明清文言小說的文體焦慮與尊體實驗——以《剪燈馀話》《閱微草堂筆記》《聊齋志異》為例

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明清文言小說的文體焦慮與尊體實驗——以《剪燈馀話》《閱微草堂筆記》《聊齋志異》為例

·陳赟·

在小說體卑的普遍觀念下，明清文人寫作小說時常常伴隨著一種“文體焦慮”。他們一般只是在較雅的文言小說里才肯以真名示人，并試圖在寫作中對小說文體進行“雅化”改造，以便提高小說文體的地位。本文以《剪燈馀話》、《閱微草堂筆記》和《聊齋志異》三部文言小說為例，探討小說體卑觀念下文人們不同的小說寫作心態，及他們為擺脫文體焦慮而進行的“小說詩文化”、“小說學術化”和“小說的情感敘事追求”三種尊體的努力，考察文體變革與文化土壤之間的內在關聯。

文言小說 文體焦慮 尊體實驗

明清時期是中國小說創作的鼎盛期，白話小說成績尤為突出，充分展現了小說文體的巨大潛力。與此同時，發達的文章辨體意識與理學正統思想的合流，進一步強化了小說體卑觀念。小說實踐與理論之間出現巨大的地位落差，使得士大夫文人對小說既傾心向往，又心存顧忌，小說創作的文體焦慮因此而生。于是，小說中身份較高、形式較雅的文言小說，成了文人們公開介入小說寫作的主要選擇。文言小說體制雜亂的歷史，也為文人們推尊小說的努力留下了操作空間。本文以《剪燈馀話》《閱微草堂筆記》和《聊齋志異》三部文言小說為案例，考察在小說體卑觀念下文人們的不同小說寫作心態，及其為擺脫文體焦慮而做出的幾種文體處理方式。

一、《剪燈馀話》：體卑焦慮下的“詩文小說”實驗

“詩文小說”的創作是明代文人在小說體卑壓力下進行的一種小說雅化嘗試?！霸娢男≌f”的說法最早由孫楷第提出，用以概括明代由瞿佑、李昌祺開創的“多羼入詩詞”的文言小說①。從語言形式上看，唐傳奇中《游仙窟》等“辭賦派”小說已開“詩文小說”之先例②，但唐辭賦派小說羼入詩文的程度較輕，總體上不影響小說敘事，“用意固仍以故事為主”，而且唐代辭賦派小說的出現原因與“詩文小說”有顯著區別。據今人研究，唐代辭賦派小說的出現一方面是文體內部自然演變的結果，是“從秦漢以來的敘事辭賦演化而來的”③，另一方面可能與唐代舉人的“溫卷”行為有關，因為辭賦派小說“文備眾體，可以見史才、詩筆、議論”(《云麓漫鈔》卷八)，可以為作者帶來名聲和機遇。而“詩文小說”盛行于小說體卑觀念深入人心的明代，創作小說并無直接的功利目的，往往是出于對小說本能的喜愛，含有推尊小說的意圖。王恒展認為“明代是中國小說的雅化時期”，其基本思路是把源于“街談巷議”的小說，改造為“以儒家文化為主流，以詩書禮樂為內核，以標準的書面語言即文言為外殼，以傳統詩文為主要形式”的“典型士大夫文化”④。顯然，這樣的“雅化”改革源于小說體卑觀念，目的是提升小說在儒家社會中的地位。

明代“詩文小說”，以瞿佑《剪燈新話》名氣最大，但從小說文體的詩文化改造程度來說，李昌祺《剪燈馀話》(以下簡稱《馀話》)最為典型，更適合作為研究的范例。李昌祺(1376～1452)，永樂二年進士，官至廣西布政使?！垛旁挕返摹白孕颉崩铫?，李昌祺稱他十分喜歡《剪燈新話》，“銳欲效顰”，于是“捃摭文”，編為《馀話》。然而，身居從二品高官的李昌祺，不能無視小說體卑的現實，擔心《馀話》“取譏大雅”，于是在序文中不惜筆墨對自己的小說創作進行辯解。他首先承認《馀話》“成于羈旅，出于記憶，無書籍質證”，一度“不敢示人”，乃至想“亟欲焚去以絕跡”，但考慮到這些小說可以“豁懷抱，渲郁悶”，“較諸飽食、博弈，或者其庶乎”，于是“遂不復焚”。

需要注意的是，李昌祺在肯定此書價值的時候，引用了孔子“飽食終日，無所用心，難矣哉。不有博弈者乎？為之猶賢乎已！”(《論語·陽貨》)這句話為依據。表面上看，這是承認自己小說價值不高的低調姿態，但這段話的用典指向更可能是漢宣帝論辭賦一事。其本事見《漢書·王褒傳》：

