葉兆言小說的敘事時間研究

康燁

摘 要：敘事時間是指小說家在文本中對故事時間的具體安排，它往往不是故事時間的摹仿與重復，而恰恰相反是悖離與創造。對敘事時間的研究，通常包括文本在講述故事時采用的先后順序，故事時間與敘事時間長度的比例關系以及事件敘述的次數引發的頻率問題。時序的拆解、主觀時間網絡的構建體現出葉兆言的后現代時間觀；敘事節奏與由故事層所反映出來的生活節奏之間的張力，體現了作家“反高潮”的美學追求，形成小說獨特的魅力；重復敘事、時空并置等手法則體現出作家對小說的意蘊與整體的空間情境的追求。

關鍵詞：葉兆言 小說敘事 敘事時間

敘事涉及兩個時間序列，即故事時間與敘事時間。前者指的是客觀存在的、由過去——現在——未來構成的一個單向度的線性時間系統；后者指對這個系統的控制，它通過具體的敘述話語而實現，包括改變時序、時距，還關系到頻率。葉兆言通過敘事時間突出顯示了他作為“技術型小說家”{1}的敘事技藝，更表達了他對自我和世界的獨特理解。

一、時間的自由與超越——時序研究

葉兆言以作家的敏銳，從一種拆解時序性的時間中重新觀察世界，他說：“其實，時間就像一本打開的書?；蛘哒f時間就像一種閱讀方式，我們在看書的時候，往往不是從第一頁開始讀的，我們很隨意地打開，可能是書中的任何一頁。遇上一些不明白的地方了，我們會興致勃勃地往前看，有時又迫不及待地往后翻。很多時候，我們甚至是從最后一頁開始往前面讀?！碑敃r序越來越復雜，“敘事其實也可以從任何一個時間開始，時間的延續也可以從任何時間開始”{2}?？梢?，他對時間錯綜變形的處理非常自覺。

1.時序的拆解

葉兆言的成名作《棗樹的故事》{3}是時序變位的典型文本，在這部小說中，作家以“許多年以前”“許多年以后”作為母題語式給敘事提供了任意轉折的自由，敘事時間從久遠的過去跨進現在，又從現在回到過去，改變了故事的自然程序，故事一環扣一環地在這道語式上拆解，線性模式被敘事打斷之后，獲得立體交叉的組合結構。

小說開篇以“選擇這樣的洞窟作為藏匿逃避之處，爾勇多年以后回想起來，都覺得曾經輝煌一時的白臉，實在愚不可及”。作為敘事起點，推出故事的結局：爾勇圍殲白臉，而諸如岫云出嫁、爾漢被殺等在自然時間序列上處于“白臉被殲”之前的事件，則在敘述中被置后。危機情節的預敘使讀者被迅速置于緊張的氛圍中，這樣的處理與傳統白話小說中的預述式結章法并無二致，但在傳統小說中預敘為敘述者干預，只在于制造先聲奪人的懸念，為保證敘述主線的清晰不被混淆，后文到了正常位置必予以詳細回應。而在這里，葉兆言把預敘和人物的自我意識結合在一起，從而創造了一種充滿宿命感的敘述語句作為基本敘事語法，主觀敘述機能隱沒到故事客體中。比如下面兩段引文：

當白臉手下的人翻箱倒柜，從墻縫里搜出錢財和那兩支槍時，岫云有一種果真應驗的感覺。正像十年以后，她看著白臉把駁殼槍往懷里一塞產生的奇異恐懼感一樣，她突然覺得白臉即將大禍臨頭。

直到爾漢像條野狗似的被人宰了，岫云還以為自己是在做噩夢。她像在夢魘中一樣無聲地、又自以為聲嘶力竭地哭喊。這時候，弟弟爾勇正在一個極遠的地方。幸好是在極遠的地方，要不然十年后的復仇，便將是另一個場面。

敘述在對人物主觀意識瞬間變異的追蹤中把大跨度時間內的多種事件整合到一起，從而使故事的轉折呈開放性，時序變位非常劇烈且無規則可循，事件靠其經驗的強度超越了時間框架，垂直的存在時間代替了橫向的歷史時間，時間具有了感覺色彩和知覺經驗，讀者所看到的不再是高潮如何按線性方式漸次趨近，也不是環境變化（因）如何使人物產生反應（果），而是人物如何在經驗中發現自己和時間中的變化因素。拆解時序的處理使得小說的意義被完全改變，它不再是一篇好看的懸疑小說，而是將“時間與人物”的關系、歷史的斷裂和碎片化鮮明地突現出來。

