由姚華評《蘭亭序》看其碑帖觀的轉變

文章編號：1003-9104（2015）01-0197-04

基金項目：本論文為2013年度教育部人文社科研究規劃一般項目“清代金石跋尾書法文獻整理與研究”（項目編號：13YJA760004）階段性成果之一。

作者簡介：徐傳法（1971- ），男，漢，山東臨沂人，西安交通大學人文學院博士研究生，忻州師范學院書法研究中心主任，副教授，中國書法家協會會員，山西省書法家協會學術委員會委員。研究方向：美術學，藝術史論，書法創作與理論研究。

摘 要： 姚華作為清末民初的重要書家，他的碑帖觀念，對整個時期的書法風貌產生一定影響。姚華對《蘭亭序》認識的轉變，可以發現其碑帖觀念的清晰脈絡，先是尚碑抑帖，后來不排斥帖學，再到無所謂碑、帖之分，認為刻帖、墨跡，更應該作為取法臨摹的對象。由姚華個案研究可以窺見清代末期書法審美的轉向，即由清中期的尚碑之風慢慢走向清末民初時期的碑帖融合之路。

關鍵詞：書法藝術；書法藝術；藝術作品；姚華；《蘭亭序》；碑學；碑帖觀念

中圖分類號：J2 文獻標識碼：A

姚華（1876-1930年），字重光，號茫父，貴州貴筑（今貴陽人）。人稱弗堂先生，自署蓮華盦。清末民初著名學者，精于文字、聲韻、金石之學；又工詞曲、詩文與書畫。1904年中進士，后赴日留學，1907年學成歸國，執教于清華、民國等各大學。晚年左臂致殘，以賣書畫自給。姚華一生著述甚豐，除《弗堂類稿》31卷外，尚有《〈說文〉三例表》《金石系》《古盲詞》等文稿；近幾年出版了《書適》《姚茫父書畫集》《姚華詩選》等遺作。被譽為舊京都的一代通才。清代中期，書家的審美視野轉向了金石書跡，逐漸形成了崇碑的藝術傾向，書法隨之進入了以碑派為主流的時期。到咸、同時期，在鄧石如、包世臣等倡導碑學理論的影響下，“尊碑抑帖”的思想日漸凸顯。1891年，康有為《廣藝舟雙楫》一書的面世，更是起了推波助瀾的作用，幾乎形成了碑學一統天下的局面，這一余緒直至清末民初。碑學的廣泛盛行，才有了“帖學”的稱謂，從此書法便沿著碑和帖這兩條線索并行發展。后人總是習慣于把這一時期的書家，依據其書法觀念及書法風格歸為“碑”或“帖”中的一類，來研究他們書法藝術的價值取向。姚華作為清末時期的重要書家，他的碑帖觀，自然會對整個時代的書法風貌產生不可忽視的影響。一般認為，姚華起始多崇尚碑學，從隨著他對《蘭亭序》的深入認識，其書法觀念慢慢有了轉變，逐漸向帖學一脈靠攏，最終形成其寓碑于帖的書法風格。

一、姚華對《蘭亭序》認識的轉變作為帖學經典的《蘭亭序》在晚清遭到一定程度的質疑。早期的姚華也受到這種風氣的影響，數次在文集、題跋中否定《蘭亭》。到晚年時，這種觀點稍稍改變了一些，認為“古人摹書真是一絕”，亦可取法。下面以時間為序，來呈現姚華對《蘭亭序》的認識過程。1918年，姚華42歲時，在題跋《朱君山墓志碑》時記到：“蓋自章草出，與元常逸少同祖者也。前人往往強分南北意，謂非是觀蕭梁諸闕，何嘗不用嚴重之筆。與北人一致，此由碑刻莊雅，不能以風致為之。而墓志造像每出簡易，又時雜簡牘之風，北人無簡牘不傳焉耳，非不為簡牘也。宋王侍書著，選刻名跡《淳化閣帖》，即用南人流傳簡牘，中經唐橅，筆法久失。南人石刻，自諸闕外，更罕睹簡易之筆，不能不仍從北書中求之矣。此刻于古今書法變通所關甚重。前人愛《蘭亭》一紙可千金，然歐褚兩本并傳，仍是唐法，何況屢摹盡成優孟，此是歐、褚所出。得此一本，勝讀唐褚蘭亭萬萬矣?！盵1]（p.36）。

