物畫家來說應是非常有吸引力的事，時代給了人物畫家們更大作為的機會。

畫家要成就一些東西，除天賦、勤奮、修養之外，在具體探索時的膽識與勇氣也是非常重要的，對生活與事物的特殊感受而產生的藝術創作上的沖動，往往會使畫家進入超常發揮的狀態，而這時的膽識——修養的積累而產生的遠見與底氣，勇氣——靈感與功底處于最佳狀態時表現的爆發力，會使你更好地進入變革的狀態，樹立敢于成功的自信心。

以經典的書法與山水畫為范本進行臨寫訓練，是改造并提高一個中國人物畫家用筆品位與用筆水平的最見效的方法之一。書法中所呈現出的筆性與筆法是最明確與直觀的，它會使初學者受到較為嚴格的訓練。而在中國繪畫中最具表現力，最豐富的傳統筆墨技法與審美感覺，大多包含于山水畫之中，嚴格的臨寫有利于糾正或改造平時已形成的不好的用筆習慣，而促使正確與有品味的運筆方式的形成，同時也會提升對傳統中國畫的藝術特性的認識，提高駕馭之能力，并把握好藝術之方向。

以宿墨作畫前人有之，黃賓虹先生是宿墨法的高手，先生主要取其深沉凝重之感覺以表現其對夜黃山之感覺。過去在人物畫之中大量運用宿墨者尚不多，尤其是在主體筆墨中全數用宿墨者更少。要充分發揮宿墨之性能，并將其上升為一種有特色的繪畫語言，必須有一個對宿墨在審美上深入剖析與反復實踐的過程。其實打開宿墨的領域，會發現其除凝重外還有晶瑩的一面，表現上也尚有許多有待進一步發掘地方，如宿墨中的水法、淡宿墨、清宿墨、色宿墨、特殊的水漬美……等等都是前人涉足不多的，而這一些，恰恰可在人物之塑造之中發揮其作用，因為其中的許多特性，進可用以深入地刻劃形與神，退又能表現特殊韻味與韻律之美。它既使常見的傳統筆墨因增添特殊之肌里之美而啟開人物畫的表現語言的不同探索，又因以人物畫為載體的運用而拓展了宿墨法的表現力。我喜用淡宿墨，以取其晶瑩之特性，并在水法上下功夫，以大水大墨表現大結大化，追求“帖”的靈動，“碑”之凝重，“結”中有“化”，“化”中留“結”的特殊藝術效果，并試圖以此為起點逐步努力將風格推向極至。

繪畫的選題、意境、風格和筆墨等方面，我都追求其自然，喜歡畫平常人與平常事，一直試圖從平常的人與事中發掘人生的意義、人物的風采與民族的品格。我認為往往最感人的東西是寓于人物的最平常的和最自然狀態之中的。人們所稱的優秀的品格一般都具有自然和持久的特性，因此，其如能引起人們心靈上共鳴則也會是很深遠的。雖然捕捉這種處于自然狀態又能感人的瞬間形象是較困難的，然而如果成功了，它所產生情感上的聯想也會是很豐富的。

筆性、筆勢、筆意、筆趣、筆力、筆法是不可分割的筆墨因素，也是畫家勤奮、天賦與修養的綜合體現。筆性與天賦有一定聯系，它是畫家長期養成筆墨品格，好的筆性形成使畫家一生受益無窮。筆性猶如一個人的性格與習慣，在尚未了解中國畫的基本規律而過早地追求熟練、流暢、生動，會養成輕飄、淺俗的習性，這種壞習性會潛移默化地妨害對新的知識的汲取，并直接影響風格品位的提升。筆勢、筆意和筆趣是為增加筆墨的形式美而研究的課題，它在藝術實踐中是隨著藝術修養的提高，以及藝術規{聿認識及基礎功底的加強而提升的，它的后天的因素較多。筆勢是指運筆的趨向、形態和律動，以及筆與筆間節奏上“氣”的關聯。筆意與筆趣有雅俗之分，并都會影響作品的品味的高低。筆力是功底到一定水平后自然呈現出的用筆之張力，是體現筆性的具體能力，他還包含對用筆節奏與形態控制力，以及對用筆質量的理解能力。筆法是指運筆之法度，畫家在作畫時如何正確地去掌握傳統筆墨規律及其程式，并在自如的運用中仍不失規范性。

