《黑鏡》之喻：文藝傳播的“鏡像”重構

⊙龔衛鋒［暨南大學文學院，廣州510632］

《黑鏡》之喻：文藝傳播的“鏡像”重構

⊙龔衛鋒［暨南大學文學院，廣州510632］

鏡像思維古已有之，從以水為鏡、鏡子的出現，到承載鏡像技術的多種器材的誕生，再到現在我們被各種“鏡子”包圍，工具和理念的變革也在影響著人類的生活。本文將探討“鏡像”演變與文藝傳播方式演變的關系。隨著大工業時代鏡像媒介變革的多樣化，視覺符號全面逆襲文字符號，復制品的展示價值得到突顯，復制成為了鏡像媒介時代的主要特征；隨后，鏡像改變現實，趨同于現實的時代已經到來，媒介鏡像呈現的紛繁景觀直逼人類日常生活，“人”如何整合媒介鏡像，面對這個時代的文藝傳播成為了論述的核心。

文藝傳播鏡像媒介視覺符號

2011年12月，英國電視4臺推出了一套迷你劇《黑鏡》（Black Mirror），三個建構于現代及超現實媒介生態的獨立故事，一經推出便風靡全球，這套劇也憑借其超高人氣，以及對未來生活方式的預言性闡釋，獲得了次年的英國電影和電視藝術學院獎，并于2013年1月順次推出第二季。事實上，《黑鏡》的表達內容意在提醒民眾警醒遭遇媒介綁架，但是，這部劇的傳播卻進一步證實了劇情的描述：原來，民眾已經被媒介綁架了。

該部劇的制片人查理·布魯克（Charlie Brooker）向《衛報》透露：“‘黑鏡’的概念源于人人都有的‘黑鏡子’，你會發現每道墻壁、每張桌子、每個手掌之間，都有一個屏幕、一臺監視器、一部智能手機?！雹侔凑罩谱鞣降恼w思路，“黑鏡”的隱喻將貫穿每個故事，而且，對當下媒介表征危機的揭露也將引導劇情的走向。一切都源于媒介之黑鏡，一切是否也將就此終結，成為了接受媒介的民眾最為關心的問題。

鏡像思維古已有之，人們期望通過鏡子看到自身，獲得自我認知。鏡像思維最先來自于平靜湖水呈現的影像，在中國，公元前2000年，因為青銅時代的到來，銅鏡出現，但人們仍習慣以水照影，稱盛水的銅器或陶器為鑒。這一現象在古埃及還要往前推一千年。隨后，銅鏡開始流行，鏡子一度非常珍貴，成為了權威和身份的象征物，在歐洲甚至出現了“以地換鏡”的普遍現象。自17世紀，玻璃鏡開始在歐洲普及，直到今天，鏡子隨處可見。

隨著鏡子的普及，其身份象征功能逐漸削弱，實用價值不斷增強，隨之內在潛能得到開掘。鏡子的衍生概念——鏡像，已經由在鏡子前單純的“看與被看”，轉變為擬態環境伴生下的媒介之鏡?！扮R子”是視覺技術的原初形態，我國學者周憲，將之與“相機”和“電腦”并舉為視覺技術的三大發明，他說：“也許我們可以不那么嚴格地將其概括成傳統視覺文化、近代視覺文化和當代視覺文化，或者，采用另一套術語來描述，模仿的視覺文化、復制的視覺文化、虛擬的視覺文化”②。

這種劃分選擇鏡子、相機與電腦三種不同的視覺技術，是為了突顯技術變化帶來的視覺文化的演變。但是，如果拋開這三種技術的物理指稱，利用鏡像囊括視覺文化的話，它們都源于鏡像所承載媒介的演變。這一演變開始于鏡子，如果可以，我們愿意將其稱之為“元媒介”。從元媒介出發，文藝傳播的重點發生了巨大變化。

一、鏡像媒介：當復制成為習慣

在照相機發明以前，人們對于世界的認識，主要依靠文字符號，成行的鉛字匯聚駁雜的思想，所以，在這之前，人們通過文字來理解世界，是抽象的、單一化的。但是，我們都知道鏡像思維古已有之，鏡像思維通常來源于具象到抽象的艱難轉化。如果說，當時還有人能夠大膽地說出他能夠細膩地捕捉美，能夠長時間地觀察世界，并把這種觀察轉化為職業，那么這個人一定是畫家。一般的民眾往往會粗鄙地、含糊地、經驗地審美，而且事物的實用功能也會遮蔽美。

