地宮里的楚國驚奇

凌鷹

玉的霸氣

玉本來是一種物質屬性。

可是，當玉器這種由石頭演化而來的物質亦步亦趨走進春秋戰國時期，它就不再是一種單純的物質了，它就成了一種階級符號，一種界定人的等級的標識。因為，自商周起始，玉器一直被上層統治者和權貴們視作地位與身份的象征物。這個時期的玉器所放射出來的，只有神權的光芒，那些代表神權的玉制禮器，幾乎就是玉的存在價值的全部旨意。進入春秋戰國之后，玉更是以一種完全脫離其本質意義的身價，而成為一種貧富貴賤的象征，玉那天生麗質的溫潤光澤，更成了一種道德的附麗。因為這個時期，玉禮器明顯減少，而被賦予道德內涵的佩飾玉卻明顯占了主導地位。在當時，正如《禮記·聘義》所謂“君子比德于玉”，“言念君子，溫其如玉”“君子無故，玉不去身”，君子“行則鳴玉佩”。上起君主，下至庶民，無不視玉為珍寶，將佩玉作為不可或缺的裝飾。

佩玉在湖南春秋戰國玉器中，不僅數量大、品種多，而且雕琢精致，紋飾華麗。其中，玉璜就是一種非常經典的佩玉?！墩f文解字》把半璧形玉器叫做“璜”，文物考古界則習慣把形同璧或環的扁平截段形玉器稱作璜。準確的說，玉璜就是一種弧形玉器，且彎弧兩端有小孔。據《周禮》記載，玉璜是“禮北方”的六器之一，但從湖南出土的春秋戰國玉璜來看，沒有依據可以證明它被作為禮器使用，而是一種裝飾品，因為它們往往出于墓主脖頸下，應該是一種用于佩帶之物，故有“佩璜”之稱。

但是，無論何種形式的璜，都不失其共同特點———都有一至三個甚至更多穿孔，這些穿孔是系繩用的?？脊胚z存顯示，玉璜大多出于內棺，位于遺骸周圍或骷髏之上，這種現象無疑表明，它們曾為墓主生前飾物。

戰國時期，組玉佩已經處于興盛時期，而璜大多只是作為組玉佩中的珩，起連綴其它玉飾的作用，這也是其上有一孔或多孔的原因。說得更具體一點，其中央只有一個孔的就是璜，有三孔或多孔的就是珩。這里，有一件實物最能說明其中真相，那就是一九八〇年臨澧九里出土的鏤空雙龍紋玉璜。這件玉璜中間用鏤空分隔，上面兩端雕有對稱的龍首，以龍口為孔，龍身表面陰刻云紋，下面亦為對稱的雙首龍，龍頭鏤空雕琢，同樣飾云紋。玉璜兩面紋飾相同，中部有一穿孔，應該在玉組佩中起到了珩的作用。

其實，大型組玉佩在西周時就開始出現，它是由璜、環、璧、動物形佩、珠管等多件玉器串連組成掛在身上的佩飾玉。春秋戰國時期的各國貴族，盛行飾以華麗的組玉佩，以表現他們的尊貴。從考古發掘的諸多實物我們可以看到，社會地位越高的貴族，所佩戴的組玉佩串飾愈長且愈復雜，制作也愈精巧。而身份低下者，佩飾就變得簡單而短小了。究其原因，這種現象的背后深藏著一個很奇怪也很有趣的事實，那就是當時貴族間行走的步態。身份越高的人，步子越小，那緩慢的步態也就越能顯出其出眾的氣派，更能體現其翩翩風度。據《禮記》記載，貴族走路時每步的長度是有限制的，如在莊嚴肅穆的祭祀場合，天子、諸侯在行走時，邁出的腳應踏在另一只腳所留足印的一半之處，大夫的足印則一個挨著前一個，士行走時步子間就可以留下一個足印的距離了。但對于士這種身份的人，在平時走路，是可以快些的，特別當見到長者或尊者時，還要以碎步疾行表示敬意。由此可知，步履的緩慢，足可襯托出貴族們高貴端莊的身份。因此，當時有“改步改玉”或“改玉改行”的說法。其意就是說，越是尊貴的人，步行越慢越短。正是由于步履的不同，佩玉也就不同。如果要改變其步履的快慢長短，就要改變其佩玉的貴賤等級，從而意味著地位的改變。

《國語》中就有個關于“改玉改行”的故事。

晉文公重耳以武力平定周王室內亂后，扶立周襄王，功勞很大。襄王想到晉文公不僅有功勞，而且還是自己的叔父，就賞賜給他一大片肥沃的土地。但是晉文公不接受，而請求允許他死后采用天子葬制。于是，周襄王就對他說：“天子只不過是生前死后享用的服飾禮儀不同，表明尊卑貴賤的等級不同罷了。此外，天子和諸侯又有什么區別呢？現在上天降災禍給我周室，我個人僅僅是個守成的君主，又沒有才干而勞駕叔父，如果拿先王規定的葬制來酬謝個人的私恩，叔父還應該憎惡我，責怪我，我個人又何嘗舍不得這種葬禮呢？前人有這樣的話：‘改變佩玉，就必須改變他的地位。叔父如果能發揚高尚的德行，變更姬姓王朝，創立新制度，從而獲得天子生前死后享用的服飾葬禮，我個人即使被流放退避在邊遠的地方，又有什么話好說呢？如果天下還是姬姓的，叔父還是做周室的諸侯，執行先王規定的職責，那么，葬制還是不可以輕易改動的?！睍x文公聽后，就再也不敢提出自己的請求了，只好接受賞地，回到了晉國。所以，“改玉改行”就是說改變步子，更改佩玉，使行為更符合禮制。