上令褒與張子僑等并待詔，數從褒等放獵，所幸宮館，輒為歌頌，第其高下，以差賜帛。議者多以為淫靡不急，上曰：“‘不有博弈者乎，為之猶賢乎已！’辭賦大者與古詩同義，小者辯麗可喜。辟如女工有綺縠，音樂有鄭、衛，今世俗猶皆以此虞說耳目，辭賦比之，尚有仁義風諭，鳥獸草木多聞之觀，賢于倡優博弈遠矣?！?/p>

可見，西漢辭賦文體面臨“淫靡不急”的價值危機，與李昌祺時小說文體遭受的境遇相似。漢宣帝在維護漢賦時雖引用孔子關于博弈的言論，但其意卻是高度贊揚辭賦文體，認為辭賦不僅有“綺縠”之美，而且還有“仁義風諭”之善和“鳥獸草木多聞之觀”，超出博弈這種小道“遠矣”！李昌祺此處把自己的小說與辭賦比，明貶暗褒，故序言中才會提及《高唐》《洛神》兩篇辭賦，稱贊二賦的“修辭縟麗，千載之下，膾炙人口”，委婉地肯定了《馀話》的“濃麗豐蔚，文采爛然”。

顯而易見，《馀話》在創作上是有意識地把辭賦文體作為效法的榜樣，要求語言具有“虞說耳目”之美，兼及“仁義風諭”，以提高小說文體品味，減輕小說體卑帶來的創作焦慮。在此種小說觀念下，李昌祺讀《剪燈新話》后“惜其詞美而風教少關”⑥就不奇怪了。在《馀話》的創作中，李昌祺繼承了瞿佑的“詞美”的風格，加強了小說“風教”內容，試圖從詩文之美與倫理之善兩方面改變小說體卑的現狀。小說中展開倫理訓誡，是明清小說十分流行的做法，不算什么特色，而且小說文體“涉于語怪，近于誨淫”(瞿佑《剪燈新話序》)的內容傾向，大大減弱了“風教”的效果。因此，《馀話》在小說文體上的特點，或者說李昌祺企圖在小說中實現的小說尊體的努力，主要體現在為“詩文小說”的寫作實驗，“對瞿佑、李昌祺來說，除了顯露詩才的動機之外，同時也含有當社會輿論鄙薄小說之時，借助正統文學之力，以較溫和合法的形式提高小說地位的意味”⑦。

李昌祺對小說的詩文化改造首先表現為敘述語言的雅化?！垛旁挕窡o視小說的敘事本位，把語言之美當成小說的主要目的，于是在敘述語言中大量使用駢文儷句，深典僻字，將讀者設定為具有較高文化水平的精英階層，借此與“引車賣漿者流”的白話小說劃分界限，提高小說的文化地位。如《月夜彈琴記》敘述節婦趙氏祠的荒涼景象，全用駢體：“但見鼠穿敗壁，苔繡空街。谷變陵遷，悵貞魂之已遠；時殊事異，慨老屋之之僅存?！本涫诫m雅，然語義重復，破壞了敘事的流暢性、含蓄性。又如《聽經猿記》，敘述禪師睡覺“樸握暖足，伊尼衛床”，簡短的八個字，就用了兩個較為生僻的典故，“樸握”指兔子，典出蘇軾詩《游徑山》；“伊尼”指鹿，典出黃庭堅詩《德孺五丈和之字詩韻難而愈工輒復和成可發一笑》。此類炫弄學識的小說敘述，簡直就是給小說制造閱讀障礙，讀者如非博學大家，只能不知所云了。

不僅如此，李昌祺還把駢體和典故大量運用于作品中的人物對話，常常不顧及人物的身份和說話的語境。如《賈云華還魂記》中老婦向魏鵬介紹娉娉：“語顏色則若桃花之映春水，論態度則若流云之迎曉日；十指削纖纖之玉，雙鬢綰嫋嫋之絲；填詞度曲，李易安難繼后塵；織錦繡圖，蘇若蘭豈容獨步！”文辭雖華麗整飭，但出于老婦之口，總是有些別扭造作。再來看該文寫侍女福福奉勸娉娉的話：

小姐稟賦溫柔，幽閑貞靜，其性不可及，一也。天資美艷，絕世無雙，其貌不可及，二也。歌詞流麗，翰墨清新，其才調不可及，三也。諳曉音律，善措言辭，其聰明不可及，四也。至于考究經史，評論古今，然如貫珠，灑灑然若霏雪?！蛴譃樗E公之孫，平章之女。母有邢國之賢，弟又令尹之貴。四德俱備，一族同推，行配高門，豈無佳婿？……誠所謂既不能以禮自處，又不能以禮處人，妾時恥之，無面目將去也。