但是，影像改變了人類認識世界的格局，文字符號逐漸被視覺符號代替。用一句話概括視覺文化的轉向就是：復制物比原作更重要！鏡像時代形成的首要條件必須是工具變革，工具本身具備表達的豐富性與藝術家所能駕馭的豐富性并不對等。無論是電腦屏幕、電影放映設備、投影儀、攝影機、照相機、望遠鏡等都是鏡子這個元媒介的延伸，而我們也知道，鏡子源于人眼的延伸。它們在幫助人們更清楚地認識世界的同時，也改變了人們認識世界的方式。

美國學者蘇珊·桑塔格說過：“無論為攝影提出什么道德要求，攝影的主要效果都是把世界轉化成一家百貨公司或無墻的展覽館，每個被拍攝對象都被貶值為一件消費品，或提升為一件美學欣賞品?！雹塾跋裥袨榈某尸F——照片、視頻與繪畫行為的呈現——畫，除了在質料上，還有文化認同上的區別：“畫”具備原創性和唯一性，我們往往會給“畫”貼上高雅的、文藝的、小眾的標簽；而照片和視頻則欠缺這一特征，如果說將攝影師沖洗出來的第一張照片，或者讓剪輯師抱著Premiere軟件渲染出片的那臺電腦，擱在展覽廳展示，未免也太荒誕了?，F代媒介的文藝傳播與傳統媒介的文藝傳播最大區別在于，前者是復制品的展示，而且必須是復制品的展示，后者則是藝術創作原真性的展示。人們永遠都會記得達·芬奇的《蒙娜麗莎的微笑》在巴黎的盧浮宮展覽，即便人們通過現代媒介的復制品了解到這幅畫，但人們認定這幅畫價值的時候還是會將眼光投向盧浮宮。我們能夠追蹤到“畫”的源頭，但是，照片和視頻的原本又在哪里呢？又有誰在乎呢？

的確，鏡像時代的文藝傳播依靠的是展示，這也是大工業生產時代到來之后文藝作品地位的變化。在這之前，文學和藝術還是小眾的產物，而且接受也是小眾的，鏡像僅限于小范圍個人思想向文本的投射，但是，當本雅明宣稱的“機械復制時代”到來之后，“這種愿望——對某個對象的相似物、摹本或者通過占有它的復制品來占有這個對象，與日俱增”④。鏡像通過視覺技術的變革，擴大了指涉范圍，鏡像媒介甚至影響了文藝作品本身的價值確證。我們姑且不再探討何為文藝作品，但是因為消費文化和視覺文化的雙向介入，文藝商品化的趨勢便不可逆轉了，以至于文藝逐漸地被以鏡像媒介為代表的大眾媒介拖下神壇，形成了一種既不同于古已有之的畫家的細膩捕捉美，又不同于普通民眾的粗鄙審美的另一路徑，或稱為一種別樣的凝視，那就是即時性文藝消費。中國20世紀初期報刊文學，如《新青年》《小說月報》等刊物的繁榮除了受到戰時思想的影響之外，同鏡像媒介的更迭也不無關系，至少刊物的時效性、豐富程度和傳播介質的使用方式，是前代無法比擬的。

元媒介時代的鏡像媒介是鏡子，它的衍生物是繪畫。柏拉圖引領的先驗主義模仿之鏡和亞里士多德引領的經驗主義再現之鏡，博弈互通從而推動了現實主義文學的發展。然而，這個時代的文藝模仿和再現都針對的是現實生活，或者是那個見之于現實生活的至高理式。但是元媒介時代之后的鏡像媒介則是大量的傳播工具，而且亦是可以批量生產的傳播工具，從而使人類在使用這些工具的過程中，共同建構了一個區別于現實世界的鏡像媒介世界，表現為擬態環境的形成。元媒介時代之后，鏡像媒介時代的核心特征是復制，摹本試圖超越原本，大量的文藝作品則沒有原本，文藝作品的價值確認依靠媒介，也依賴媒介。2012年，王全安導演的電影《白鹿原》上映前，大部分觀眾并不知道原著者陳忠實，印刷術時代的傳播力量還是有限的，但是鏡像時代的到來卻也并不意味著所有的文字符號能夠瞬間轉換為視覺符號，但是人們卻已經習慣性地排斥文字符號了，致使視覺符號激增，供不應求。這些都是擬態環境中的文化生態，所謂的復制，也是擬態環境中的復制。

