論徐志摩對十四行體中國化的歷史性貢獻

許　霆

（常熟理工學院人文學院，江蘇常熟215500）

論徐志摩對十四行體中國化的歷史性貢獻

許霆

（常熟理工學院人文學院，江蘇常熟215500）

在新詩建立了連續形自由詩體、建立了詩節形格律詩體之后，徐志摩適時提出移植十四行體以建立固定形新詩體；在1930年代初新詩大眾化運動興起時，徐志摩直面新詩語言存在的問題，正面提出以十四行體等歐美詩為向導改善詩語；這是徐志摩對中國新詩作出的重要貢獻，更是徐志摩對十四行體中國化作出的重要貢獻。徐志摩不僅在理論上提出建立新詩體、改善新詩語，而且身體力行通過創作來移植十四行體，取得重要成果。

新詩；十四行體；徐志摩；新詩語

經過數代人的持續努力，中國詩人已經初步完成了十四行體由歐洲向中國的轉徙，這一轉徙也就是十四行體中國化進程，這是中西文化交流的卓越成果。在十四行體中國化進程中，徐志摩是一個關鍵性人物，他對這一進程作出了歷史性貢獻。1931年11月18日，徐志摩罹難，隨后《詩刊》第4期（1932.7）出刊“徐志摩紀念號”，朱湘和饒孟侃同時發表悼徐志摩的詩，而這兩詩恰巧都是十四行詩；由友人編輯的徐志摩第四本詩集同時出版，書名借用徐志摩的詩《云游》，而這詩恰巧是徐志摩最珍愛的十四行詩；李唯建寫于1929年后在徐志摩逝世后出版的《祈禱》，包括千行的十四行組詩，其序詩是《贈志摩》，把詩集題獻給徐志摩。這種種似乎都是巧合，但我們更愿意把它看作是一種歷史的必然，同人們正是以此來紀念徐志摩在推動十四行體移植中國所作出的歷史性貢獻。

一

在新詩發生期，我國詩人輸入十四行詩的意圖，即李思純所說的“多譯歐詩輸入范本”［1］23，給詩體解放后無體的新詩提供借鑒，這就有了如郭沫若所譯雪萊《西風頌》等。翻譯的同時是模仿創作，早期漢語十四行詩作者有鄭伯奇、浦薛鳳、聞一多、郭沫若等，稍后有李金發、穆木天、王獨清、馮乃超等。到20世紀20年代中期新韻律運動興起，詩人集合起來為新詩創格，陸志韋、徐志摩、孫大雨、聞一多、張鳴樹、劉夢葦等都有漢語十四行詩創作。但令人費解的是，孫大雨在1926年發表了較為成熟的漢語十四行詩，卻并未引起人們討論的興趣，理論和創作都沒呼應；新月詩人推動新格律詩創作，但《詩鐫》11期上僅有個別匿名十四行詩，沒有詩論提及十四行體；部分新月詩人雖有十四行詩發表，但不約而同不去標示十四行詩。這看似意外現象，其實有跡可循。首先是新月詩人在理論和創作上為新詩創格，主要是在探索新詩韻律體系，即使孫大雨恰巧寫出的是十四行詩，但其意不在十四行體本身，而是著眼于整個新詩體建設；其次是新月詩人提倡新格律詩是主張創造詩節形詩體，強調的是“相體裁衣”［2］85，并非如十四行體的固定形。這時李金發的《食客與兇年》（1927）中雖有《sonnet二首》，王獨清的《死前》（1927）中雖有《SONNET》五首，但那只是用此詩體來寫作象征主義自由詩?？傊?，那時的詩壇尚未真正把移植十四行詩體的課題提上議程。