然而，到了春秋中后期，隨著奴隸制典章制度逐漸被廢棄，一些強大的諸侯開始變王田為私田，變分封制為郡縣制，政權不斷下移，并紛紛制定自己的法律。奴隸制的解體，最終導致那個時代就像現在的蹦極運動一樣墮進了“禮崩樂壞”的命運，那些一度在玉的光環里顯盡了權貴的上等人士，也最終走下了歷史的舞臺。這時候，組玉佩的等級觀念自然而然就像一場耀眼的大雪過后遇到了火辣辣的太陽，似乎轉眼之間就被融化了。然后，一些身份較低的士庶便開始公然“逾制”佩帶組玉佩，甚至連往昔那些身份最低下的婢妾樂伎佩戴組玉佩也不再受到限制。這時的組玉佩，終于從燈紅酒綠的皇室回歸到散發人氣與正常體溫的民間，成為一種更見本性的民間花朵。

遠古的天籟

看過電影《英雄》和《藏龍臥虎》的人都應該還記得那件古老的樂器，而且可能還會對它被敲擊出來的那一縷縷宏亮悠揚而又沉厚曠遠的音韻感到新奇并為之震撼?？墒?，也許并不會有太多人知道，那件出現在這兩部電影里的體型龐大的樂器，就是中國打擊樂器的老祖宗———銅鐃，而且，還是一九八三年從寧鄉黃材鎮月山鄉轉耳侖出土的象紋大銅鐃原件。

“大鐃”，又稱“大鉦”或“早期甬鐘”，是中國現存最古老的打擊樂器。

現在就從電影回到現實，讓我們再看看這件銅鐃的真實本色。

從整體視覺看，此鐃的主體就像兩片合攏起來的大瓦片，上寬下窄，下附圓筒形甬或者說柄，近口部正中飾一對卷鼻小象，兩只小象相互對視著，好像正在叫鬧嬉戲。其器表飾有粗大線條組成的獸面紋，整個銅鐃紋飾細膩。使用時，口朝上，柄置于座上，只要你一敲擊，哪怕是輕輕地敲一下，它都會發出悠長的聲音。

我們簡直難以想象，在商代晚期至西周早期的長江中下游地區和湘江流域，尤其是洞庭湖及其周圍地區，這種令我們完全陌生的打擊樂器就已經成了當時最流行的音樂器物，就成了用我們現在的話所說的一種時尚。而且，僅在寧鄉老糧倉師古寨山，就出土了近二十件之多。這樣的事實告訴我們，當時的湖南居民在青銅樂器的制作和使用方面已然領盡一時風騷。

似乎有一種神靈在驅使那些沉睡了幾千年的銅鐃應該現身于世，以證實這個南方青銅王國曾經的風騷和風流一樣，因為一九五九年，在寧鄉老糧倉師古寨山頂，又發現了五件窖藏的銅鐃，分別為兩件象紋、兩件虎紋、一件獸面紋。其中，象紋銅鐃是最精美的一件，呈土褐色，器表主紋為粗線條組成的變形獸面紋，左、右、下三邊飾六魚、六龍和十一個乳丁，近口部正中飾一獸面，作牛首狀，兩側飾倒垂夔龍，獸面紋兩側各飾一卷鼻立象。其器身的粗獷厚重和紋飾的繁縟精美，獸面的抽象神秘和象紋的寫實鮮活，形成了鮮明對比，仿佛一只隨時都會奔跑的神象。

如果說，在同一個區域先后兩次出土這種中國最古老的樂器是一種巧合，那么，十八年后的一九七七年底，老糧倉毫明大隊在北峰灘修筑公路時再次發現一只銅鐃窖藏，就不得不令人想到幾千年前響徹在這片土地上那此起彼伏、常年不斷的一種古老音樂的天籟之音了。

這次出土的一只獸面紋銅鐃，重達一百五十四公斤。而且，與此鐃出土地點相距五、六米的地方，還發現了一件通高七十厘米、口部最寬處四十七厘米、重一百零九公斤的四伏虎獸面紋銅鐃。這只銅鐃的獨特之處是在口沿內鑄有四只圓雕的小臥虎，經過測音，此鐃不同部位都能發出不同的聲音，從中我們可以推測到，那四只圓雕小臥虎，可能是為了調節音的頻率而設。

奇跡還在繼續。

渾厚悠長的古樂似乎要頑強地沖出時空的覆蓋，還原它們的驚天魅力。一九九三年八月，寧鄉楓木橋鄉船山村村民在師古寨山頂勞作時，不經意之中就挖出了兩件銅鐃。同一年里，又在師古寨一橢圓形土坑中出土了十件銅鐃，其存放也很令人回味，分四層平置，下面三層各有三件，最上層一件，器物放置無明顯規律，坑內填土為本山的砂土，距地表約半米之深，那被長久掩埋的歷史回音，似乎早已迫不及待想沖出塵土，向世人重現其勾魂攝魄的天籟音色與旋律。這十件銅鐃，除一件形制紋飾迥異外，其余九件都形制相同，大小相序。更不可思議的是，這個距山脊約五米的橢圓形土坑，與一九五九年出土銅鐃地點僅僅相距二十米。