姚華認為，筆法經唐人規范后，已失去本來面目。并傳的歐、褚本《蘭亭》，皆用唐法，況且經前人屢摹，幾乎毫無可取之處。在他看來，《朱君山墓志碑》刻石，體現了“古今書法的變通”，兼備了簡牘的簡易之筆和北書的莊雅之風，勝出唐褚《蘭亭》萬萬。姚華的這一判斷，一定程度上受到了阮元觀點的影響。阮氏在《揅經室三集》中指出：“今定武、神龍諸本，皆歐陽率更、褚河南臨拓本耳。夫臨拓之與原本，必不能盡同者也。觀于歐、褚之不能互相同，即知歐、褚之必不能全同于右軍?！盵2]（p.43）阮元是站在碑派書家的立場看待《蘭亭序》的，“他認為《蘭亭序》文字是王羲之所創作的，其書法風格應該與定武、神龍區別較大。歐陽詢、褚遂良臨本有唐法，不能由歐、褚去直接推斷王羲之的書法面貌?！盵3]（p.44）在這一點上，姚華承襲了前人之說，并無新意。又過一年，姚華在北京居所蓮花盦講學時，其弟子記敘了他對《蘭亭序》否定的理由：“右軍《禊帖》，最炫古今，滋不可不特辨之?！鹅分?，相傳是文皇命蕭翼賺得，而其后，又以之殉葬昭陵，來去出沒甚皆曖昧。其文又文所不載，《鶴林玉露》所收《序》文，亦不似今日所傳。前人攻之以為絲竹管弦，語義重復；天朗氣清寫景似秋。以此信其非，是斯則語句之微疵，猶非攻詆之顯據也。以予意論，不必旁證，即以永和先后數年所傳石刻比較觀之，皆未有與今日《蘭亭》諸本相結合者，則其是否，一言可決也。但其書出唐初則毫無可疑，當世傳布，皆出歐、褚諸人所摹。然后世所見歐、褚真本已不可得，又況右軍之真跡哉。且文皇既喜此書，何以今傳文皇遺跡如《溫泉銘》《少林寺押》乃反與之不類。舉茲以證，則《禊帖》非出右軍真跡，其理甚明，推例其余，亦不煩言而解矣?！盵4]（p.192）由上文可知，姚華提出否定《蘭亭》的多條理由，一是《蘭亭》來去出沒曖昧；二是文獻所不載。歷代“《文選》未錄此《序》，自宋逮清，臆測紛紜”[5]（p.34）；三是《鶴林玉露》雖收《序》文，但語意有微疵，此三點理由，是前人觀點。除此之外，姚華認為，唐太宗《溫泉銘》等遺跡與《蘭亭》風格不類。在他看來唐太宗如此酷喜王書，其書跡應與《蘭亭》風格相同。更為確鑿的證據，一言可決：《蘭亭》與永和先后數年所傳石刻比較觀之，風格截然不同，這是評判《蘭亭》真偽的關鍵所在。姚華多次在他的文集中提及此觀點，《題〈鄧太尉神祠碑〉為梁文樓》曰：“建元四年，更有《廣武將軍碑》（碑書丙辰，誤也）。此則丁卯，故書勢甚近，獨《禊帖》相去極遠。昔人南北分宗，碑帖別族。然碑勢極莊，猶存漢法，帖率自草出，不過章草之猶疾者。右軍自元常再變而益妍，固仍急就一脈。所衍元常書之存者，惟《戎路帖》差可考究，亦草隸兼行，其去蠶雁而出鉤挑。則至宋齊以后，始漸轉變。南北諸石，具可縱觀，不應如《禊帖》轉變之獨早也。宋齊前，碑無隸楷。然亦殊漢隸，此與《爨寶子碑》法度相同，皆可謂淵源?！盵1]（p.67）姚華認為，王羲之書風由鐘繇而來，應屬急就一脈，去蠶尾、出鉤挑，其體態象《戎路帖》一樣，草隸兼行。至宋齊以后，才轉變為妍美的面貌，所以“不應如《禊帖》轉變之獨早也”?！短m亭》面貌應該與同時代的《廣武將軍碑》相類似。并在1916年，姚華專門為辨《蘭亭》真偽而考《廣武將軍碑》：“近欲考《禊帖》之偽，因搜晉刻諸家，所錄次第備致，獨無《廣武將軍碑》（碑建在建元四年，當晉太和三年，去右軍修禊后十有五年。碑云丙辰，實戊辰之誤也）……”[6]（p.43） 姚華為考證《蘭亭》真偽，不遺余力地去考證同時代碑刻的風格。且不說這種考證方法的合理性，只論這一考證方法，即顯示出它的傳承性。承上——金石家趙魏如此考證過《蘭亭》；啟下——郭沫若在《由王謝墓志的出土論到〈蘭亭序〉的真偽》一文中，支撐其“依托說”的重要依據之一與姚華借《廣武將軍碑》來否定《蘭亭》的方法如出一轍。郭沫若向來對姚華非常推崇，特別是對姚華的穎拓藝術更是極力褒揚，二者當有一定聯系。此外姚華還在考證《廣武將軍碑》文章的后面，對于翁方綱畢生俯首的《蘭亭》表示了不滿：“古今書法變遷關鍵于此。覃溪精鑒，曾不之睹，而畢生俯首《蘭亭》，何耶？”翁方綱作為正統帖派書家，對《蘭亭序》在書法史上的地位與價值是十分推重的，“翁氏一生對歐陽詢書法研究甚深，他對歐書的評價是：‘《化度》則純乎《蘭亭》也，《醴泉》亦純乎《蘭亭》也”[7]（p.479）。翁方綱崇尚《蘭亭》，姚華頗為不滿，由此看出他的碑派立場。姚華對《蘭亭》的感情是復雜的，從一些題跋中能感受到。1918年，他在題跋《司馬升墓志銘》時記道：“石刻東魏，往往生隋唐。驟觀此志，頗訝，似睹《蘭亭》真面，實則因曾見唐摹本，意為迎合耳。謂之見《蘭亭》之真，不可謂右軍之真也。前人以《李洪演造像記》，求《蘭亭》者，殆亦爾耳?！盵1]（p.35）《蘭亭》真跡、唐摹本以及王羲之三者，姚華分得很開，既贊賞，又否定，糾纏不清。1925年，梁啟超在《褚臨禊帖》中題有長跋：“此本有宋牧仲藏印，當為康熙前舊拓，羅復堪偶得之于廠肆，請曾剛父同年題以饋余，物固以罕見珍，執友拳拳之意，猶可感也?！盵8]（p.177）“作為康有為最得意的弟子，梁啟超并沒有被其碑學思想所籠罩，而是一位尊崇帖學的學者”[3]（p.64）。姚華與梁啟超私交甚好，交往甚密。此時姚華也再一次題跋《題影本褚臨蘭亭真跡》，以為“唐本米跋記是蠟箋書。古人摹書真是一絕”。他們對《蘭亭序》作了類似的題跋，可見二人之間是相互影響的。從對《蘭亭序》的態度可以看出，姚華由一位偏重于碑學的書家，慢慢接納了帖學，走向碑帖融合之路。