文藝作品對于媒介的依賴歸結于利益，文藝被消費，而且被視覺消費，同時，影像的漸趨發達催生了娛樂產業的繁榮。一旦文藝被拉入到產業中，利益的角力就不可避免，這樣，鏡像媒介造就了文藝商品，文藝商品又需要通過鏡像媒介將其傳播出去，所以，“商品的質量和用途在展示商品的技巧面前似乎是無足輕重的”⑤。于是，廣告狂人們瘋狂地想創意、找點子。媒介即信息，文藝商品在展示技巧之后得到了重塑，就能大批量銷售出去了。信仰真理、推崇真實的時代一去不復返了，不過，“擬象物從來就不遮蓋真實，相反倒是真實掩蓋了‘從來就沒有什么真實’這一事實”⑥。如果還有人對理式的成像不夠精確而怨聲載道的話，那么身處被擬象物包圍的當下，還是趁早懸崖勒馬為好。

在當下的鏡像媒介時代，我們總會問一個問題：復制之后會丟失一些什么？難道是體驗原真性實物之時的興奮感，或者擁有文藝作品的唯一性時帶來的成就感？尼爾·波茲曼也說，是一切賦予教育重要性的東西。但是，我們是否還應該問一個問題：復制之后會得到一些什么？不可否認，鏡像媒介帶給民眾對于文藝作品的鏡像體驗，增加了人們認知世界豐富性的可能。

二、媒介鏡像：鏡易圓，人難圓

“一種重要的新媒介會改變話語的結構?！雹吣敲?，如果不只一種新媒介共同加入到改變話語結構的陣營中呢？顛覆人類話語結構之后，將改變人類的生活方式?！逗阽R》第一季的第二集，描繪了一個由鏡像媒介組成的社會，主人公生活在由虛擬屏幕呈現的鏡像所組成的動態四維空間中，早上七點半，他被屏幕上的公雞叫醒，手做出向下拉拽的動作，四周即刻呈現出田園牧歌的景觀。擠牙膏、拿食物，只需要指尖滑動隨處可見的虛擬鏡像便可……這樣，我們應該就不難理解原來鏡像也可以塑造生活的真實了，雖然，劇情構造出的是虛擬想象的世界，但是觀者卻能感受到一種可能發生的真實，因為有些現象已經在現代社會出現了?！肮雀柩坨R”（Project Glass）就是一個例子，這款眼鏡號稱用科技拓展了現實。相區別于鏡像的模仿、再現、復制的時代，當下，我們正在經歷的是鏡像改變人類現實，趨同于現實的時代。這個時代的文藝傳播無疑就是一種媒介鏡像的整合傳播。

視覺符號環境中的變化，和自然環境中的變化類似，往往都是逐漸地累積，然后突然達到了臨界點，出現了井噴。比如，一本書的推廣傳播，發行方會綜合使用多種傳統或是現代的媒介進行推廣：作家做客網站談新書內容，形成視頻宣傳；購書中心張貼宣傳海報或舉辦簽名售書活動；電視文化節目的新書推薦版塊；報紙的作家專訪、連載等等。每一種媒介都呈現出各自的鏡像景觀，以至于不同媒介之間甚至會產生博弈，但是，最終的目的卻實現了新書的宣傳推廣，因為，不同媒介之間組合形成了一種鏡像景觀，每一條信息都會對受眾形成轟炸。而且現代文藝傳播的發展依靠的是理念和技術的雙重創新，時下流行的三網融合，將電信網、互聯網和電視網實行技術改造，使其技術功能趨于一致，形成你中有我、我中有你的狀態。既然媒介可以實現交叉，那么，下一步就是媒介和人交叉的時代了，從而進一步拉近媒介與人的距離，將媒介理念上的延伸真正付諸人的身體。

但是，現在面臨的一個問題是，“鏡易圓”，媒介鏡像的整合正在進行，但是“人難圓”，“在生存世界的裂縫中，為了獲取概念、英雄人物的形象、信息、情感訴求、公共價值的認同以及通常的符號，甚至語言，人們發現自己已經越來越多地依賴于大眾媒介”⑧。首先，人們想要的太多，希望通過各種不同側面、不同層面的信息完善自身的愿望，被擬態環境的渲染過分放大；其次，社會給予的太多，當下的鏡像時代的文藝傳播面臨著過度消費的風險，一個區域文化事件就能在網絡上炒得沸沸揚揚，而且網絡效果也誘導了人們的日常生活，信息太多，公眾產生了選擇的焦慮。