如此密集的出土銅鐃，無法不讓人想到，這里曾經很可能就是一個音樂的道場，或者說，這里簡直就是一個中國銅鐃樂器地下博物館，其中很可能就掩藏著一個與這種古樂相關的音樂傳奇。因為，考古人員通過對另外九件銅鐃進行測音發現，只要敲擊其中任何一件的正面和側面，都能發出兩個不同的樂音，且C、D、E、F、G五種調的音俱全，能組合奏出多種不同的調式。由此，基本可以斷定，這九件銅鐃應為一組編鐃，它們曾經的音韻是否總是在這一帶回響過？我們雖然無從知曉，但它們在一個山頭如此近距離的重見天日的確切事實，卻又留給了我們太多無邊的想象和猜測。為此，學者們對其用途自然也就進行了諸多的探討，最終的結論是，它們既是演奏當時的流行樂曲的一種實用樂器，也是當時“望祭”山川的禮器。

由于鐃后來逐漸演變成為甬鐘，且在西周中期以后廣泛流傳，至春秋戰國時期，則誕生了令現代人嘆為觀止的大型編鐘，所以，完全可以說，銅鐃就是后世編鐘的鼻祖。

失蠟法的風雅春秋

說失蠟法還得從青銅器說起，因為它們之間就像云彩與天空一樣，有一種不可分割的因果關系。

要知道，當青銅器的光芒一縷一縷地飄進春秋之后，其青銅器具器皿以及各種青銅器件在形制和工藝上就逐漸脫離了商周時期青銅器那種嚴肅深刻的宗教神秘色彩，哪怕諸如鼎這種禮儀青銅器具，其紋理圖案也變得通俗易懂而又豐富生動起來。這樣的情形，就好比一個一直站在迷蒙暮色中的倩影，終于在一縷陽光的照射下回過頭來，讓我們看到了她完全真實的俏麗面容。

從一九八六年湖南岳陽鳳形嘴山一號春秋墓出土的一件盛食器，我們就能領略到這個時期青銅器工藝那山不轉水轉的萬種風情。

這是一件春秋時期的“慍兒”青銅盞，蓋內和器內壁有銘文兩行八字：“慍兒自乍鑄其盞盂”。盞蓋中部有環形透空捉手，被三根圓柱為一組的四組圓柱承托著，并由四組形態相同而對稱的盤蛇組成兩層立體透空結構。器身有兩個由曲蛇盤繞組成的透空獸形耳，足由兩條小蛇盤繞而成透空的獸形足。

究其工藝，這件“慍兒”青銅盞使用了失蠟法、陶范法和分鑄鑄接工藝，立體透空結構的部位為失蠟法鑄造，后由陶范法澆鑄成器，是湖南目前已知使用失蠟法工藝制作最早的代表性器物。

中國已知最早的失蠟鑄件，是河南淅川出土的春秋晚期（約公元前六世紀）銅盞部件和銅禁。湖北隨縣出土的戰國初期（約公元前五世紀）的曾侯乙尊、盤透空附飾，空間結構繁復齊整，鑄作精致。這些器件獨具的技術特點和藝術風格表明，制造這些鑄件的失蠟法已成為中國古代鑄師獨立創造的“絕活”。戰國以后，失蠟法的應用范圍逐漸擴大，除鼎、彝外，還用于鑄造印璽、樂鐘、佛像以及少數民族地區的貯貝器、飾件等，其工藝真可謂令人眼花繚亂。

失蠟法是古代青銅鑄造工藝的一種先進工藝，用以鑄造復雜的鑄件。古老的失蠟法工藝記述，首見于宋趙希鵠《洞天清祿集》。元代，還設立了失蠟提舉司，專管失蠟鑄造。在長期應用過程中，失蠟法工藝，就像現在的植物雜交一樣，演化出更多好看的花朵和更多好吃的果實。在其被演化的多種工藝類型中，其中就有一種用撥塑的方法制作蠟模的工藝，在明清時期被稱為“撥蠟法”?，F存北京故宮博物院、頤和園的銅像、銅獅，和萬壽山銅亭的部分構件，就是采用明清時期撥蠟法的技藝鑄造的。根據文獻檔案和實地調查得知，撥蠟法的模料為蜂蠟、石蠟或松香加植物油調制，經反復拉拔使其達到良好的塑性。在造型時，則用澄泥漿、紙漿泥或馬糞、麻刀泥分層涂掛。如果是中、小型鑄件，在窯中化蠟、焙燒、趁熱澆注；大型鑄件，就用地坑造型，模料由蠟和牛油配制，造型材料用石灰三合土和炭末泥，金屬液通過槽道澆注。這樣的史料記載，自然而然就在我們的想象中形成了這樣一組畫面：曠野，土炕，火焰，青煙；嚴謹的鑄師或技工，忙碌的民工和轉運的車馬……一個時代的科技剪影就這樣若影若現地疊加在我們的眼簾。