歷史的轉機出現在1928年3月10日，徐志摩等主編的《新月》創刊號發表了聞一多翻譯的一組白朗寧夫人十四行情詩，同時發表的還有徐志摩的長文《白朗寧夫人的情詩》，在新詩壇產生了重要影響。聞一多的譯詩盡量地保留原詩格律，有時不免犧牲了意義的明白，但朱自清認為“這個試驗是值得的；現在商籟體（即十四行）可算是成立了，聞先生是有他的貢獻的”［3］373。而徐志摩的長文則是借題發揮，提出了移植十四行體并使之中國化的重大課題。他說自己自告奮勇地寫作此文，一是來宣傳白夫人的情詩，二來引起我們文學界對于新詩體的注意。這里正面提出了“對于新詩體的注意”的問題。徐文主要內容是：
第一，具體剖析白朗寧夫人情詩的審美價值。
徐志摩介紹白朗寧夫人情詩的思想內容，又介紹白朗寧情詩的寫作和發表情況，闡明其社會意義和審美價值，認為“在這四十四首情詩里白夫人的天才凝成了最透明的純晶”［4］。同時，他選出其中10首進行了具體作品分析，并在《新月》第二期繼續發表聞一多譯詩。這樣就把白朗寧夫人情詩之美較為完整地呈現在讀者面前，為創體中的新詩人提供了一個十四行詩較為成熟的文本。
第二，由衷肯定十四行體的藝術魅力。徐志摩在新詩史上首次具體地介紹十四行體發展史，突出地介紹了意大利的彼特拉克和英國的莎士比亞體。他贊賞地說：“商籟體是西洋詩式中格律最謹嚴的，最適宜于表現深沉的盤旋的情緒，像是山風，像是海潮，它的是圓渾的有回響的音聲。在能收中它是一只完全的琴弦，它有最激昂的高音，也有最嗚咽的幽聲?！保?］這種介紹是完全準確的，對于后來詩人把握十四行詩體特征起著提示作用。
第三，充分肯定聞一多譯詩的重要意義。徐志摩認為“一多這次試驗也不是輕率的，他那耐心先就不易”，自己介紹文章僅是“在一多已經鍛煉的譯作的后面加上這一篇多少不免蛇足的散文”。［4］他認為聞一多翻譯“是一件可紀念的工作”，“因為‘商籟體’（一多譯）那詩格是抒情詩體例中最美最莊嚴、最嚴密亦最有彈性的一格”。［4］
第四，主張在移植基礎上創建漢語十四行體。
徐志摩明確地說：“當初槐哀德與石壘伯爵既然能把這原種從意大利移植到英國，后來果然開結成異樣的花果，我們現在，在解放與建設我們文字的大運動中，為什么就沒有希望再把它從英國移植到我們這邊來？”這種理由是充分的。徐志摩希望人們在移植中保持耐心，即“開端都是至微細的，什么事都得人們一半憑純粹的耐心去做”［4］。希望年輕詩人學些商籟體以鍛煉自己的文字控制能力。

總歸起來說，徐志摩介紹十四行體，意在提倡移植十四行體創作漢語十四行詩。這里的介紹超越了個別模仿創作，也超越了新詩創格要求，而是主張把它作為一種詩體加以移植，在此基礎上建設我國的新詩體。這種倡導實現了從輸入十四行體無意創體到有意創體的轉變，從移植為新詩創律到為新詩創體的轉變。它標志著十四行體中國化的大幕正式拉開，而開啟者是當時詩壇聞、徐兩員大將的聯袂，其場面有聲有色。這是新詩發展中的重要篇章，更是十四行體中國化進程中的偉大事件。一種世界性詩體由它的本土移植到別國，想要保持其形式的純粹性，幾乎是不可能的。每個國度的詩人必然會根據自己的文化對之進行相應改造。因此，詩體移植就是本土化過程，移植十四行體創造新詩體本身就是中國化的課題。徐志摩在新詩發展的特定階段提出這一課題意義重大，它體現著一種思想解放。美國學者勞·坡林歸納出世界現代詩體包括連續形、詩節形和固定形三類。連續形沒有固定的外在結構，圖案的格律成分較少，按其性質說是自由詩體；詩節形以詩節作為重復單位，而詩節可以借用傳統舊的或自創新的，按其性質即新月詩人創造的新格律詩；固定形指的是“應用在整首詩中的傳統體式”［5］175-179。我國律詩與西方十四行體均屬固定形詩體。新詩發生是以打破傳統固定形而創連續形自由體為標志的，前期新月詩人探索的是詩節形詩體。在此期間詩人無法正面提出新建固定形詩體這一敏感話題，是人們不愿打破律絕體后再受固定格律束縛。但新詩還要有自己的固定形詩體，因為它是新詩體成熟的標志。本來不合時宜無法提出的敏感話題，在新詩格律體普遍為人接受的情形下，則已經具備條件正面提出來了。正是在此關鍵點，聞一多所譯白朗寧夫人十四行情詩發表，徐志摩順應歷史趨勢，借題發揮提出了建立新詩固定形的課題，這是歷史的必然。新詩探索固定形詩體主要是輸入和自創兩途，既然十四行體是一種世界性抒情詩體，所以在移植基礎上創造新詩固定形詩體就是一個必然選擇了。
徐志摩提出移植十四行體創建新詩固定形詩體，得到了詩壇共鳴。聞一多在徐志摩編的《新月》第三卷第五、六期（1930.5-6）發表給陳夢家的信，在評論陳的《太湖之夜》時專論十四行體特征。羅念生在《文藝雜志》第1卷第2期（1931.7）發表長文《十四行體》，專論十四行體形式規范和發展歷史，并認為孫大雨的漢語十四行詩是典范之作。尤其是梁實秋發表《談十四行詩》，精細地介紹了十四行體審美特征。梁文認為：“中國詩里，律詩最像十四行體?，F在做新詩的人不再做律詩，并非是因為律詩太多束縛，而是由于白話不適宜于律詩的體裁。所以中國白話文學運動之后，新詩人絕不做律詩?！保?］270梁實秋分析了中外語言差異，認為英國的白話與古文相差不多，所以伊麗莎白時代詩人慣用的十四行詩，到了華茲華斯手中仍然適用。而律詩到了我們白話詩人手中絕不適用，這就導致了新詩人不做律詩而肯做十四行詩，這絕不是“才解放的三寸金蓮又穿西洋高跟鞋”［6］272。其結論是：“律詩盡可不作，不過律詩的原則并不怎樣錯誤。十四行詩盡管作，不過用中文作得好與不好，那另是一個問題?！保?］272這種論證為詩人創作漢語十四行詩找到了理論根據，這就是十四行體這種固定形式可以建立在現代漢語基礎之上，它同建立在古代漢語基礎之上的舊律詩有著本質的區別，這種論證對于十四行體中國化進程具有指導意義。