這段長篇宏論，思路清晰、語言典雅、立場正統，與一個貼身侍女的身份嚴重不符，更像一個大家族長的道德說教。曹雪芹批評才子佳人小說“且鬟婢開口即者也之乎，非文即理。故逐一看去，悉皆自相矛盾，大不近情理之話”(《紅樓夢》第一回)，移諸《馀話》，頗為恰當。

《馀話》詩文化改造的另一個表現是，在小說中穿插了數量龐大的詩詞文賦，小說幾乎變身為一個收藏詩文的容器，敘事則成了串聯詩文的繩索。全書21篇作品，篇篇都有詩文的羼入，羼入詩文的篇幅比例全部超過小說全文的10%⑧，其中3篇超過了50%，極端者如作者頗為自負的《至正妓人行并序》，詩文所占比例超過80%?！垛旁挕分兴袢氲脑娢姆N類非常之多，文類有啟(《聽經猿猿記》)，有論(《何思明游酆都錄》)，有書信、答書(《鸞鸞傳》)，有祭文(《賈云華還魂記》)，有檄文(《胡媚娘傳》)，有銘文(《何思明游酆都錄》)，有制誥(《泰山御史傳》)，彈劾文(《泰山御史傳》)，有撒帳文(《洞天花燭記》)；詩類有近體詩，有古體詩，有樂府，有詞曲，有楚辭體，有回文詩，有步韻詩，有聯句，有集句，有仿《長安古意》的模仿詩《峨眉古意》(《江廟泥神記》)、仿《胡笳十八拍》的《悲笳四拍》(《鸞鸞傳》)、仿《琵琶行》的《至正婦人行》等等。誠如劉敬子《序四》里所稱的，“有文、有詩、有歌、有詞”，符合詩文的審美要求，可以“漱藝苑之芳潤，暢詞林之風月，錦心繡口，繪句飾章”，甚至被譽為“辭藻之盛，未有過于此者”(《至正妓人行·跋四》)。

誠然，《馀話》中的詩文本身有一定審美價值，錢謙益《列朝詩集》選李昌祺詩有《馀話》中的《至正婦人行》及《月下彈琴記》里的集句詩，并在《列朝詩集小傳》中引安磬的評價，肯定《馀話》中部分詩文“對偶天然，可取也”⑨。但是，從小說的角度來看，這些詩文大多數都屬于駢拇枝指，與情節、人物、情感等皆無關聯，給人一種“不過作者要寫出自己的那兩首情詩艷賦來”(《紅樓夢》第一回)的印象，破壞了敘事的明晰性、流暢性，造成敘事的拖沓、冗長，大大減弱了小說的故事性、趣味性和倫理意義。如《田洙遇薛濤聯句》《江廟泥神記》這類人鬼戀故事情節單薄，毫無動人心魄的感染力，只有才華的賣弄；《記月夜彈琴記》過多的集句減弱了節烈的主題；《洞天花燭記》也許當作一本婚禮應用文的匯編更為合適。在整部《馀話》中，反而是插入詩文較少的《芙蓉屏記》，寫出曲折起伏的感人故事，令人印象深刻。

當李昌祺《馀話》把小說寫作引向詩文化道路的時候，小說自身的敘事特征被抹掉了，小說最終喪失了獨立身份，淪為詩文的附庸。齊裕焜認為瞿佑、李昌祺的小說詩文化創作“在語體方面，與唐傳奇相比，似有所倒退”⑩。陳大康也說：“自瞿佑、李昌祺之后，作品中多羼入詩詞便成了明代初中期文言小說創作的重要特點之一，然而，盡管那些詩文盡受時人稱贊，小說的地位在實質上并未提高，反而是將其自身弄得文體復雜，體例不純?！崩畈鞯穆曌u甚至因《馀話》而受影響，“景泰間，韓都憲雍巡撫江西，以廬陵鄉賢祀學宮，昌期獨以作《馀話》不得入，著述可不慎歟！”

二、《閱微草堂筆記》：體卑焦慮下的“著書者之筆”“著書之體”實驗

同樣是在小說體卑壓力下進行的小說創作，紀昀《閱微草堂筆記》(以下簡稱《閱微》)選擇了另一種小說雅化的路徑：把小說從“才子之筆”引向“著書者之筆”，進行小說文體的學術化改造，以幫助小說度過體卑的困境。