然后，我們不得不認定一個事實，失蠟法自春秋開始，其工藝一直就在中國不斷地被演變和應用，至近代仍廣泛流傳于北京、山西、內蒙古、江蘇、廣東、云南、青海、西藏等地。直到現在，佛山、蘇州等地仍用這種從春秋時期傳承下來的傳統技法制作藝術鑄件。而從目前發現的最早使用失蠟法的器物出土，卻是春秋時期的楚國，這就吻合了岳陽縣鳳形嘴山一號墓出土的青銅禮器的歷史真相與風雅。

作為湖南人的祖先，我們的楚人先輩對青銅器制作真可謂是百花齊放。他們不僅重視工藝的實用和審美，同時也一直沒有忽略禮樂文明。從岳陽縣鳳形嘴山一號墓出土的鼎、簠、盞、盉、盤、匜，就是典型的春秋時期士級貴族的禮器。其中盤的附耳由盤繞的蛇紋組成，紋飾優美。匜流作牛首狀，上部為鏤空紋飾，由大眼、雙角、雙耳及數條蛇盤纏而成。牛作流首，彰顯了楚人的浪漫與詭異，夸張的造型和詭異的紋飾，更見證了春秋時期楚國青銅工藝的風格和水準。

最值得玩味的是盤和匜，它們是配合在一起使用的。商周時期的貴族們，每次在祭祀和宴饗時須先洗手，但他們又并不是在盤中直接洗手，而是用匜一類的器皿從上向下澆水，用盤承接。這種洗手的行為，被稱為“沃盥之禮”?？吹竭@樣兩件器具，我們似乎就看到，我們的先輩楚人滿臉虔誠澆水凈手洗去凡俗塵埃的威儀與背影。

有關楚人宴饗之禮，《禮記·內則》是這樣記載的：“進盥，少者奉盤，長者奉水，請沃盥，盥卒授巾?！?/p>

如果還要聆聽這個時期的青銅器工藝遙遠的余音，我們還可以追朔東周時期銅器的生產節奏與這一時期先進的采礦技術。比如，湖南麻陽九曲灣銅礦，在開采過程中就不斷發現一些已被古人部分開采過的“老窿”礦井和木支柱、鐵錘、鐵鏨和陶器等古遺物。一九八二年，經考古人員和銅礦工程技術人員聯合對古礦井進行全面調查，先后發現古礦井十四處，一處為露天開采，其余為礦井式地下開采。最深一處古礦井斜長近一百四十米，沿著礦脈走向，由上到下進行斜井采掘，巷道彎彎曲曲、寬窄不一。從保存較為完整的巷道看，當時為了采礦安全，在井內頂部普遍留有一層礦石作天然護頂，采場內留有“工”字形礦柱支撐，在相鄰礦柱之間又輔以木支柱，支柱系原木做成。在古礦井內，還采集有鐵錘、鐵鉆、木楔、木槌、木橇棍和木瓢、水斗，以及大量的繩紋圜底陶罐和陶燈。

別以為這些古礦井與失蠟法沒有關聯，恰恰就是這種層出不窮的銅資源，催生了中國古代的失蠟鑄件和失蠟法鑄造技術。這就讓我有了一種臆想：如果沿著這個古銅礦往深處探望，我們是否依稀還能看到春秋戰國時期的楚人深藏在時空遠處那盞尚未熄滅的燈火呢？

楚漆的咒語

昔日的云夢澤，也就是今天的洞庭湖，其滿湖碧波下的某一塊疆域，卻是早已消亡的楚國曾經浩渺無際的一個獵場。

“與王趨夢兮，課后先。君王親發兮，憚青兕……”

跟隨楚王向夢澤馳去，看看到底誰后誰先。楚王彎弓搭箭親自發射，圍獵把青色犀牛射完。這是《楚辭·招魂》對楚懷王云夢之獵的精彩描摹。這一幕雖然永遠成為屈原留給我們的一個歷史記憶，但湖南省博物館館藏的狩獵紋漆樽，卻再次復活了那個場景。站在這件狩獵紋漆樽前，我們似乎依稀還能聽到被楚懷王追殺的獵物們的狂奔聲和嘶叫聲。

這件一九五二年從長沙顏家嶺三十五號楚墓出土的狩獵紋漆樽為筒狀造型，一側置鋬，有三足。曾經一段不長不短的時間，學術界一直將之稱為“奩”或“卮”，直到一件自帶“酒樽”銘文的類似器物出土，它的真實器名和用途才被昭告天下。

我們每天都在喝酒，可又有多少人想過，曾經的楚國貴族在喝酒這件事上顯擺出來的那一份尊貴？就說這件狩獵紋漆樽吧，它雖為古代盛酒常見之物，卻與古代的酒器相比，又多了幾分王者之氣。

可不是么！此樽居然把一個浩大的云夢澤邊緣的大獵場都帶到了我們面前。

你可能覺得它那褐色漆地上朱繪的三道變形鳳鳥紋并沒有什么奇特之處，可當你仔細品味一下它那整體紋飾分隔成上下兩部分的氣息和排場，你就不得不感到驚訝了。它的上部分委實就是一幅獵人勇斗野牛的古代漆畫：前面一人持長戟刺向野牛，后面一人作引弓待發狀，牛則低首揚角、殊死抵御。畫面中的人和動物似乎正在進行一場激烈的廝殺和被廝殺的掙扎，而那個引弓待發霸氣沖天的男人，就是楚懷王。它的下部分，卻又呈現出另一種浪漫情調：一個老者牽著狗，獵犬在追鹿，鳳鳥在飛奔，兩鶴在啄食。四組圖案，看似繁雜，卻繁而不亂，無論人物還是鳥獸皆排列井然，如同清輝朗月下的一幅動態剪影。而這種傳神畫面的勾魂魅力，卻都源于天然漆那魔幻般的色澤挑逗與渲染。