理論共鳴的同時是漢語十四行詩創作豐收。1928年以后到30年代初，《詩刊》《現代》《文藝雜志》《人間世》《文學》《青年界》《申報自由談》等都發表漢語十四行詩，著實造成了一個前所未有的熱鬧局面。如1931年7月出版的《文藝雜志》第2期，發表了羅念生《十四行體》論文，發表漢語十四行詩如朱湘《女鬼》、柳無忌《春夢（連鎖十四行體）》九首、曹葆華《你叫我》、羅念生《十四行》九首、嘯霞《十四行》五首，還有柳無忌《譯十四行》四首。柳無忌后收入《拋磚集》中的21首十四行詩，基本都發表在這個年代。曹葆華《寄詩魂》在1930年出版，《靈焰》和《落日頌》于1932年出版，總計有近50首十四行詩，不少曾在刊物發表。這時的卞之琳也有多首十四行詩發表。朱湘在1934年出版《石門集》，其中70來首十四行詩大多寫于1930年至1933年間。李唯建在1933年出版《祈禱》，包括70首十四行詩，詩人自述寫于1929年初。以上初步羅列，就可以看到這確實是個漢語十四行詩創作的豐收期，是一次集體亮相的十四行創體行動。

柳無忌《為新詩辯護》中說到十四行體中國化線索，“我們最先感覺到傳統文學的陳腐，我們有意要革新它而創造新的有生命的文學，于是我們第一步應做的是破壞，第二步應做的是模仿，經過了破壞和模仿后我們達到了最后一步，真正的建設與創造”［12］。如果說十四行體早期輸入處在破壞期，新詩創格期則是模仿期，那么1920年代末開始進入建設與創造期。到1930年代后期始，詩人在民族形式討論中進入中國十四行體全面建設期，基本特征是在規范基礎上大量創作變體，經過數十年努力初步完成了十四行體從歐洲向中國的轉徙。梳理十四行體中國化連續推進的歷史進程，我們看到徐志摩提倡借鑒十四行體建設新詩體，正處在第二期向第三期轉變的關節點，其歷史意義就充分得到了體現。

二

進入1930年代后，后期新月和京派詩人共同推動新形式運動，徐志摩創辦《詩刊》，更多地關注十四行體移植?！对娍房偣渤霭嫠钠?，其中第4期是紀念徐志摩專輯，前三期情況如下：第1期（1931.1）發表梁實秋《新詩格調及其他》，論及十四行體；發表孫大雨、李唯建、饒孟侃等十四行詩，另有徐志摩推介言論。第2期（1931.4）發表徐志摩“前言”論及十四行詩，發表梁宗岱論詩信，論及十四行體，發表陳夢家、林徽音、曹葆華等十四行詩。第3期（1931.10）發表卞之琳、方瑋德、徐志摩等十四行詩。這時的徐志摩繼續關注移植十四行體創建新詩體，如他在《詩刊》創刊號序言中說：“大雨的三首商籟是一個重要的貢獻！這竟許從此奠定了一種新的詩體；李唯建的兩首‘商籟’是他的《祈禱》全部七十首里選錄的?！保?］這就明確了孫大雨創建“新的詩體”的貢獻。在新詩史上，孫大雨最早按照對應移植方法創作漢語十四行詩，這就是發表在1926年的《愛》。該詩無論用韻、音步、建行、分段和結構等都使用意體正式；詩采用音組排列節奏創格?！对娍穭摽栍职l表孫大雨的《訣絕》《回答》《老話》，同樣采用意體正式和音組排列寫成，因此徐志摩認為它“奠定了一種新的詩體”，可見他對移植十四行體創建新詩固定形詩體的殷切期望。