二、姚華的碑帖觀念

對于碑、帖的認識與界定，姚華在給其長子姚鋈的書信中，作了簡潔的說明：“碑，即古刻石；帖，則由人手札轉摩鐫刻者（或木，或石）；縑素謂古人墨跡?！盵9]（p.58）姚華稱碑為“古刻石”，并未說明“古”的時段，但從他對《陸先妃碑》的題跋中可以看出，這里的“古”最晚應為唐代，即把“唐碑”視為“碑”的范疇。他寫道：“初盛之交，潛移默轉，常兼數家之長于一篇?；蛞婎伿?，或開柳先，柳固導源四家，顏亦資法三帝（太宗玄宗高宗），四家以碑為師，三帝以帖為本，碑帖合流盛于此矣?！边@與康有為把“唐碑”列入帖學范疇大相徑庭。至于他對“帖”的認識，與前人也不相同，他把“墨跡”單列一類，與碑帖并行，與阮元的說法就有較大出入?！侗北咸摗吩唬骸皶x室南渡，以《宣示表》諸跡為江東書法之祖，然衣帶所攜者，帖也。帖者，始于卷帛之署書（見《說文》），后世凡一縑半紙珍藏墨跡，皆歸之帖?！卑凑宅F在理解，姚華的“帖”應為“刻帖”，阮元的理解應為“法帖”。姚華還說到：“世傳鐘法，傳之右軍，右軍更變鐘法為今草，今草既盛，簡牘相習，暢行于士夫之間，謂之‘帖體”[2]（p.178） ，這一解釋與阮元相類似。在跋《石門頌》時解釋得更為全面：“漢隸生草，別啟元常而產右軍，遂為簡牘一體，世所謂帖也；然隸由漢而魏、晉、六朝遞相變化，猶作莊書，金石之作，莫不由之，所謂碑體?！边@是從書體變遷的角度定義碑帖，不失是一種較為恰切的解釋。姚華在題跋唐太宗《草書屏風碑》寫道：“蓋唐時絹素，非純素，以雜繪文之當，不獨施之屏風也。姜堯章第二題云：刻之石當令出其鋒芒，不想原書鋒芒，或尚不似石刻之露。以書時高下，鋒芒皆向空際，掃落絹素必尚可尋其來去之跡也，此仍是帖類。而《平津》與碑同收者，蓋此書宋摹第一本，非輾轉傳摹者比，且其石猶存，故亦視如宋人手書碑也?！盵1]（p.45）以上文字傳遞了姚華的兩個信息，其一，姚華已認識到，所謂碑學、帖學仍是從風格意義上區分的，而不是依據形制。凡刻石之文，不能統呼為碑，明確指出唐太宗《草書屏風碑》雖是碑刻，但仍然是“帖類”。其二，姚華對刻帖考證精細，對碑、帖的流變相當諳熟，“碑帖之分，書家考校其界，不得不嚴，而鑒家則惟拓之早晚是辨。凡宋元拓，其次明拓，無碑與帖皆珍本也。金石考據則以宋刻石本為斷，宋帖石刻之存者，與宋碑同收，蓋猶視宋覆漢魏諸石?！盵1]（p.59）并認為《平津碑錄》之所以收錄《汝帖》，是“碑帖之位置不同使然”。姚華認為碑、帖各有所長，在對《廣武將軍碑》的題跋中，即指出了碑、帖的風格差異：“昔人南北分宗，碑帖別族，然碑勢極莊，猶存漢法；帖率自草出，不過章草之尤疾者?！北潭饲f古樸，帖派率意流美，他認為碑與帖均可師法?！八募遥ㄌ瞥鯕W虞褚薛）以碑為師，三帝（太宗高宗玄宗）以帖為本”即是很好的例子；帖更適合作草書學習范本，“世人學草，與其高言羲獻，不如近取文皇此《屏風書》?！币θA把唐太宗的《草書屏風碑》（即《屏風書》）歸為帖類。他還認為碑、帖同“異派而一涂”的筆法一樣，同樣“千流同出一源”。