紀昀(1724-1805)乾隆十九年進士，官至禮部尚書、協辦大學士，曾任《四庫全書》總纂修官。這樣的身份和經歷，無疑給他的文論思想帶來官方正統的色彩，限制了他小說觀念上取得重大突破的可能性。紀昀對小說體卑的現實有清醒的認識，他主持修纂的《四庫全書》收錄小說僅限于少數文言小說，完全沒有收錄白話小說。他主筆的《四庫全書總目》對小說文體也時有貶低，如論及《大唐新語》時認為該書“繁蕪猥瑣……有乖史家之體例，今退置小說家類”，意謂小說卑于史傳，且與“繁蕪猥瑣”為伍。在他的小說《閱微》卷十八第38條后有一段議論，“青衣童子之宣赦，渾家門客之吟詩，皆小說妄言，不足據也”。此處“小說妄言”一詞顯然是隨手拈來，但這四字的習慣組合，證明了在當時文化背景中“小說”與“妄言”已成近義詞，都面臨“不足據也”的價值危機。因此，喜歡小說的紀昀，才會情不自禁地在《閱微》里一而再、再而三地為小說價值申辯：

小說稗官，知無關于著述；街談巷議，或有益于勸懲。(《灤陽消夏錄序》)

念古來潛德，往往籍稗官小說，以發幽光。因撮厥大幾，附諸瑣錄，雖書原志怪，未免為例不純；于表章風教之旨，則未始不一耳。(卷十四第61條)

此當是寓言，未必真有。然莊生、列子，半屬寓言，義足勸懲，固不必刻舟求劍耳。(卷十八第7條)

所見異詞，所聞異詞，所傳聞異辭，魯史皆然，況稗官小說?！┎皇е液裰?，稍存勸懲之旨，不顛倒是非如《碧云騢》，不懷挾恩怨如《周秦行記》，不描摹才子佳人如《會真記》，不繪畫橫陳如《秘辛》，冀不見擯于君子云爾。(卷二十四第18條)

寓言滑稽，以文為戲也……偶一為之，以資懲勸，一無所不可；如累牘連篇，動成卷帙，則非著書之體矣。(卷二十二第17條)

觀其大旨，紀昀似乎頗糾結于小說內容的不真實，但又對小說的教化功能寄以厚望，不同意對小說全面否定。在《四庫全書》的小說歸類及其《總目》里的小說家評論中，紀昀對小說文體的看法和態度有更為具體的表現。

《四庫全書》把小說列入“子部”，這可視為對《漢書·藝文志》傳統的繼承，但其中也暗藏玄機，因為紀昀所面對的小說創作現實，與劉歆、班固時期的小說已有很大的差別。古典文言小說發展至宋明，出現了兩種不同的傾向：一種是“以敘事為宗”的傾向，附庸于“史部”；一種是以“述道見志”為主的傾向，依托于“子部”。胡應麟《少室山房筆叢·九流緒論》里將小說分為六類，三類屬史，三類屬子，充分體現了小說在子、史之間搖擺不定的歸屬困境。紀昀把小說列入“真偽相雜，純疵互見”的子部，一定程度上回避小說文體真實性不足的“缺陷”，減輕小說體卑帶來的創作焦慮感?！堕單ⅰ贰邦}詩二首”中提醒讀者“稗官原不入儒家”，其意也應在此。

《四庫全書總目·小說家類》的敘述中，紀昀對小說文體有一段概括：

跡其流別，凡有三派：其一敘述雜事，其一記錄異聞，其一綴輯瑣語也。唐、宋而后，作者彌繁。中間誣謾失真、妖妄熒聽者，固為不少。然寓勸戒、廣見聞、資考證者，亦錯出其中。班固稱小說家流蓋出於稗官，如淳《注》謂王者欲知閭巷風俗，故立稗官，使稱說之。然則博采旁蒐，是亦古制，固不必以冗雜廢矣。

紀昀首先指出早期小說的三個派別：雜事、異聞、瑣語，這是他把小說劃歸子部的理論依據。接著，他在此基礎上歸納出小說的三大功用：“寓勸戒”“廣見聞”和“資考證”，藉此解決了小說在儒家文體價值體系中的合法性問題。這三大功用成為紀昀小說觀的核心，也是《閱微》這部小說文體實驗的指導原則。