這里需要說的是，《詩刊》期徐志摩除持續期愿建立漢語十四行體外，同時期愿通過十四行體移植的擴展功能來推動整個新詩建設。這是徐志摩對十四行體中國化的又一歷史性貢獻。創作漢語十四行詩，即把對象作為固定形予以整體移植，然后在改造中使之契合“今日”和“此地”，以此來豐富我國新詩體，這種移植是必要的。但還有一種移植，即只從對象中分解出為我所用的因素，以此來發展自己的東西，這是移植中的功能擴展。朱自清對譯詩功能有精彩闡述：“不但意境，它還可以給我們新的語感，新的詩體，新的句式，新的隱喻”［3］374?！奥?、徐兩位先生雖然似乎只是輸入外國詩體和外國詩的格律說，可是同時在創造中國新詩體，指示中國詩的新道路”［9］397。朱自清認為輸入域外詩體有著兩個功能，一是輸入一種固定詩體，二是輸入一種詩美要素。后者內涵更為豐富，可概括為語言形式（語言表達和語音聲音）。朱自清認為它“將融化在中國詩里。這是摹仿，同時是創造，到了頭都會變成我們自己的”［9］398。事實上，從我國翻譯和模仿創作十四行詩開始，其審美要素始終潛在地影響著新詩創作，但真正把此功能提出并使之成為自覺的則是《詩刊》期的徐志摩。

徐志摩正面提出十四行體移植功能擴展的背景是新詩語言的改善。五四期最終成形的現代漢語是相對于文言的白話語言，這種語言以口語化、精確性、界定性為基本特征，傳統文學語言所具有的模糊性、多義性、意象性、聲韻特征等詩性功能有所消弱。尤其是現代漢語多音節詞增加、語法復雜和成分結合緊密，造成了詩歌音律建構困難。所以新詩發生初期，人們一方面倡導白話寫詩，為白話詩爭取生存空間，另一方面要說“現行白話，不是做詩的絕對適宜的工具”［10］21。新詩發生后存在的非詩化都同白話質素有關。所以，新詩始終在改善著白話詩語，重點解決的是形象加工和聲音加工。這是新詩發展的一個重大而復雜課題。完善詩語需要廣闊的空間，包括在世界范圍內尋求資源?，F代漢語本就包含歐化因素，充分發揮十四行體移植的擴展功能去改善新詩語言就是歷史提出的必然要求。正是在此背景和要求下，徐志摩在《詩刊》第2期“前言”中正面提出了移植十四行體改善詩語的課題：

大雨的商籟體的比較的成功已然引起了不少響應的嘗試。梁實秋先生雖則說‘用中文寫Sonnte永遠寫不像’，我卻以為這種以及別種同性質的嘗試，在不是僅學皮毛的手里，正是我們鉤尋中國語言的柔韌性乃至探檢語體文的渾成，致密，以及別一種單純‘字的音樂’（Word-music）的可能性的較為方便的一條路：方便，因為我們有歐美詩作我們的向導和準則。［11］272

這里提出的是一個新詩發展中的重大問題，即新詩語言的現代化問題。推動新詩語言現代化，較為“方便”的路是把“歐美詩作我們的向導和準則”，而聯系上下文表述，我們可以認為這里的歐美詩雖然是個廣義概念，但首先是指十四行體。這是新文學運動以來“真心的先去模仿別人”思想的充分體現。稍后的朱自清認為“語言的‘歐化’實在該稱為語言的現代化”［12］294，徐志摩主張借鑒歐美詩來改善詩語同樣體現著新詩現代化取向。