三、姚華碑帖觀轉變的內因姚華由尚碑抑帖逐漸向接納帖學的轉變，一方面是時代風氣使然，更重要的是由自身書學觀念決定的。

1.意趣為勝論姚華作為一般意義上的書家，同歷史上諸名家一樣，反對媚俗，崇尚意趣，而意趣恰是帖學的主要特征。姚華在《弗堂類稿》中屢次提及，在《自書楹榜跋》中說：“嘗謂筆墨之事，意趣為勝，自覺居先，相賞處后?！盵1]（p.39）他認為書法首先是自娛，然后才是娛人。書寫時投入感情，追求意趣，這是第一位的，至于觀者如何看待和評價書作，那是后面的事。事實上，書家書寫時，其情感自然會“寓之于書”，不論是得意、激昂的心理，還是窮窘、潦倒的狀態，都能通過筆墨線條和書寫的文字內容，將書寫者的藝術個性乃至思想情感反應在作品中，從而引起觀者的共鳴，達到娛人的目的，這顯然與《蘭亭序》所表達的主旨一脈相承。姚華尚意趣，首先表現在摒棄俗書上。他認為“院體”即是俗書的一種，“院體書即翰林供奉之作，以勻整秀美為能，無筆法、無古意，俗書也?！盵9]（p.58） 院體書之所以俗，是因為“經生傭書務取快，古意漸已成棄捐”，“俗書”是姚華所不能容忍的。其次，對于作書如何出韻味這一點上，他在《論書》中說：“至于十分之力，不必全用紙上，而使人觀之并無不足之憾，且若有余焉，則又由空際著力，所以能出韻味也?！盵9]（p.196） 諸如此類的觀點，前人多有提及，蔣和《書法正宗》中說：“書至佳境，自能搖曳生姿。搖者，筆未著紙，在虛空中，曳在筆之實際?！盵10]（p.634）由此可知，姚華的這種帖學由來已久，在承襲前人之說基礎上，通過自身體悟產生新的視角，來詮釋和潤色前人觀點?！膀Y《書譜》幾人續，未暇此謀將言詮”，姚華還詮釋和呼應了孫過庭的“五乖五合論”。在《自書楹榜跋》中論到：“病廢以來，久不臨池。才起十一，便奮獵心，作此楹榜，輒犯五乖。孑然其身，鞠如其畏，一乖也；案不稱腰，筆不習楮，二乖也；未能堅卓，遂失險峻，三乖也；興來急救，意少經營，四乖也；久疏金石，易接流俗，五乖也。亦有五合：情無迫促，一合也；疏散自喜，二合也；病敗得古，三合也；吾捥猶存，四合也；心無妍丑，五合也。乖合兩值，得失相均，而肆志神游，冥情詭遇，如矇得視，似聵有聞。則快愉之境，非得失之計矣。嘗謂筆墨之事，意趣為勝，自覺居先，相賞處后，乖合之說，猶后天矣。譬之飲食之美，不能與人共口舌，予與斯作，亦謂然云?！盵1]（p.69）

仔細比較二人的“五乖五合論”，可以清晰地看出姚華的帖學情結?！熬檬杞鹗?，易接流俗；病敗得古、心無妍丑”，乃至五合交臻，這些才使得其書作“不揆庸味”，頗有意趣。2.工速之論姚華認為，“蓋無論何書體，各有工速”。就拿行書來說，“亦有工速之別，如世傳顏魯公《三表》真跡，則行書之速者也；《蔡明遠》及《寒食》《鹿脯》等帖，則行書之工者也?！?[4]（p.179） 明確地指出了何者為工，何者為速，使人從作品上感受工、速的差異，所謂工速之別，主要是指字態的不同。速者，筆勢往來較為明顯，字與字，行與行顧盼生情，跌宕流暢，有“草率”傾向，反之為工；而不是“大抵因其位之尊卑所行不同而異”。姚華還就工、速轉換的藝術效果作了評價：“觀之解散之跡，大抵易圓為方，變工為速，故其體往往參差欹斜，姿態別生。由其施于吏牘，用筆易簡，結構遂以意為?！