“寓勸戒”是指小說可以承擔起道德教育功能，這是紀昀對小說價值最為看重的一方面。他始終把倫理訓誡放在著書的第一位，“儒者著書，當存風化，雖齊諧、志怪，亦不當收悖理之言”(《閱微》卷六第31條)，聲稱他的小說，“大旨期不乖于風教”(《姑妄聽之序》)?！堕單ⅰ防锷婕皞惱淼墓适路浅Ｖ?，古代社會的君臣、父子、夫婦、兄弟、朋友等各種倫常關系，在小說中都得到了多方面的展示，整部小說寫鬼事而不廢人事，處處散發“神道設教”的影子?！堕單ⅰ访繑⑹鐾暌粋€故事，作者都會給出一段評價，通常是他直接介入評價，有時則是借用親友同僚之言乃至小說中狐鬼之言來完成，目的在于闡發故事大義微旨，實現風教目的。

敘事里夾雜教訓勸善的情況在明清小說中并不少見，但大多陳腐平庸，成了裝樣子的套話擺設，而《閱微》里的議論卻是小說的精華所在，每每抉奧闡幽，詞明理正，展示一種智慧之美?！堕單ⅰ返淖h論常常涉及許多倫理難題，表現了學術探究的旨趣。如卷一第44條論地形吉兇與立身正邪之矛盾，卷二第13條關于身體、情感與誠信的矛盾，卷七第21條人律與獸律等例，其思考的深度與廣度，遠在時人之上。

“廣見聞”，“錄之亦足資博物也”(《閱微》卷十九第4條)是紀氏對小說的第二個要求。小說的魅力之一是記載各種神鬼奇事以饜足人們的好奇心，許多小說記載下奇異怪事就結束了，但《閱微》作為學者之文、“子部”之書，為了實現“資博物”的功能，不滿足于“知其然”，還努力“知其所以然”?！堕單ⅰ烦３λ洰愂隆稗褚蕴炖怼薄耙岳硗魄蟆?，展開質疑、思考和解釋。如卷一第21條紀氏以為“此事荒誕，殆尊漢學之寓言”，然后分析漢學、宋學意氣之爭，指出其“非無因而作也”。又如卷五第14條討論鬼是否有輪回，卷十三第5條質疑“不識天下一灶神歟？一城一鄉一灶神歟？抑一家一灶神歟？”卷二十一第6條借狐精論生男生女之“原理”，卷二十一第21條論夢之產生原因等例，無不表現出好學深思的“著書者之筆”特色。

“資考證”顯示了紀昀對小說價值的矛盾態度。盡管他深知小說“妄言”傳統而將之歸于子部，但學者的慣性使得他非常珍視文獻的考證價值，禁不住要為小說尋找到考證層面的意義，故將“資考證”列小說三功能之末位，意為小說記載的部分內容可以用于學術考證，而不是要求小說直接承擔考證的功能?！百Y考證”的學術意識，以及作者的博學多才，使得《閱微》敘事中呈現出一種學術化、考證化的傾向?！堕單ⅰ吩谧h論中喜歡旁征博引，考鏡源流，具有一定的學術價值。然而，小說內容多涉神怪無稽之說，故《閱微》中多數考證僅是徒具形式，并無實質內容。如卷十三第30條，對族叔見怪獸一事，引《博異傳》《史記》《列異傳》《枯樹賦》《祭纛文》等三教九流之文論證此怪獸為女夜叉，雖材料宏富，結論荒唐可笑。此外，《閱微》講述故事時，作者常會對筆下許多相關人物、地理、詞語補上“自注”，體現了學者的嚴謹，然而有些“自注”似無必要，如卷二十三第23條：“余十歲時，聞槐鎮一僧”，隨后自注：“槐鎮即《金史》之槐家鎮，今作淮鎮，誤也?！边@樣的注釋對小說的理解并無幫助，只是一種學術習慣的流露。

《閱微》的創作體現了紀昀小說觀念，是紀昀對當時流行的“才子之筆”小說進行反擊的文體實驗產品。盛時彥在《姑妄聽之·跋》里透露，他的老師紀昀對《聊齋志異》“盛行一時”的現象頗有微詞，認為這類小說在敘事上過于詳盡，在倫理上、學術上站不住腳，“小說既述見聞，即屬敘事，不必戲場關目，隨意裝點”，“今燕妮之詞、媟狎之態，細微曲折，摹繪如生。使出自言，似無此理；使出作者代言，則何從見而聞之？又所未解也”。紀昀把《聊齋志異》為代表的小說文體稱為“才子之筆”，而他心中的小說正統卻是“著書者之筆”。盛時彥評論說，《閱微》“辨析名理，妙極精微；引據古義，具有根柢，則學問見焉”，“灼然與才子之筆分路而揚鑣”，這一附在《閱微》書中的評論是經過紀昀同意的，顯然《閱微》是紀昀有意識樹立一種學術化小說的文體榜樣。