對徐志摩以上“前言”的理解分為相互關聯的兩個層次。第一個層次是對于孫大雨商籟體和梁實秋詩論的評價。孫大雨的詩不僅采用意體正式和音組節奏形成詩語格律美，而且在語言表達的細密和渾成方面取得成功。孫曾說到自己詩語的追求，即“要掙脫文言文的句法結構及慣用的辭采，而且還應當博采我們日常生活中的行動、思維、快意、感受、懸念、企盼和可能想象到的一切，凝練成一個個語辭單位，加以廣泛運用，以充實我們的表現力。并且應該，也完全可以借鑒外國詩歌文學的格律機構，作為參考，以創建我國的白話新詩的格律”［13］173。梁宗岱在《詩刊》第2期發表給徐志摩的論詩信，肯定孫大雨《訣絕》“把簡約的中國文字造成綿延不絕的十四行詩，作者底手腕已有不可及之處”［14］27。孫大雨的十四行詩語言的這一特點成為徐志摩立論的依據。梁實秋《新詩的格調及其他》載《詩刊》創刊號，也是寫給徐志摩的信。梁實秋認為新月詩人創格是模仿外國詩的，而自己則“以為我們現在要明目張膽的模仿外國詩”。在此基礎上，他對于“音節”能否采取外國詩的存在懷疑，然后說：“我不主張模仿外國詩的格調，因為中文和外國文的構造太不同，用中文寫Sonnet永遠寫不像”［15］144。這種觀點在常理上說并沒有錯，因為梁并不否定移植十四行體，只是希望寫詩的人自己創造格調，“創造新的合于中文的詩的格調”。但其過分看重中外語言構造差異，對于移植十四行體詩語改善新詩語言的意義認識存在偏差，尤其是沒有認識到朱自清所說的歐化因素融合后會變成我們的東西。對此，徐志摩倒是有清醒的認識。因此，他的“前言”一方面肯定了孫大雨的探索，另一方面用“我卻以為”否定了梁實秋的觀點。這種肯定或否定在當時具有強烈的現實針對性，實際上是巧妙地正面回應了當時對移植十四行體改善詩語的不同看法，導引十四行體中國化進程的推進。

在“前言”第二層次里，徐志摩正面提出移植十四行體擴展功能的內涵：一是鉤尋中國語言的柔韌性乃至探檢語體文的渾成，致密；二是尋求別種單純“字的音樂”。前者關涉詩語表達素質問題。新詩采用現代漢語寫作，而現代漢語天然缺乏古代漢語那種含蓄性、音樂性和精煉性，即詩性。歐詩語言采用日常散文結構，細密富有彈性，情意表達曲折。后者關涉詩語韻律節奏問題。新舊詩在節奏建行問題上的根本差異在于：“舊詩之音組成行成句是以文言句法或者說韻文句法為準的，新詩的音組成行成句是以口語或散文的句法為準的！”［16］10既然新詩采用存在歐化因素的現代漢語創作，所以其詩語向域外詩語借鑒就是一種“方便”的選擇。新詩語無論在表達或音律方面的完善，向外借鑒不僅必要而且可能，但徐志摩在“前言”中又強調“在不是僅學皮毛的手里”，這是善意的提醒，也是真誠的要求。

事實上，十四行體移植無論過去、現在或將來，作為模仿創作新詩固定形詩確實產生了重要影響，但其局部借鑒和功能擴展所產生的影響卻更為重要。實踐證明，徐志摩關于在十四行體中國化過程中改善新詩語的內涵概括是完全正確的。就改善詩語表達素質說，移植十四行體時化句為行，通過自由地分行、跨行和并行延展了詩行結構；移植十四行體超越形式文法組織詩語，增加語言的朦朧性和暗示性，移植十四行體在打破傳統詩詞粘對的同時，采用對等原則組織詩語，借鑒詩體持續進展構思，形成“層層上升而又下降，漸漸集中而又解開，以及它的錯綜而又整齊”的詩語美［17］270。以上移植成果增加了新詩語言的柔韌性、渾成性和致密性。就探尋詩語音樂性說，新詩節奏基礎是“音組”，新詩創格遵循“均齊”“勻稱”原則，新詩的韻式豐富多變，這些新詩格律探索雖然受惠于多種途徑，但接受十四行體的重要影響卻是不容置疑的。