盵4]（p.186） 從用筆、結體及字的姿態等各方面作了評述，使工、速之別更加清晰化。這種書寫時工速關系，亦主要是帖派書法的行筆方式與特征。在《蘭亭序》認識的轉變過程中，姚華的這種工速觀念起著越來越明顯的作用。3.一畫開天論一貫主張書畫和金石研究相結合。他在談到毛筆變遷時說：“夫筆之為制，古為刻筆，自一畫開天，其法已具，蓋洪荒雖無筆畫，而刻畫之用已施。一畫成卦，而后歷歲既久，乃有結繩，結繩之作，象其物形，或施采色，必用涂抹，由是涂筆生焉”[4]（p.180）。姚華以為：“書畫本同一源，一畫開天，書之源也，亦畫之源也?！盵4]（p.176）在他看來為無論是書還是畫，都是從一畫開始的，并且二者聯系相當緊密。他還從“一畫”的成因及作用方面作了解釋： “一之興也，始于刻畫。施受二者為何物，今不可考，總之畫也。故刻畫之畫，轉變為點畫之畫。前者以名事，后者所以名其事之跡也。簡而著之則有跡，繁以演之則成象。此點畫之畫，又轉變而為繪畫之畫，皆一誼之引申也。一畫為先，八卦繼作[10]（p.13）”。他以為“一畫”的形成，及“一畫”本身所指，都已無法知曉，但對刻畫、點畫、繪畫三者的演變解釋得很清晰。對于這段文字，鄧見寬在文后作了注釋：“姚華認為‘一是最基本的筆畫，按《說文》‘一展開闡述。畫分：刻畫、點畫、繪畫。這三者之間的關系大致是：刻畫，是一種符號，只有簡單的軌跡，未形成文字（如卦是占卜的符號）；點畫，比刻畫繁復，有更多的基本筆畫，形成了文字；繪畫，圖形更形象，書畫同源說?！盵9]（p.17）這一注釋是比較合理的，反應出了姚華的意圖。與石濤的“一畫”論與之相比較，姚華的“一畫開天”論與之有共性，也有根本差異。石濤在《一畫章》里寫道：“法于何立？立于一畫。一畫者，眾有之本，萬象之根；見用于神，藏用于人，而世人不知所以。一畫之法，乃自我立。立一畫之法者，蓋以無法生有法，以有法貫眾法也。蓋自太樸散，而一畫之法立矣；一畫之法立，而萬物著矣?！盵11]（p.583）共同之處，他們都以為“一畫”是書畫之源，是眾有之本，這一點毋庸置疑。不同之處，姚華認為先有一畫，才立其法，“法”即是書寫、繪畫的規范乃至法則，“一畫”在先，“法”隨其后，盡管“一畫”的施受對象皆不可考知，但這“一畫”仍然是物質的，即實實在在的“一刻畫”。然后由刻畫到點畫再到涂畫，在強調了“一畫”本原的同時，揭示了書畫同出一轍的淵源關系，側重了“一畫”的形質。石濤的“一畫”，是“法于何立？立于一畫”，先有太樸、混沌被打破，才有“法”立，而“法”的根本即是“一畫”，換句話說，“法”就是“一畫”。這與老子“道”的哲學相類似，老子的“道”就是樸，就是混沌，“道”生一，一生二，二生三，三生萬物。由“道”到一，就是由無形到有形。石濤“一畫”的概念不是姚華的“一刻畫”，也不是指繪畫造型的線，而是指“世界萬物形象和繪畫形象結構的最基本的因素和最根本的法則?！盵12]（p.535） 他的“一畫”論側重于畫理。拿石濤的“一畫”論與姚華的“一畫開天”論相比對，是基于姚華為金子誠書畫題跋的一段話：““師曾下筆，予謂其兼麓臺、石濤之長。予下筆，師曾亦謂其兼冬心、完白之長。似是標榜，實則各人胸中尚有絕詣。子誠必詫，胡狂態乃爾？曰：不知有漢，何論魏晉?！盵1]（p.69）