《一號命令》同樣采取時空交叉的回溯性敘事，小說是一系列意識與場景的連綴，雖然作家力圖把握更為壯闊的歷史與社會圖景，但這種圖景的呈現方式卻是片斷式的，以此對應于“一號命令”下的真空——人人都處于一個蒙在鼓里的位置，無法猜度迫在眉睫的危難情形，從而感到手足無措、心力交瘁。這種使人過度驚恐的現實正是現代生活的特色之一，葉兆言在后記中寫道：“這部小說想說的話并不多，大致的意思可能是，原來人生有很多美好，但是不當回事地就喪失了。譬如和平，譬如愛情，譬如平常的家庭生活?！睌⑹龅闹行膹埩υ谟谝环矫媸切睦砩蠈で蠡謴驮瓲?，另一方面是戰爭作為真實體驗到無助和焦慮的“創傷性情狀”之間日益加深的鴻溝。

長篇新作《很久以來》在時間錯置上則嘗試了交替章節的手法，首句以“1941年3月30日是欣慰的十二歲生日，她牢牢記住了這一天”開篇，講述1940年代的民國故事，第二章轉而以“北京，2008年的大雪”為題打開另一條時間軸，我們看到了再熟悉不過的地鐵、超五星酒店、酒吧、健身房、咖啡廳，看到了一個在各大城市間疲于奔命的作家，也即敘述者“我”，迷路、聽不懂外來方言、被放鴿子、打黑車、堵車、找不到廁所、在擁擠的人群中無所適從，豪華的高樓大廈似乎成了侵犯性的龐然大物，致使“我”屢屢碰壁。人物不連續的出現，情節也隔著巨大的鴻溝，章節的交替與時空的并置似乎意在突顯世界變幻帶給人的沖擊感。而在最后一章，歷史與當下生活中的故事完成了一個“圓拱形”的連接，原來“我”是欣慰的女兒小芋的同學，因為暗戀小芋和對她身世的好奇而決定為她的生母欣慰和養母春蘭寫一部小說，歷史時空中的民國故事其實就是“我”所虛構的這部小說，由此出現了虛構與真實的另一重并置。

小說中歷史與當下時空的彼此參照傳達出一種永遠不可失而復得的惋惜，“我”和美國留學歸來的富翁

同學呂武端坐在他公司大樓頂的紅木家具上，喝著高級臺灣茶，眺望雪后星光燦爛的天空，背誦起顧城的《很久以來》，場景類似于一種“憑吊”，憑吊為紛繁、凌亂和斷裂的當下時空體驗所取代的歷史感。然而虛構與真實的并置解構了這種“憑吊”，民國敘事中那些既好看又文藝的場景其實并不存在，都是“我”虛構出來的，“很久以來，真實性成了這篇小說寫不下去的一個重要原因。我知道得越多，了解得越詳細，材料收集得越多，小說就越覺得寫不下去”。虛構與真實往往糾纏不清，“我”的敘述與其說為了還原歷史的真相，不如說是在歷史中尋找新的道路和新的生活法則。小說并沒有遵循線性展開，而是在交織著歷史與當下的互文結構中逐步擴散，布萊希特式的“間離”處理突出了歷史敘事的虛構性質，卻表現出歷史與當下之間回響的深度，歷史并不是完整而孤立的，它綿延至今，而當代的生活也被投入到一種歷史的視野里，它植根于過去的關系之中。葉兆言在這部小說中充滿彈性地運用了一種自省式的敘事時間策略，以此表明，一部歷史題材的小說終究是一個文本現象，所謂的真實、真相只是相對和偶然的，與其遮遮掩掩，不如開誠布公，從而拒絕對真實與虛構采取過于簡單的兩分。

2.主觀時間網絡的構建

在上面幾部小說中，盡管時序前后顛倒，故事線索錯綜復雜，但仍可以還原出完整的故事進程，而在小說《殤逝的英雄》中，葉兆言嘗試用共時敘述代替歷時敘述，故事時間處于靜止的凝固狀態，不再有完整的故事線索。{4}小說展示了一個老人在老伴葬禮上的內心活動，作家將現實的感知與過去的記憶、未來的欲望之間的通道完全打開，“在被講述時間中發生的不管多么瑣細的一切把敘事朝前拉的同時，敘事又被大規模返回過去的遠足往后拉，也可以說被推遲……表述無聲的思想，或者說內心話語的這些長段落，不僅僅是自相矛盾的既推動又拖延被講述時間的回顧，還從內部挖掘思想事件的瞬間，從內部放大被講述時間的時刻，使相對短暫的敘事的總間隔顯得內涵無比豐富”{5}。線性時間失去了其真實性和有效性，取而代之以全新的主觀時間網絡。