三

創建新詩體，改善新詩語，這是徐志摩關于移植十四行體的兩大期愿，它對于新詩發展的重要意義不言而喻。在新詩建立了連續形自由詩體、建立了詩節形格律詩體之后，正面適時地提出還要建立固定形的新詩體，這是一種順勢而為的思想解放。在進入20世紀30年代后新詩大眾化運動興起時，直面新詩語言存在的問題，不合時宜地提出以歐美詩為向導和準則改善詩語，更是一種高瞻遠矚的思想解放。新詩大眾化運動興起自有其合理性，但片面提倡大眾俗語、指責散語探索的極端傾向卻是早有歷史定評。正是在此背景下，當時的周作人明確地說，五四白話不是太歐化，而是太大眾化，“其缺點乃是在于還未完善，還欠高深復雜，而并非過于高深復雜”［18］773。因此，在徐志摩之后的艾青提出“詩的散文美”、廢名提出新詩形式是散文的理論，強調新詩語言現代化的探索方向。這就是徐志摩對十四行體中國化作出的歷史性貢獻，難能可貴的是，徐志摩不僅在理論上提出兩大期愿，而且身體力行創作漢語十四行詩實踐期愿。因為徐志摩新詩優秀之作很多，數量很少的十四行詩常遭忽視。但人們并沒把他忘記，江弱水在論現代漢詩十四行體中，重點提出了四位詩人，認為“聞一多善于守法，徐志摩敏于變法，卞之琳精于用法，馮至敢于破法”，并認為“還有不少詩人寫過十四行詩體，但影響并不十分突出，因為這與他們詩歌創作的整體成績的高低是有關系的”［19］164。徐志摩是百年中國最優秀的十四行詩人，其創作特征是“變法”的追求，這是符合事實的?！笆胤ā薄白兎ā薄坝梅ā薄捌品ā逼鋵嵍际鞘男畜w中國化的探索。

徐志摩最早的十四行詩發表于《小說月報》第14卷第9期（1923.9.10），題為《幻想》，這是新詩史上最早的連綴體十四行詩，兩首十四行詩28行連貫而下。早期創作這種連綴體的還有聞一多如《靜夜》《天安門》等，但時間則在1926年以后。這詩表現出詩人對現實人生的關注和對光明的追求。前后兩個十四行的首行都以天空中長虹出之，均用“幻”字點題，形成復沓呼應。詩的語言特點是重視旋律美，并不遵循十四行格律，音步、音數并不整齊，但字句和詩行對等組織，形成回環往復、相關亦相間的旋律，自有其誘人的趣味。荷蘭漢學家漢樂逸認為，前期徐志摩的《天國的消息》也可算十四行詩，因為該詩遵守了十四行體的總體框架，但采用了3344詩節模式，詩行長度不一，韻式為abb abb ccdd bbee。在1925到1926年間，徐志摩翻譯了沙孟士（阿瑟·西蒙斯）的十四行詩Amoris victima兩首，譯詩通篇采用偶韻，江弱水認為西洋十四行這樣押韻不是沒有，但畢竟出格。這一翻譯影響著徐志摩隨后的十四行詩創作，而隨后的創作就是發表在《詩刊》第3期上的《你去》《在病中》和《云游》。其中《你去》《在病中》還是兩首28行的連綴體，《云游》則是意體十四行詩。這三首詩寫于同一時間段，在完善新詩語探索方面也有共同追求，從本文論題出發，我們選擇其中的《云游》進行解剖分析，重點分析其詩語探索成果。

《云游》無論以什么標準來看，都可算是徐志摩最好的新詩作品?！对朴巍芬彩切熘灸φ鋹鄣氖男性?，寫于1931年7月，后易名《獻詞》收入這年出版的《猛虎集》，后又以《云游》為題載10月出版的《詩刊》。而詩人又恰在11月因飛機失事去世，因此詩也算是一種心靈感應的產物，“云游”遂成為他的新詩集名。詩抒寫情緒的矛盾沖突和生命的真實體驗，特征是意象的象征和意蘊的多義。讀《云游》的關鍵是把握“你”“我”相對性?！澳恪钡男蜗笫亲栽?、輕盈、逍遙，永不停留的云游，詩人以“美”去贊美；而“他”則是想抱緊“云游”，結果只是綿密的憂愁，詩中流露著追求和失落交織的情緒。在詩中，“你”和“他”并非對等，落筆始終在“你”即“云游”，由此我們才能把握詩的主體形象，把握詩的意象關聯，把握詩的抒情脈絡，把握貫穿在詩中對愛、對自由的不渝追求。下面來讀《云游》：