要知道，中國可是世界上最早發現天然漆并利用它髹涂器具的國度，距今已有八千多年的歷史。由于南楚地區氣候溫和，雨量充足，具有多竹木、多漆源的天然條件，這就為南楚漆工藝的肆意彰顯提供了近水樓臺先得月的人文優勢。

大自然的恩賜給了先祖們崇尚精神膜拜的活水源頭，取之不盡的天然漆資源，無疑也就為我們的祖先奠定了楚漆器藝術尚赤崇黑的鮮麗主調。道學與巫風的融會，孕育出楚漆器藝術恢詭譎怪的造型及飄逸生動的圖案。尤其是楚國上下蔚然成風的“信巫鬼，重淫祀”的祭神風俗，更是讓地處楚國南部邊陲的湖南深受其染。

那就讓我們再看看其中的一個個實例。

湖南長沙馬益順巷楚國貴族墓出土的一件精美的虎座鳳鳥架鼓，就足可以把你帶進兩千多年前由楚人演繹的巫祀狂迷的絢麗場景?！氨①廪怨?，疏緩節兮安歌”（《九歌·東皇太一》），舉槌擊鼓，輕歌曼舞……這種楚國特有的懸鼓，主要用于祭祀和宴饗，以兩臥虎為鼓座，兩鳳鳥為鼓架，將鼓懸空敲擊演奏。鳳鳥華貴偉岸，臥虎瑟縮卑下，楚人崇鳳，巴人尊虎，楚人視巴人為宿敵，鳳鳥踏虎，其實就是楚人借助自己的信仰圖騰對巴人的一種精神還擊。此器髹漆彩繪由多種手法雕刻而成，造型別致典雅，設計巧妙，融聲、色、形于一體，其絕妙的想象力和高超的藝術魔力，無法不讓你心動、心癢、心驚，可堪稱湖南地區髹漆工藝的經典。

正因為楚人“信巫鬼，重淫祀”，鎮墓獸就成了楚文化中又一蘊含神秘意味的葬具。它發源于楚國腹地，也就是現在的湖北當陽、荊州一帶，并伴隨著楚文化的鏗鏘強音向南飄蕩流淌，在春秋戰國之際進入巫風熾烈的長沙地區，于是，就有了長沙瀏城橋戰國早期楚墓里的鎮墓獸的發現，這是目前湖南地區所見最早的鎮墓獸。早期入湘開發長沙的楚人中，地位最高者可能也就莫過于這位墓主人了。

此器系整木精雕而成，獸為單頭，兩眼圓睜，口吐尖舌，頭頂有供插鹿角的兩個方孔，可惜已朽。全身髹黑漆，繪有云紋。因楚人篤信巫鬼，所以要將這類形象怪誕的鎮墓獸置于墓中，用以驅邪趕鬼，保護死者安寧。楚人那種對鬼神的敬畏和對靈魂的呵護，僅從這件鎮墓獸上，就已然表現得淋漓盡致。

資源優勢的啟迪，自然也讓楚人開啟了髹漆工藝的更大心智。由于制漆工序的繁復，造價自然高昂，這似乎成了楚國的一種自覺的市場形態和經濟秩序。以木胎漆器為例，由于制木胎工具的改進，卷木胎新工藝隨之出現，其胎質用薄木板卷成筒形，接口兩端削成斜面，由漆液黏合，木釘卯接，裝上把手，再拼接黏合厚木胎蓋與底。為了加固，有時還在其器口、底緣等處裝金屬箍，稱為“釦器”。此工藝既需要精細鋒利的刀具，又要求高超技術，成品是一種非常輕巧的漆器，價格的不菲也就非一般平民所能及之。而狩獵紋漆樽就是采用此法制作而成，其底有銅箍和三個小銅質蹄，如此精湛的工藝足可見證出南楚人們對木質材料的深刻穎悟與非凡巧工。

漆資源的無限擁有和漆工藝的闊步進展，也在無形中拓展了楚國漆器的多元用途，導致皮制漆器仿佛一夜之間的風生水起。長沙楚墓所出龍鳳紋錯銀飾革制漆盾，就是用雙層犀牛皮合制而成，用赫、黃色漆繪出生動的龍鳳紋和云紋，并輔以嵌銀裝飾，這讓我們無法不嘆服楚人髹漆工藝的高超技藝。我們經常在影視里看到的那種盾，其中就有楚國皮革工藝的痕跡和遺風。楚人實戰所用皮革制成的盾，可防止箭和矛的傷害，且縱中線凸起，有利于分解刺射的力量。而這些，卻恰恰印證了楚人對“矛”、“盾”的自吹自擂并非空穴來風，更佐證了楚人的自信和強大的內心。

魔力神眼

盡管楚國早已消逝在光陰的盡頭，可是，還有一道目光卻仍然一直在放射著一種詭異的光芒。雖然它也隨著自己的主人，一直就被塵封在它曾經的國度的土地的內部，可它卻始終沒有因為一個古國的消亡而隨著自己的主人死去，它一直還在活著。