藝術風格的個性化往往是通過繪畫語言的極化進程來實現的。一種新的藝術觀念的追求，在相當長的時間里，因審美上的不成熟，會在探索中產生趣味上的交錯與語言上的雜化，以及受原本的作畫慣性的影響，而在較長的時間中處于徘徊狀態之中，甚至反反復復舉步維艱。當然，風格的個性化的形成，一般應是一個自然的漸變式的過程，期間，藝術修養要不斷地積淀，以使發展不會因基礎的不足而陷入困境，任何的浮躁與急于求成的念頭都應排除。同時，對風格的極化追求還需膽魄，既要敢于想像又要敢于實踐，不怕挫折與失敗，有時甚至要有點“自以為是”乃至“目中無人”的心態，以增強不斷進取的自信心。

觀念確定后，對筆墨語言的逐漸純化的追求，將成為風格的極化推進的重要關鍵。凡繪畫上的大家，其風格的最終形成，語言的純化似乎是必經之路。風格如果沒有語言的純化不斷追求，其最終是很難維持高的品位的。這種純化是經歷了一個對所積淀的廣寬的藝術修養與專業基礎面的不斷取舍，融合和再創造的過程后而形成的，這種純化過程具有一定的排它性，凡在藝術品性與趣味上不相同，在藝術層次差距較大的東西都應細心地去淡化與回避，切不可陷入盲目。純化進程看來是理性的，實際上它是很感性的，它依賴的是生活對藝術不斷的啟示，因為只有在生活之中，實踐與探索才會保持持久的活力。

純化所形成的帶有個性化的語言應以能支撐作品的品位的提升為前提。純化的過程與極化的推進是一種趨向性發展，并且具有階段性。因為畫家的實踐經常是處在探索的過程中間，因此其成功也只是相對而言的。畫家的審美上的聯想往往是由生活的催化而激活的，審美的聯想提升而成為一種具有個性特征觀念時，它在推進風格發展的同時又會左右風格的演化方向，語言的純化與風格極化進程往往是在觀念有制約的演進中完成的。

不同的地域形成不同的繪畫品類與干變萬化的個體繪畫面目，然而，從世界上已發現的處于人類啟蒙時代的史前繪畫來看，其樣式則是大同小異的，還有，世界各地的兒童繪畫的面目也總是相類似的。另外，那些處于巔峰狀態的東方與西方的繪畫大師們在藝術本質的理解上往往又是相似的，對藝術規律認識也具有很明顯的共通性。原始的人群與人的童年時期，因為處于人類與人生的初期，其思維發展處于低級階段，因而對事物的認知程度較淺，因此其繪畫只能是直觀而簡單的，這種帶有本原性與單純性的各地的原始人巖畫以及孩子們的繪畫必然在形象與思維之方式上產生相似性。東西方的繪畫大師們是人類的思維發展到高級階段的代表，世界上多種多樣不同的審美認識發展到最高境界時，對真、善、美理解會趨向一致，由此而形成的藝術上的這種共識往往會超越民族與地域的界限，并產生出廣泛的心靈與視覺上的共鳴。西方繪畫大師們因對所描繪事物的感情與激情而產生的色彩感、筆觸感與塑造感，與中國的繪畫大師的筆墨的骨、跡、氣、韻的追求其實在本質上是非常相類似的，我想這種高層面上認知的一致性，是藝術真諦之所在。

中國的前衛藝術家，不應只是對西方現代藝術觀念與流派風格的簡單的模仿與重復，那是沒有出息的，其實，在我們的各個歷史時期都有一些自己的處于前衛地位的畫家，如貫休、石恪、梁楷、徐渭、陳洪綬到揚州畫派諸家……等等，他們是藝術觀念上的超前的創新者，并因此一度不被當時畫壇所理解，而被貶稱為“瘋”或“怪”。其實他們的許多追求直至今天仍與我們，特別是與當代前衛意識較強畫家們在心靈上是相通的，我們是否應從美學研究與美術發展史的角度，從理論在總體上對這種現象作深入探討與梳理，我想，對他們藝術風格與思想的形成和發展的研究，會對中國當代的前衛藝術的發展有所啟示的。