那天你翩翩的在空際云游，

自在，輕盈，你本不想停留

在天的那方或地的那角，

你的愉快是無攔阻的逍遙，

你更不經意在卑微的地面，

有一流澗水，雖則你的明艷

在過路時點染了他的空靈，

使他驚醒，將你的倩影抱緊

他抱緊的只是綿密的憂愁，

因為美不能在風光中靜止；

他要，你已飛渡萬重的山頭，

去更闊大的湖海投射影子！

他在為你消瘦，那一流澗水，

在無能的盼望，盼望你飛回！

我們從創建新詩體、改善新詩語的角度對詩作如下剖析。

一是詩句組織結構的延展。詩打破了行句統一的詩行結構，采用了跨行、并行等多種技巧，實現了詩行組織由傳統的“句”向現代的“行”的轉變。詩中第二行的詩句跨入第三行，第六行的詩句跨入第七行；同時，第二行由兩個半短句組成，第八、十一、第十三、第十四行由兩個短語（分句）組成；詩行并非以詩句而是以字數組織。全詩采用了經過提純的詩語，但這種詩語不同于傳統的“詩之文字”，而是包含著較多的散文成分（句式、連接詞甚至邏輯復句），寫來自由靈活，讀來親切自然。優秀的十四行詩要求表現一個思想感情的轉變過程，或者發展過程，首句與結句不應處于一個思想感情平面，這樣詩就有深度，耐人咀嚼，因此屠岸認為詩行或詩節對稱不是十四行體規則?！对朴巍吩娬Z采用的是縱直綿延而下的詩語進展組織結構，詩情起承轉合帶來了詩語的對等盤旋進展。這種種探索都使得詩句組織結構獲得自由，行的結構、行間結構、段的結構、全詩結構都在傳統詩基礎上獲得延展，增加了詩語的柔韌性、渾成性和細密性。這種語言是存在“歐化”因素的，卻又是在借鑒基礎上的中國化，借用朱自清評周作人譯筆的話說就是：“雖然‘中不像中，西不像西’，可是能夠表達現代人的感情思想，而又不超出中國語言的消化力或容受度?！敝熳郧迳踔琳J為周作人“歐化”我們的語言“是第一個該推薦的人”［12］293-294。

二是聲韻優美的語言經營?！对朴巍返捻嵤绞牵篈ABBCCDD AEAEFF。前八行運用了四組偶韻，較為傾向于中國傳統詩歌，而這在西方十四行詩中屬于變格特例，但我們得承認，偶韻較好地配合了“云游”風姿，詩情在兩行一轉中盤旋進展，詩語自然流暢，節奏輕盈聚散。結末兩行同出用了偶行，也屬意體寫作中的出格之舉，但它同前八行呼應，從導引詩情詩語持續進展，形成圓滿整體。在前八行與末兩行前穿插交韻，這本是意體前八行的韻式，放在這里當然是變格，但詩人正是通過變格一方面增加韻式復雜性，一方面改變詩的進展節奏?！对朴巍返捻嵤郊扔姓w一致性又有局部變化性，這種變格韻式是同詩情進展契合的。江弱水認為《云游》還有三個因素值得注意。一是前八行三度跨行，使得行斷句不斷，句法騰挪靈動之至，與詩中所寫的自由云游吻合無間；二是頻繁地使用了雙聲疊韻技巧。雙聲如“自在”“綿密”等，疊韻如“輕盈”“逍遙”“卑微”“點染”“空靈”“憂愁”“湖?！钡?；三是前八行與后六行之間的“轉”，用了“頂真”的修辭手法，首尾蟬聯，重復述說，造成聲音上的小停頓，激起意義上的大落差。末行再次疊用“盼望”兩字，生出最后一個波瀾而至于平復［19］158。這種分析，揭示了徐志摩新詩聲韻優美的語言經營特點。

三是建行方式的大膽創新。徐志摩新詩建行方式不是音組而是詩行本身，是以詩行的勻整構成詩節詩篇。他認為“一首詩的秘密也就是他內含的音節的勻整與流動”，“行數的長短，字句的整齊或不整齊的決定，全得憑你體會到得音節的波動性；這種先后主從的關系在初學的最應得認清楚”［19］。即外在語言的音節要依據內在情調的節律，而外在的語言節奏關鍵是詩行的長短，新詩節奏的審美就是內含的音節的勻整與流動。這種詩律論表現在十四行詩創作中，就是詩行不以音組而是以詩行為基本單位，《云游》中各行基本整齊的勻整，14行中有12行是11音，其中2行是10音，這種詩行從外在語言形式看呈現著整齊中的變化，從內在情調看是通過自然語調來呈現詩的情調，自有其獨特審美特征。這種節奏形式同樣基于我國漢語特征，它是繼孫大雨詩行限音組數而不限音數的節奏模式、聞一多詩行既限音數又限音數的音組節奏模式外的第三種模式，由徐志摩、朱湘、柳無忌等人在創作十四行詩中建立起來。歷來人們對這種限音建行模式非議頗多，其實，為了湊足詩行音節，不顧文法與語氣的通順，任意地增削，這是不足取的，但這并非寫作均行詩的過錯，事實上朱湘、李唯建、馮至、曹辛之的十四行詩都寫得語調自然。柳無忌認為，在這類詩中，“詩人可以自由地界定每行的字數，依照著詩中的情感或思想而變化著。同時，作者不一定一行內寫著一句，他可以在一行內寫著幾短句，或者可把一長句帶到另一行內結束。在這里面盡有很多的自由，可以免去拘束，有很多的變化，可以免去單調與生硬?！保?］102這就是徐志摩等人探索詩行節奏的創新意義，很多漢語十四行詩正是藉此獲得成功的。