紀昀把小說劃入子部，在回避史部的真實性問題的同時，也失去了史部以敘事為中心的文體認同，造成了《閱微》“過偏于論議”、敘事粗疏的文體缺陷。而紀昀在《閱微》中進行的小說議論化、學術化嘗試同樣沒有改變小說體卑的命運。盛時彥稱贊《閱微》“雖托諸小說，而義存勸誡”。此一“雖”字，已含有為老師寫小說的行為進行辯解之義。稍后的張維屏(1780-1859)說得更為明白：“或又言文達不著書，何以喜撰小說？余曰……稗官小說，搜神志怪，談狐說鬼之書，則無人不樂觀之。故文達即于此寓勸戒之方，含箴規之意。托之于小說而其書易行，岀之于諧談而其言易入?！^者慎無以小說忽之?！彼麄冋J為《閱微》志不在小說，而在“勸誡”。他們在維護紀昀人格的同時，忘記了紀昀對小說價值的肯定，忽略了《閱微》改造小說的苦心?！堕單ⅰ吩诤笫乐曌u甚高，并非其小說文體改革的成功，而是紀昀的高才卓識難以企及，“雋思妙語，時足解頤；間雜考辨，亦有灼見”，故服膺、嗜好《閱微》者皆為學者文人。對于那些文化層次較低的典型小說接受群體而言，以“才子之筆”寫就的《聊齋志異》才是他們為之心往神馳的小說典范。

三、《聊齋志異》：克服焦慮的“孤憤之書”、“異史”之文

《聊齋志異》(以下簡稱《聊齋》)創作時間早于《閱微》，但從文學敘事的角度來看，《聊齋》更像是后來居上、后出轉精的成功之作。其成功的諸多原因中，值得關注的是蒲松齡創作《聊齋》時的文體心態與文體理念。

蒲松齡(1640-1715)博學多才，科場失意，直到71歲，才按例補為貢生?？矇暗囊簧顾c官方正統意識形態始終保持一種疏離感，卑微的身份讓他對底層大眾文化生態有了深切的體驗和認識。他常常以草根的視角來看待通俗文化，積極參與通俗文化的創作，公開編寫了大量“田夫野豎矢口寄興”的俚曲?？上攵?，寫作《聊齋》這樣的文言小說，對他來說沒有什么顧忌的了?！读凝S自志》中記錄了他對《聊齋》這部文言小說的看法：

披蘿帶荔，三閭氏感而為騷；牛鬼蛇神，長爪郎吟而成癖。自鳴天籟，不擇好音，有由然矣?！罪w逸興，狂固難辭；永托曠懷，癡且不諱。展如之人，得勿向我胡盧耶？然五爺衢頭，或涉濫聽；而三生石上，頗悟前因。放縱之言，有未可概以人廢者。松懸弧時，先大人夢一病瘠瞿曇偏袒入室，藥膏如錢，圓粘乳際。寤而松生，果符墨志?！笧轸?，妄續幽冥之錄；浮白載筆，僅成孤憤之書。寄托如此，亦足悲矣！

從首兩句“披蘿帶荔”和“牛鬼蛇神”的用典看，“不擇好音”當指《聊齋》語涉鬼神。小說文體常因此類“不雅馴”內容為人所詬病，故此處“不擇好音”可視為蒲氏對當時盛行的小說體卑觀念的表面承認，但在背地里他卻以屈原、李賀兩大天才詩人自比，把《聊齋》當作“天籟”，可見他在心底深處對《聊齋》這部小說有著足夠的自信。當然，在那樣一個時代，他的小說免不了會遭受“展如之人”(保守道德家)的指責和批評，但他并不放在眼里，以狂放、“不諱”應之。他相信自己是“病瘠瞿曇”(窮病和尚)轉世，與儒家本不相干，故能將儒家等級觀念擱置一旁，公然把《聊齋》這樣的“幽冥之錄”，當成是自己一生最為重要的“孤憤之書”，在書里盡情地“遄飛逸興”“永托曠懷”。對蒲松齡來說，《聊齋》就是他的《史記》，不僅可以“償前辱”，還要“藏諸名山，傳之其人”。

