談書法

曾翔 祖籍湖北隨州?，F為中國國家畫院研究員、中國國家畫院書法篆刻院秘書長、篆刻研究所所長、曾翔書法工作室導師，中國藝術研究院研究生院碩士生導師、中國書法院研究員，中國國際交流書畫院副院長，湖北書法院副院長，北京大學名家工作室導師，中國人民大學名家工作室導師，北京印社副秘書長，中國書法家協會青少年工作委員會副主任。作品曾連續獲得全國第七、八屆中青年書法篆刻展覽一等獎，文化部全國第十四屆書法群星獎，世界華人2007中國書畫藝術精品大展優秀獎；連續五屆入選中國當代最具影響力——中國當代書法二十家提名展；書法篆刻作品入選《中國美術六十年》《共和國書法大系》《當代美術史——書法卷》等史冊；多次受邀參加日、韓、法、德等國藝術交流活動。作品被中國美術館、廣東美術館、中南海、中國書法館、今日美術館、榮寶齋畫院、昆侖堂美術館、武漢美術館、湖北省藝術館、國際友仁及私人收藏機構收藏。著有《中國書法藝術大師·顏真卿》《世界藝術大師·克里姆特》《教育部考試中心指定輔導教材·行書四大家——王鐸》《草書入門電視書法教程》等。出版《曾翔書法篆刻作品集》《當代中國藝術家年度創作檔案篆刻卷2011·曾翔》《中國當代書家精品集·曾翔》《當代名家新作·曾翔卷》《中國書法家書風·曾翔卷》《漢字印象》《曾翔書畫作品集》《曾翔畫虎》《曾翔08新作》《曾翔篆書千字文長卷》等。

書法是寫心

書法是寫什么？眾說紛紜，都是又都不是，很多都是外在的。如果要確立對書法一個最本質的了解，恐怕最終還是要回歸到它的主體上，那就是——書法是寫人、寫心。作為一種精神活動，“字”背后的文化和心性是超越了形而上的支配因素，這個最顯然的是佛門書法，八大、弘一、良寬……，他們的書法是實實在在地從內心生發出來的，是寫自己的心，是寫他們的向往與佛門的精神，是字與人、人的信仰的統一。古人講“一字乃見其心”，就是這個道理。

書法的線條

以線寫形、以線寫神是中國藝術筆墨語言的精髓。中國書法直接超越了形的描繪而進入線條的抽象世界，所以對這根線所要求承載的內容也必然更寬更厚也更直接，即如何通過一根線把書法家對外界的認知和他的個人本身全部反映進去。這根線是律動的，是情感的，是有生命的，這種個人認識與心性的融人才是這根線的核心屬性，也是書家畢生的追求。

談技法

技法的問題是個有多少與要多少的問題。剛開始都在做加法，一點一點地積累、熟練，但慢慢地要學會做減法，要把它為你所用，用什么、怎么用取決于你要表達的東西，也就是你的審美需要和你的內心。演員陳寶國曾經說過一句話：“三十年前演戲，是在玩技術；三十年后演戲，是在掏心窩子?！边@個道理和書法是一樣的，技術是青春飯，是有限的，思想、境界和修為是無限的。

《圣教序》與書法造型

《圣教序》是結構大師，是“謀略”中的“奇謀”，是“平正”中的“險絕”。它的每一個字都有“字眼”，就像下圍棋的“眼”一樣，是生死存亡所系?！白盅邸笔鞘裁?？是字里邊的空間關系，這部分這么舒、那部分這么密，二者所襯托出來的這個大的空間，就是字眼。包括收放、大小、長短、寬窄、向背等等這些關系都是構成“字眼”的要件?？炊耸ソ绦?，再由此來關照歷代經典，你會發現中國書法造型的基本原理，掌握了這個原理，漢字造型的變化就無以窮盡。所以，寫字要懂得“造眼”，也就是要制造矛盾再協調矛盾，這樣的字才有生氣，有看點。就像社會的運轉一樣，制造需求再制造供給，最后把二者平衡，就和諧了。

書法的形神關系

書法就兩個東西，一個是形，一個是神。形是可見的，是外在形狀和形態；神是無形的，是作品煥發出的精神氣質與品性內涵，漢碑百品，形貌相殊而神采各異即為此證。形與神是相互依存的關系。王僧虔講：“神采為上，形質次之?！眲⑽踺d講：“煉神為上，煉氣次之，煉形更次之?！倍际且环N把神至于形之上的觀念，由形入神，是由技人道的過程，也是窺探中國書法奧義之所在。對書法的學習，古人以修心煉神為上，今天從形人手，但心里要明白最后的高度還是要煉神為上。

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要認識書法，首先就要認識書法史，對于幾千年的書法傳統，我們應該建立“大傳統”與“縱深學習”的觀念，打破五體的界限，打破碑帖的界限，重合不重分，要尋其源頭，理其脈絡，在書法的“理”的認識下把它們貫穿在一起。