從這段題跋中，顯示了姚華對石濤書畫的留意與用心，更讓人覺得姚華在“不知有漢，何論魏晉”的感嘆中，他“胸中絕詣”的指向，應當不僅僅是外在的形質，而是“一畫”論的相通?！耙划嫛闭摰挠^念是從書畫源頭和學理層面闡明了對書法的透徹理解，姚華碑帖觀念的轉變由此可窺見一斑。

四、余論現在看來，處于清代末期，姚華對碑、帖的定義，是很準確的，體現了他嚴謹的學術態度和藝術品格。正確的碑帖觀，顯示了姚華對待書法風格及觀念演變時的理性思考。姚華處在一個“帖體道消，碑風道長”的時代，崇尚碑學的余緒，自然影響著姚華的書學觀念和書法創作。但他并不排斥傳統的帖學思想，而計較書法的碑、帖分野，以深厚的學養、獨特的視角來研究和審視書法，信而好古而有多有創見；事實上，姚華能跳出非碑即帖的圈子，他一方面對漢碑、北碑、唐碑“猶深置疑，夙極究心”，一方面從《蘭亭序》等經典帖學中汲取養分，認為刻帖、墨跡，更應該作為取法臨摹的對象。他的書法作品，除了以碑派面貌示人外，還創作了大量的純粹帖學味道的作品。

正是因為像姚華這樣一批具有影響力書家書法觀念的轉變，使得這一時期的書風逐漸由尚碑走向碑帖融合之路，最終形成了時代特色。同時，姚華的寓碑于帖的思想，客觀上打破了“惟碑是尚”書法風氣的禁錮，開啟了后人對晚清碑學思潮的反思及批判的先河，使得這一時期的書學觀念由單純的尚碑逐漸走向碑帖結合的路子上來，形成了書法審美的多元化，為后來書法觀念的更新與重建奠定了基礎。（責任編輯：賈明哲）

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