它就是不斷從湖南、湖北兩省的楚墓中出土的“蜻蜓眼”玻璃珠。

這類玻璃珠多與玉璧、玉璜和其它玉佩一起組合使用，是組玉佩中的飾品。每顆玻璃珠上都有幾個眼珠紋，每個眼珠紋都由一個藍色的圓點套上一個或幾個白色的圓圈，底是紅色或綠色的，看上去就像一只蜻蜓的眼睛。這樣的玻璃珠，是在玻璃溶液將凝未凝的瞬間迅速黏貼出圖案制作出來的。

它是玉的眼睛，更是一個古國的眼睛，但它又并非楚國血統，而是源于更加古老和遙遠的西亞“血緣”。

在古代的西亞，當地人最崇尚“眼睛文化”，他們篤信眼睛擁有無限神力，能驅走惡魔，帶來平安。因此，古西亞人總是喜歡在身上佩戴一種鑲嵌琉璃珠。

大約公元前五世紀左右，蜻蜓眼琉璃珠從西亞傳到了南亞，又從南亞傳到了中國。傳入中國后，這種色彩繽紛、寓意詭奇的西亞琉璃珠，居然被以好巫著稱的楚人視為珍寶，他們將這種充滿魔力的蜻蜓眼琉璃珠仿制出來，將其當作一種權力與身份的文化符號。唯一不同的是，楚人仿制的蜻蜓眼，主要成分是鉛和鋇，而西亞的玻璃珠主要成份是鈉和鈣。

我們都知道北方有著名的“絲綢之路”連接東西方，促使了東西方的文化交流。這種“蜻蜓眼”玻璃珠能傳到楚地，恰恰就是源于南方“絲綢之路”的開通。其中，有個叫莊蹻的人，卻又為這條路的開通做出了卓越的貢獻。

史書記載，楚頃襄王（公元前二九八—前二六三年）在位時，楚國有一個很神秘的人物，他就是莊蹻。楚國姓莊的都是莊王的后代，莊蹻雖然是貴族的后裔，但家道中衰。楚國當時國內一片混亂，莊蹻曾經在郢都發動過一次暴亂，史稱“莊蹻暴郢”?？山涍^一段時間的殊死搏殺，莊蹻的起義軍終因力量懸殊，在郢都地區難以立足。為避開不利局勢，莊蹻只好率部下向楚國統治力量相對比較薄弱的西南地區實行戰略大轉移。經過連日的轉戰和跋涉，他們穿越現在湖南西北部的楚黔中郡，溯沅江而上，攻克在今貴州東南部的黃平縣附近一個叫且蘭的小城堡，然后繼續西進，打敗在今貴州西部的夜郎?？上菚r候的夜郎國還很貧瘠，莊蹻沒法在此久留，不得不穿過夜郎國繼續往前挺進。大約在公元前286年左右，莊蹻的農民起義軍終于抵達滇國，即現在的云南滇池地區。其時，滇國比較富庶，莊蹻和部隊就在這里駐扎下來，并在此稱王，號為“莊王”，建立了政權，都城設在如今的云南晉寧。

如果沒有司馬遷的《史記》，銷聲匿跡的楚國可能就再也不會將這段鮮為人知的歷史留在云南滇地了。那一年，西漢史學家司馬遷來到云南北部，聽說了莊蹻的傳奇經歷后，不禁感慨萬千地發出如是感嘆：周代的各國都絕祀了，唯獨楚王還有后人在這里做滇王，這是上天賜給楚人的福分??！

其實，莊蹻能夠立足云南，也是與他作為一個楚人的后裔那種特有的血性不可分割的。進入滇池地區后，因為擺脫了戰亂，莊蹻就帶著他那支隊伍開始了一系列的強國方略。他不僅利用從楚地帶去的先進生產技術和巫楚文化，溝通了云南和內地母國的政治、經濟聯系，還膽大妄為地開發了西南邊疆。

莊蹻走的是一條橫穿云貴高原的古道，它的東端是楚國的城池郢都，西端是摩揭陀王國的華氏城，也就是現在的印度巴特那市。這條古道東起長江中游，西至恒河中游。這是一條南方的“絲綢之路”，其歷史比北方的絲綢之路還要悠久。

我們固然無法想象，莊蹻在云南做滇王的種種磨難和種種風光，但那條由他開通的南方“絲綢之路”，卻是他留給古代中國的一種最悠長的文化緬懷。因為多彩蜻蜓眼玻璃珠，就是沿著這條絲綢之路傳入古中國的。湖南、湖北兩地出土的蜻蜓眼玻璃珠，就是南方“絲綢之路”開通之后中西文化交流的實物見證。

夜光璧的誘惑

天下以假亂真的仿制品的巔峰器物，可能就是戰國時期楚國的玻璃璧了。它的仿制對象是玉璧，一種古代用來祭天的重要禮器。純真的玉璧是一種中央有穿孔的扁平狀圓形玉器，可用來佩帶、饋贈和隨葬，所以，用玻璃仿制的玉璧也同樣可以被當作真玉璧使用。不要小看了這種同樣用來祭天的仿制玉璧，它那淺綠、乳白、米黃、深綠等等五彩斑斕的顏色，從視覺看上去，還真與純真玉璧酷似“同族”。但究其本質，它與真玉璧還是沒有任何血緣關系的，因為它采用的是國產鉛、鋇玻璃成分壓模制造的，盡管絕大多數都有紋飾，可它卻一面光澤亮麗，另一面則粗澀無光。