［1］李思純.詩體革新之形式及我的意見［J］.少年中國，1920，2（6）：16-24.

［2］聞一多.聞一多論新詩［M］.武漢：武漢大學出版社，1985.

［3］朱自清.譯詩［M］//朱喬森.朱自清全集（2）.南京：江蘇教育出版社，1988.

［4］徐志摩.白朗寧夫人的情詩［J］.新月，1928，1（1）：151-173.

［5］勞·坡林.怎樣欣賞英美詩歌［M］.殷寶書，譯.北京：北京出版社，1985.

［6］梁宗岱.談十四行詩［M］//梁宗岱.偏見集.南京：正中書局，1934.

［7］柳無忌.為新詩辯護［J］.文藝雜志，1932，1（4）：101.

［8］徐志摩.《詩刊》序語［J］.詩刊，1931，1（1）：2.

［9］朱自清.詩的形式［M］//朱喬森.朱自清全集（2）.南京：江蘇教育出版社，1988.

［10］俞平伯.社會上對于新的各種心理觀［M］//楊匡漢，劉福春.中國現代詩論（上）.廣州：花城出版社，1985.

［11］徐志摩.《詩刊》前言［M］//王亞民.徐志摩散文全集（2）.杭州：浙江文藝出版社，2000.

［12］朱自清.新語言［M］//朱自清全集（8）.南京：江蘇教育出版社，1993.

［13］孫大雨.格律體新詩的起源［M］//孫大雨.《詩·詩論》.上海：上海三聯書店，2014.

［14］梁宗岱.論詩［M］//梁宗岱.詩與真、詩與真二集.北京：外國文學出版社，1984.

［15］梁實秋.新詩格調及其他［M］//楊匡漢，劉福春.中國現代詩論（上）.廣州：花城出版社，1985.

［16］解志熙.《漢詩形式的理論探求》序言：精心結算新詩律［M］//劉濤.百年漢詩形式的理論探求.北京：人民出版社，2013.

［17］李廣田.沉思的詩——論馮至的《十四行集》［M］//李廣田.李廣田全集（4）.昆明：云南人民出版社，2010.

［18］周作人.國語改造的意見［M］//鐘叔河.夜讀的境界.長沙：湖南文藝出版社，1998.

［19］江弱水.商籟新聲——論現代漢詩的十四行體［M］//江弱水.中西同步與位移——現代詩人叢論.合肥：安徽教育出版社，2005.

On the Xu Zhimo’s Contribution to the Chinization of Sonnet

Xu Ting
（School of Humanities，Changshu Institute of Technology，Changshu，Jiangsu 215500）

After the New Poetry had built unified form and strophic form，Xu Zhimo suggested transplanting sonnet to establish regular form of New Poetry.When the Movement of New Poetry’s popularization was in vogue in 1930s，Xu Zhimo，confronting with the language problem of the New Poetry，expressed his opinion of improving poetic language by reference to western sonnet，which is an important contribution to the Chinization of sonnet as well as to the Chinese New Poetry.Xu Zhimo not only theorized Chinese sonnet in form and language，but also composed sonnets for the sake of a successful transplantation.

New Poetry；sonnet；Xu Zhimo；New Poetic language

10.13853/j.cnki.issn.1672-3708.2015.05.011

2015-08-06

國家社會科學基金后期資助項目“中國新詩發生論稿”（11FZW 014）；國家社會科學基金后期資助項目“中國新詩韻律節奏論”（13FZW074）；國家社會科學基金后期資助項目“中國十四行詩史稿”（15FZW021）

許霆（1951-），男，江蘇太倉人，教授，主要研究方向為中國現代詩學。