臨摹廣博和專精不可偏廢，一桌子的菜才先嘗一下再做選擇，除了找喜歡吃的適合吃的之外還要注意營養的均衡；要時刻保持著一種新鮮和敏銳，因為寫著寫著就會發現新大陸，發現了，就要登上去轉一轉，說不定會有意想不到的收獲。

臨摹有兩種，臨的“像”和“不像”，“像”是基礎但不是標準，“像”之后的“不像”是一種能力，是創造性的臨摹。傳統是營養，不是照搬和復印，全是“逆來順受”，就沒有自我。李可染講：“要用百倍的力量打進去，二百倍的力量打出來?！背鰜肀冗M去更難，“不像”比“像”更難，要建立一個改造的習慣，嘗試一個帖生發出來的無限可能，所以，有時候“知法犯法”、“亂寫”也很重要，它就是你解放思想，找到自我，發揮本心的過程。

風格與變化

風格的形成就好比從“借雞下蛋”到“養雞下蛋”，從模仿開始，慢慢地轉化成你自己。搞藝術，思想要活躍，要懂得“過河拆橋”，傳統給了你什么，你要能馬上對它進行轉化，再不斷地取舍和調整，這個此消彼長的過程就是風格形成的過程。

“發現大于創造”，學習的過程是一個發現的過程，發現古人、發現今人、發現自己。研究他們從哪里來，研究他們的優點和缺點，要善于發現別人沒有發現的東西，拿過來提煉，形成自己的面貌。

始終保持一個面貌是危險的，那只能說明你的認識一直是原地踏步。而風格的變化是因人而異、因階段而異的，也可以很微妙，比如什么都沒變，就線變了，線的感覺變了，這種變化更深刻。要把這種變化跟年齡、生活、閱歷、學養、修為、認識的變化聯系起來。書法，越寫越難，是因為它對綜合的考量越來越強，而變化和上升的空間越來越小。所以，變與怎么變是一種考驗。

用筆尖寫字

全面認識毛筆的三個部分：筆尖、筆肚、筆根。這三部分的表現和功用是不一樣的，掌握好它們對于書法的認識和學習意義重大。用筆尖寫字是書法訓練的第一關，當代書壇的快、飄、滑、弱，都是不懂得筆尖寫字的結果。完全靜下來用筆尖寫字時，筆尖壓住紙面，全神貫注，如對至尊，那種周身的放松、平和與通透，從腳根到身體，從身體到胳膊、腕，再通過手指傳達到筆尖，寫起來真正有太極練功的感覺。排除了雜念，這樣的書寫能直指靈府，內心的微妙變化也能自然地反映到書寫中去，是一個煉神煉心的過程。

個性與創造

個性與創造是藝術的根本。秦始皇能統一文字，但能統一到全國人民長一個模樣嗎？不行吧。所以，藝術就同人的長像一樣，是多元的多樣的，發現和表現你的內心本身就是一種創造。而這種個性創造的好與壞的衡量最終取決于它的品格和自我完成的程度。

拙與巧

“凡書要拙多于巧，近世少年做字，如新婦子梳妝，百種點綴，終無烈婦態也”。（黃庭堅）關于巧拙的品評暫不贅言，且在“拙”后再添一字——“傻”，即把自己置身于不會寫字的境地，此我心之所向。

游于藝

做藝如做人，有一種人最見高明：“放下”和“自適”，不為錢累，不為官累，不為物累，不為心累。所以，藝術就是玩的，別把它太當回事。越在放松的情況下，可能越能夠看清自己。相反，如果帶著功利主義、實用主義來寫書法，會離書法越來越遠。

書法理論

“半部《老子》治天下”，古代書論是歷代書法思想的精華，不可不讀，而且里邊的文字多是“理”多于“論”，體悟多于說教，更見珍貴，宜常讀常新，自證其正誤。

教與悟

法可教，書法不可教。要從精神的層面理解書法，要思考、琢磨，要悟，悟是最重要的。趙之謙很早就說過了，寫字寫得好的有兩種人：“三歲稚子”與“積學大儒”，前者在于心性的本真，后者在于內涵的厚重。所以，書法家是教不出來的，可以自學，教和不教，交流很重要；古人講“屋漏痕”、“船蕩槳”，大自然和生活也可以教你，外在的一切都可以教你，關鍵在于你的心能不能敏悟。

被欣賞

藝術首先是要愉悅自己、打動自己、服務自己的，然后再談服務社會。如果受外界干擾太多還想著取悅于人，肯定不是純粹的藝術，也找不到純粹的自己。與過去文人士大夫的精英書法不同，我們現在書法的門檻很低，你的字寫完之后給誰欣賞、怎么欣賞，你要判斷；藝術是“寂寞之道”，如果你的藝術受到沒有經過審美教育和實踐的人的稱許，你要警覺。在欣賞者面前，你可以架設一座橋梁，找到欣賞與被欣賞的互動，但未必要認同。