不要以為古人就喜歡制假造假，那也是被迫的。因為像這類仿玉風格的玻璃器，主要出土于湖南地區，也就是說，湖南才是戰國時期玻璃器的主要生產基地。楚地湖南之所以允許這種玻璃器公然大行其道，是苦于湖南地區玉資源的嚴重缺乏，而當時的楚人對玉的需要量又很大，迫切需要尋找代用品。因此，無奈之下，用玻璃璧替玉璧也就順理成章地得到當地的認可。何況，湖南地區也具備這一條件，其境內的鉛、鋇玻璃原材料真可謂取之不盡，用之不竭。株洲、湘潭、常寧、臨澧等地均有含鐵量低、儲量大的二氧化硅；臨湘、桂陽等二十多個縣都含有鉛鋅礦；衡南、衡陽、綏寧、隆回、湘潭、新化等縣都有重晶石。

在這種資源優勢的天空下，玻璃璧以及其它環、璋、璜、劍首、劍璏、劍珌、豬等種類形制的玻璃器在湘楚之地遍地開花也就不足為怪了。特別要強調的是，玉璧或玻璃壁除作禮器外，還是佩玉，稱為“系璧”，也可作為禮儀或饋贈用品和隨葬用品，是玉器中沿用時間最長的器形，從新石器時代至清代幾乎都使用。戰國玉璧造型規矩，棱角分明，內外邊沿犀利見鋒，璧面圖紋繁密復雜，常以去地隱起的谷紋、云紋等幾何紋作裝飾。目前出土的戰國玻璃璧多為谷紋、云紋璧。

玻璃璧在楚國又被稱為夜光璧，可能因其在夜晚閃閃發光而得名。歷史上就有楚懷王送夜光璧給秦國惠文王的故事。

公元前三一一年，秦國派使者到楚國，想用半個漢中郡交換楚國的整個黔中郡。秦王的真正目的是想讓楚國腹背受敵，從而達到吞并楚國的目的。

楚懷王聽秦國使者說明來意后，腦子里突然想到了一個人，這個人就是戰國時期有名的說客張儀。

張儀這個人就相當于現在的“皮條客”，他最大的本事就是幫助秦國到各國游說，希望他們與秦國聯合起來攻打其他諸侯國，這種政策叫“連橫”，是一種用來對抗除秦國外的諸侯國的“合縱”政策。因為楚懷王已經多次深受其害連嘗敗績，對張儀早就恨得咬牙徹齒，于是想趁機報復，就對秦國使者說：“我不想得到貴國的土地，而只想要張儀這個人，貴國只要把張儀交給我，我就會把黔中郡送給貴國?！?/p>

秦國的使者回咸陽復命。秦惠王正在想要怎樣跟張儀開口時，張儀卻挺身而出，自愿出使楚國。張儀之所以明知這一去就會命赴黃泉還要主動請纓，是因為他早就想好了一套對付楚懷王的完整妙策。

果然不出張儀的預想，楚懷王下令將張儀押入了牢房，準備將他處死。

可是，楚懷王怎么也沒料到，張儀早就買通了楚懷王的寵臣靳尚。他授意靳尚去找懷王的愛姬鄭袖，并將自己早就想好的一套謊言通過靳尚告訴鄭袖。于是，見錢眼開的靳尚就去找到鄭袖，對她說：“夫人快要失寵了，夫人您知道嗎？”鄭袖不知所云，盤問靳尚，靳尚就說出了張儀授意他的那條妙計：“大王打算殺張儀，可秦王非常喜愛張儀，很不愿意讓張儀出使楚國而遭到殺害，現在為了救張儀，秦王要送六個縣給楚國，送一位絕色美女給大王做夫人，送一些能歌善舞的女侍來做陪嫁。以后大王一定看重秦女，看輕夫人了。為夫人著想，您不如勸大王把張儀放走?！?/p>

靳尚的胡言亂語，嚇得鄭袖頓時花容失色，于是就日夜纏著懷王，想說服懷王放了張儀。鄭袖說：“作為臣子的人，當然要為他自己的國君所任用?，F在，楚國的土地還沒交給秦國，秦國便派張儀來，這可算是很尊重大王了，大王不但沒有回禮，還要殺了張儀，秦王必定大怒，一定會攻打楚國?！背淹趼犃?，覺得鄭袖言之有理，便赦免了張儀，而且以貴客之禮回謝了張儀。

然而，張儀卻得寸進尺，不達到目的決不罷休，他對懷王說：“那些主張合縱的人，聯合六國來與秦國爭斗，這和趕著一群羊去攻擊猛虎沒有什么不同。大王應該跟強勢的秦國聯合起來，而不應該與其他諸侯國為伍。假如秦國的戰船順長江東下，秦國的將士出武關南下，不出三個月，就能攻下郢都。而楚國要等待其他諸侯國的救援，少說也要六個月。如果大王與秦王結好，楚、秦兩國互相以太子為人質，秦王送宗女給大王做侍妾，再用萬戶城邑做嫁妝，這才是大王的萬全之計??！”張儀這番極具煽動性的勸導，竟然讓楚懷王無法抗拒其中的誘惑，于是就派使者給秦國送去一種珍貴的犀角“雞駭之犀”和“夜光之璧”給秦惠王，與秦惠王結下和親之約。大功告成的張儀，也得意洋洋地回到秦國領賞去了。