蒲松齡對文言小說的態度也隱含于《聊齋》中刻意標舉的“異”字之中?！读凝S》的書名“志異”并非隨手而寫，其間有微言大義。高珩《聊齋志異·序》說：“志而曰異，明其不同于常也?！边@個“?！?，當指文字寫作理應符合禮法倫常，以“六經之文，諸圣之義”為范本，它們是儒家話語體系中得到確認的經典文體。體卑的小說顯然是被排斥在“?！敝獾?，一般的小說作者對此都諱而不言，《聊齋》卻公開宣稱自己是違背“?！钡?，是正統文體的異類。與此相應，在《聊齋》各篇的結尾，蒲松齡刻意地創造了“異史氏”這一特殊的稱謂來充當故事的評論者，進一步凸顯了他的小說獨立意識。從文體上看，“異史氏曰”這一說法至少雙重意義：一方面，“異史氏曰”體例與《左傳》“君子曰”、《史記》“太史公曰”類似，都是放在故事的結尾表達對事件的評價和感嘆，闡發敘事的意義?！读凝S》顯然有意識繼承經、史中偉大的敘事傳統，堅持小說以敘事為中心，然后用“異史氏曰”來彌補敘事文體意義不足的缺陷。與李昌祺和紀昀分別從文字修辭和學術議論上尋找小說文體的意義的方案相比，蒲松齡顯然更高一籌。另一方面，“異史氏曰”的“異”字提醒我們，這個《聊齋》的權威評論者不屬于史家，暗示《聊齋》不屬于史學著作，《聊齋》只是在技術上繼承了經、史的敘事，但內容上、立場上與經、史著述不同，“別是一家”?！爱愂肥显弧憋@示了蒲松齡《聊齋》有意與正統的經、史宏大敘事保持距離，確以保小說敘事的自由空間，最終實現了文學敘事的突破。

《聊齋》以敘事為中心的小說寫法，今天看來理所當然，當時卻是一個頗為大膽的實驗。紀昀嘲諷《聊齋》“燕妮之詞、媟狎之態，細微曲折，摹繪如生”，正是不滿意《聊齋》敘事過多；寫過文言小說《子不語》的袁枚也對《聊齋》敘事太“繁衍”頗有異議；甚至十分欣賞《聊齋》的馮鎮巒，也認為《聊齋》是“以傳記體，敘小說之事”(《讀聊齋雜說》)，其潛臺詞是：敘事技術為史部傳記的專業本行，狐鬼志怪的內容才是小說文體的本質所在，《聊齋》的敘事雖精彩，手法上卻越出小說文體的界限，侵入了史學的領地。也許是意識到這個表達所隱含的小說偏見，魯迅《中國小說史略》才改為“用傳奇法，而以志怪”來概括《聊齋》，以糾正馮鎮巒的說法。魯迅用“傳奇法”替代“傳記體”，意謂敘事并非專屬于史部，唐傳奇等古小說早已有之；以“志怪”替代“小說之事”，意為“志怪”只是“小說”題材中的一個類別，“志怪”不能完全涵蓋“小說”的內容。由此我們可以看出蒲松齡《聊齋》中關注敘事的重大意義，它突破了當時正統小說(文言小說)的陳規慣例，為時人所不解，卻與現代小說觀念遙相契合，展示了超越時代的眼光和魄力。

從敘事的角度來看，《聊齋》的場景描寫、人物刻畫及情節安排都是十分出色的，馮鎮巒贊嘆“《聊齋》之妙，同于化工賦物，人各面目”，“寫景則如在目前，敘事則節次分明，鋪排安放，變化不測”?！读凝S》雖時有用典，但總體上采用簡潔優雅的文言來進行敘事和描寫，有時能化用口語俚語，生動自然，富有表現力，如《王成》說王家之窮，“王呼妻出見，負敗絮，菜色黯焉”，寥寥數語，給人印象深刻。又如《翩翩》里花城娘子戲言“翩翩小鬼頭快活死！薛姑子好夢幾時做得？”與白話小說的沒有多大區別了。在情節安排上，作者在選擇題材和下筆時始終注意情節的曲折有味，力求寫法變化多端，緊緊地吸引住讀者。如《葛巾》“不惟筆筆轉，直句句轉，且字字轉”，故事緊扣人心。甚至在很短的一段文字里也可以做到懸念迭起，如《西湖主》書生陳明允誤入花園，等待主人處罰的過程一波三折，戲劇性極強。相比之下，《閱微》“專為勸懲起見，敘事簡，說理透，不屑屑于描頭畫角”，敘事略具梗概而已；《馀話》則志在詩文，敘事只是串聯詞章的線索，情節十分單薄?！读凝S》敘事中也有插入詩文的現象，但其比例遠遠低于《馀話》，且部分詩文還兼有重要的敘事功能，如《續黃粱》中的彈劾疏奏文字，兼敘曾孝廉得勢后的種種罪過，是故事發展不可缺少的組成部分。