現在，我們需要重新思考，當下鏡像時代文藝傳播的核心是什么？應該仍然是關于“人”的傳播，只不過人會主動參與到媒介鏡像與現實生活的調和之中。媒介鏡像是一種景觀的呈現，任何時代的媒介都有，但是，當下的媒介鏡像已經形成一種含有諷刺意味的指稱——景觀社會，又譯“奇觀社會”，這個社會擁有一個顯著的特點：“他的生活離他自己的創造物越近，他的生活的割裂就越慘烈?！雹崂?，鋪天蓋地的娛樂八卦信息的傳播，就是景觀社會的直接呈現。虛假的消息表面上利用迷惑性的傳播策略給予受眾以信任感，受眾信以為真，但事實上，受眾了解的遠不是事實的全部，而是受眾們共同制造的自我迷惑的景觀牽制了人們的判斷。重要的不是內容，而是是否能引導受眾合力形成景觀。近年一系列票房破億的電影，就利用了這一原則。比如，中國小妞電影的開山之作《非常完美》、亮點之作《失戀三十三天》，還有最近當紅青春作家郭敬明導演的《小時代》，無疑都在放映期間呈現出了幾乎能引發一場文藝暴動的態勢，吸引了眼球，形成了景觀?！叭恕庇衷谖乃噦鞑ブ邪缪葜裁唇巧?？

首先，文藝是由人來傳播。無論人工智能發展得有多么迅速，它的前提仍然基于人的需求，媒介鏡像的呈現無論有多復雜，傳受雙方的根源處仍然站著一個人。當下鏡像時代的文藝傳播已經不是內向傳播、人際傳播的初級階段了，甚至大眾傳播也發生了變異。所以，由“人A”到“人B”之間，究竟有多少信息的損耗，就取決于中間人的構成和資本、權力的分配是否合理。A和B這兩個人之間的距離已被景觀社會拉得非常遠，此時，媒介鏡像的呈現背后擁有著復雜的調節社會的機制，例如，中國的電影審查制度、新聞審查制度等。所以，我們表面看到媒介的鏡像一派靚麗風景，背后“守門人”已化解了多次險情。其實，作為受眾的“人B”突然有一天發覺買過的那本風靡全球的暢銷書名不副實，受騙了，他責備的不應該僅僅是那個寫書的“人A”！

其次，文藝來傳播人。這方面，就牽涉到傳播什么的問題，人們總是在倡導恢復文藝傳播的活力，渴望那單純美好的小幸福，但是，我們是否又忽略了鏡像時代自身的演變？對于文藝作品的傳播，一些變化是不可逆的。媒介鏡像為世界開拓了一個廣闊的圖景，我們在一部智能手機里與世界通聯，在微博里目睹各種人世間的慘狀，轉發之后迅速淡忘；喜歡一首歌，在手機里單曲循環，不出十遍就厭倦，再也不會閃現在校園廣播中第一次聽到時內心的悸動；微信讓“自媒體”走進了我們的視野，十年不見的朋友的衣食住行你了若指掌。這些情景之中，有你所高興的，也有你難過的。你高興媒介鏡像滿足了你的慢性窺淫癖，拉近了你與你所關心的人之間的心理距離；你難過媒介鏡像讓你的關心變得匆忙而短暫，就像叔本華的“鐘擺”，左右搖移。

“鏡像”不斷在重構人類的生活，人當然也十分關心自己能否適應生活。當你第一次睜開眼睛模糊地看到母親的笑臉時，鏡像已經出現了，你開始相信看到的就是真的，不過，“鏡像”的那層模糊的面紗又在時刻提醒我們：你未必能夠看見。

①Charlie Brooker.（2011，December 1）.the dark side of our gadget addiction.Retrieved Dec.17,2011.from http://www. theguardian.com/technology/2011/dec/01/charlie-brookerdark-side-gadget-addiction-black-mirror.

②周憲：《視覺文化的轉向》，北京大學出版社2008年版，第147頁。

③[美]蘇珊·桑塔格：《論攝影》，黃燦然譯，上海譯文出版社2010年版，第182頁。

④[德]瓦爾特·本雅明：《機械復制時代的藝術》，李偉、郭東編譯，重慶出版社2006年版，第6頁。

⑤⑦[美]尼爾·波茲曼：《娛樂至死》，章艷、吳燕莛譯，廣西師范大學出版社2009年版，第6頁，第25頁。

⑥[法]讓·鮑德里亞：《擬像的進程》，吳瓊編：《視覺文化的奇觀》，中國人民大學出版社2005年版，第79頁。

⑧[美]托德·吉特林：《新左派運動的媒介鏡像》，張銳譯，華夏出版社2007年版，第9頁。

⑨[法]居伊·德波：《奇觀社會》，吳瓊編：《視覺文化的奇觀》，中國人民大學出版社2005年版，第69頁。

作者：龔衛鋒，暨南大學文學院在讀碩士研究生，研究方向：文學批評及文藝傳播。

編輯：康慧E-mail：kanghuixx@sina.com