我們固然知道，楚國最后還是連同其他幾個國家被秦國打敗并被滅國，但我們更應該知道，那個雖然是用玻璃仿制的“夜光之璧”，居然可以當作和親的國寶，足見其是何等的精美和精致了。

兩幅驚世帛畫

兩幅帛畫，以地老天荒的年歲，將我們帶進一個不可思議的畫境。透過它們那從兩千二百多年前的戰國中期散發出來的油彩沉香，一個古老國度對于生死的認知理念，似乎依然還在畫面上律動。

這兩幅帛畫，就是一九四九年長沙東南郊陳家大山楚墓發現的《人物龍鳳帛畫》和一九七三年長沙子彈庫一號墓出土的《人物御龍帛畫》。

《人物龍鳳帛畫》又名《晚周帛畫》或《夔鳳美女圖》。畫面右下方繪有一側身而立、雙手合掌，發髻盤腦后，身著鳳紋寬袖細腰長袍的中年女子；畫面中上部，有一只碩大的鳥引頸張喙，雙足一前一后作騰踏邁進、探爪攫拿狀，其翅伸展，一對尾羽上翹至頭部，呈現出向前飛撲的動勢，看上去就是一只鳳凰；畫面左方即鳳的前面，繪有一條張舉雙足、體態扭曲的龍；畫面右角，也就是女子的腳下，是一月牙狀物象，應為“招魂之舟”。從女子的裝束和儀態就可以想到，即便她不是雍容華美的貴婦，也是一個養尊處優的名媛。

至于《人物御龍帛畫》，描繪的則是一個巫師乘龍升天的情景。巫師寬袍高冠，腰佩長劍，手執韁繩，駕馭著一條龍首軒昂、龍尾翹卷的巨龍。龍尾之上立有長頸仙鶴，龍體之下是一條游魚。帛畫中的華蓋飄帶與巫師的衣帶隨風飄飛。整個畫面呈行進狀，充滿了動感與禪意。

對于這幅帛畫的用途，多數學者認為是龍鳳導引靈魂升天的“魂幡”。認為人死后，附在人身上的魂魄就會與軀體離散，離散以后就成了野鬼，人便享受不到后人的祭祀，還會驚擾后人。因此，必須要讓離散的魂魄能夠回來與軀體附在一起入葬墓內，這在戰國時期葬制上叫做“招魂復魄”。招魂，便是制作招魂幡，讓游魂識別幡上畫的墓主人形象，自己歸來。復魄，便是出殯前將靈柩在家停放數日，讓魄重新附體。一般做法是，靈柩停放在堂上，把畫好的被古人稱作“銘旌”的招魂幡豎在柩前。出殯的時候，就舉著招魂幡走在柩前，一路引導到葬地，在經過祭祀告別儀式后，再覆蓋在棺上。如果有多層棺，則放在最里的一層棺上，隨其一起下葬。這樣，魂隨幡，魄隨棺，同入墓內，人的魂魄就永遠不會脫離軀體了。

關于這幅帛畫的創作過程，相傳還與屈原那首著名的詩歌《招魂》有關。

一天，身患重病的墓主人請來一個畫工給他畫招魂幡，也許是想到自己將不久于人世，墓主人雖然高冠岌岌，佩戴長劍，保持著一種貴族的威儀，卻仍然無法掩飾其滿臉沮喪、神態木然、眼光呆滯的神情。這可難住了畫工，他端詳著墓主人，卻遲遲不敢下筆，因為他知道，眼前的墓主人已經處于崩潰狀態，如果畫得讓他不滿意，可能就會招來殺身之禍。

正在這個時候，屈原看似瘋瘋癲癲地走了過來，并一路吟唱著：

“魂兮歸來！東方不可以托些。長人千仞，惟魂是索些。十日代出，流金鑠石些。彼皆習之，魂往必釋些。歸來歸來！不可以托些?！?/p>

看見是屈原，墓主人連忙恭敬地上前問道：“屈原大夫，您唱的是招魂詞嗎？”屈原揮灑一笑，道出其意：我不可以把自己的靈魂托付給險惡的勢力，在太陽升起的地方，閃爍著塵世的光芒，才是靈魂真正賴以寄托的桃花源！

墓主人聽了，茅塞頓開。經屈原的點撥，當時還憂愁悲傷的墓主人一下子豁然開朗，想到自己死后即將升天進入美好的桃花源，他的精神也頓然好了起來。待屈原飄然離去后，墓主人又重新擺好姿勢，讓畫工繼續畫他。最后，畫工就在絲綢上，為墓主人描摹了這樣一幅如此精美而又寓意浪漫深刻的人物御龍升天招魂幡帛畫。

這是中國早期發現的兩幅帛畫，其獨具特色的線條，在塑造人物形象上為后期各個年代的中國畫開啟了一條先河。這不能不讓我們感到驚訝，早在兩千多年前，那些職業畫工居然就已經注意到運用不同的線來體現畫面人物的形與質。關于這一傳統，還可以溯源到青海大通出土的史前彩陶舞蹈紋盆上的圖案，而與之一脈相承的，還有長沙馬王堆漢墓出土的T形帛畫上的轪侯夫人像、唐代閻立本的凌煙閣功臣圖和明代陳老蓮的屈子行吟圖。