《聊齋》在內容選擇、文筆刻畫和價值取向中都表現出對主流、正統的倫理秩序一定程度的疏遠和抗拒。盡管《聊齋》的立場未能完全脫離那個時代的忠貞孝悌觀念，但其故事情節的主要敘述驅動力已不再是禮教的維護和追求，而是來自于情感與欲望，形成了所謂“多言鬼狐，款款多情；間及孝悌，俱見血性”(馮鎮巒《讀聊齋雜說》，會評本卷首)的尊情宣欲傾向。以作品的特色而言，如果說《馀話》是以文炫人，《閱微》是以理服人，那么《聊齋》最成功的地方，也許就是以情感人、以欲誘人?！读凝S》正面描寫了很多“狂人”“癡人”“癖人”，有情癡(《阿寶》)、棋癡(《棋鬼》)、花癡(《葛巾》)、書癡(《書癡》)、詩癡(《白秋練》)、石癡(《石清虛》)等等，記載了很多為了情和欲“死者而求其生，生者又求其死”的例子，在禮教倫常之外發現了人生的價值。因此，《聊齋》的故事最為感人，《促織》令人憤慨，《趙城虎》讓人感嘆，《縊鬼》使人悲傷，《翠云仙》大快人心，《嬰寧》忍俊不禁，七情六欲在這里宣泄，壓倒了正面的陳腐說教?！读凝S》的“異史氏曰”也有異于經、史正統的理性姿態，言辭激情洋溢，形象鮮明，讀者恍若見“異史氏”或手舞足蹈(《鏡聽》)，或怕案而起(《伍秋月》)，或童趣盎然(《紅玉》)，或沉痛哀戚(《縊鬼》)，或熱潮冷諷(《金和尚》)。這些評論雖不如《閱微》冷靜深刻，卻具有前者所不具備的文學色彩，與文中的敘事相映成趣。

擺脫文體焦慮的蒲松齡獲得了文體創作的自由，在《聊齋》中充分發揮了他的敘事才華，最終寫出了享譽后世的文言小說杰作。但這種輕松的寫作心態也給《聊齋》的文體實驗帶來一些不足，使得《聊齋》寫作不夠嚴謹，出現“體例太雜”的問題。書中除了那些優秀的長篇敘事文章外，也有短不成章記異小文；“異史氏曰”有時議論過長，有蛇足之嫌；羼入詩文也偶有無關緊要的賣弄文字，然瑕不掩瑜。

總之，在蒲松齡的筆下，文言小說成了“孤憤之書”、“異史”之文，獲得了獨立的文體意義與價值?！读凝S》的敘事因此不再屈身于經、史的藩籬之下，也無須用詩文或學術來裝扮自己，在主流話語之外找到了屬于自己的獨特生存空間，“司風教者，重務良多，無暇彰表，則闡幽明微，賴茲芻蕘”。在自信的心態下，蒲松齡跳出宋明以來的文言小說規范，直接承接唐傳奇的敘事，大膽借鑒“低俗”白話小說的敘事手法，重啟了文言小說的敘事之路，最終形成了以情感欲望為內核的虛擬敘事文體，造就了現代意義的文言小說經典。

綜上所述，盛行于明清時期的小說體卑觀念給文人們的小說創作帶來一種焦慮心理，促使他們在實名創作的文言小說中進行有意識的文體改革，力圖提高小說文體地位?？疾爝@些文言小說的創作心理及其在文體上的成敗得失，為我們的理解和把握明清文言小說提供了一個觀察的視角。

注：

① 孫楷第《日本東京所見中國小說書目》卷六，人民文學出版社1981年版，第127頁。

②③ 程毅中《古體小說論要》，華齡出版社2009年版，第138、45頁。

④ 王恒展《中國小說發展史概論》，山東教育出版社1996年版，第334頁。

⑤⑥ [明]瞿佑等著《剪燈新話》(外二種)，上海古籍出版社1981年版，第121-122、120頁。

⑧ 此處數據參考了陳大康《明代小說史》的相關統計，見該書第114頁。但氏著在統計時認為《何思明游酆都記》一文詩文比例低于10%，似乎忽略了此文所引“何思明”《警論》的大量文字，這些文字和后面的銘文加起來約占全文篇幅的20%，故此把《何思明游酆都記》也算在10%以上之內。

⑨ [清]錢謙益《列朝詩集小傳》，上海古籍出版社1959年版，第191-192頁。

⑩ 齊裕焜《明代小說史》，浙江古籍出版社1997年版，第36頁。

責任編輯：王思豪

*本文為國家社科基金重大項目“中國古代文體學發展史”(108LZD102)階段性成果。

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