小說開頭點明了客觀時間的起點，它既表現為主人公的現實生活時序，同時又是敘事的情節時序：

老人一動不動地坐在那，心靜如水。自從老伴咽氣，轟轟烈烈悲傷欲絕的二十小時過去了，老人只是到了這一刻，才感到一種真正的平靜。

故事發生在短短一天內，這一天對于老人來講非常難熬，老伴的去世讓他感到一種死神離得太近的別扭和恐懼，在葬禮上，雖然被子孫輩圍繞，老人仍感到強烈的孤獨。故事時間緩慢到幾乎停滯，如同死水一潭，“我和你奶奶一樣，我也死了”。老人在稠密的時間里穿行，仿佛拖著沉重的雙腿涉水。老三洵華致悼詞的聲音回蕩在客觀時空中，不時地將老人零亂無序的意識拉回現實，提醒他時間與現實的無情，時間的線性流逝和生命的一次性令人驚恐，“老人抬起頭來，滿臉怕被遺棄的恐懼。他的照片離掛在這間大廳的日子顯然不會太遠。越是死到臨頭，越怕死，他哆哆嗦嗦站起來，手抖著，顫動的嘴喊不出聲”?，F時時空催生的無助感隱秘地轉換為回憶的動力，“思想的野馬很快便在過去的歲月里自由來去”，老人試圖在回憶中重新體驗和抓住逝去的時間，在失而復得的時間中救贖自己，記憶成了最后一束稻草。

當逝去時光的重現而非人物所經歷的現時的時間作為敘述起源時，主觀時間網絡便建立起來，它使時光的不相等突現出來。盡管一個人可以活到八九十歲，但在他的一生中起決定作用的時刻或許只會有一兩個，他可以一遍又一遍地重溫，過去的某個時刻越是有意義，它在主觀時間里重現的次數就會越多。對于老人而言，年輕時被譽為職業革命家的歲月不時重現于腦海，促使他對自己的奮斗、青春、友情以及人生的意義做出思考，從而通向了生命的深層。在六十年前的大清洗中，叱咤風云的老人曾率領十多個糾察隊員，在城北倉庫死守了三天三夜，他躊躇滿志并且做好了犧牲的準備，然而當親身面對戰友接二連三的死亡時，他不禁開始懷疑自己領著一幫人貿然去死究竟是否有意義。當被列寧和孫中山先生接見過的革命前輩李本出現在城北倉庫前勸大家投降時，他徹底崩潰了，李本的遇害消息曾是他率人進攻警察局的最直接原因，偶像的變節使他寄托了全部生命熱力的信念坍塌了。這一刻生命的意義受到了嚴重挑戰，世事人生的浪蕩隨意和變幻無常豈是一個年輕生命所能承受得了，自殺未遂后老人開始對生命充滿了厭倦，革命的失敗和死去的戰友使他一生都拖著沉重的歷史負擔?！霸趬舻纳钐?，老人無數次地重溫舊時舊情舊景，無數次重復重逢，疊現出無數個不同新義的自我?！崩先藢⑦@些時間碎片和記憶殘片進行重組，不斷懷疑和修改過去事實的含義，現時的自我在與過往自我的對話中識破了宏大歷史的虛偽。葉兆言冷冷地反思了加諸于歷史之上的種種崇高、驚懼、痛苦的色彩，并試圖把歷史還原給生命自身。

海德格爾指出，死亡是人不可逾越的最本己的可能性，“此在的可能性質依借死亡而最為鮮明地綻露出來”{6}，死亡往往迫使人展開一種與生命體驗有關的時間之流經驗。殯儀館的車、老伴的尸體、追悼會上的悼詞無一不使老人感到先驗的“畏懼”，死亡如同纏繞不安的噩夢，而當戰友的死、年輕時的自殺、五個孩子的頻頻早夭、最疼愛的兒子小六子的早逝、老伴的死匯聚在一剎那時，老人通向了普魯斯特所謂的“深度瞬間”，這一瞬間超乎尋常，它把流逝的時間、過去的記憶一下子徹底照亮，“幾十年的磨難終于變成了短暫的一瞬間。這一瞬間如此輝煌如此驚心動魄。幾十年的恩恩怨怨，幾十年的榮譽和恥辱，都在這一瞬間里凈化，都在這一瞬間里升華。歷史重又蛻變成了一張白紙”。瞬間永恒，萬物渾然一體，生死同一，生存的庸常與脆弱把死亡變成解脫，死亡由此化作一個寧靜的棲息之所、一個烏托邦式的桃花源，禪意的淡泊靜靜升起。主觀時間網絡為小說的深度提供了潛在空間，使得文化哲學的意蘊頑強地穿透故事表層而構成強烈追問。

經上所述，葉兆言小說對時序的瓦解，不僅僅是一種形式層面的變革，它還預示著對歷史與記憶的勘測，意味著對生存意義的不懈尋找和新的發現。

二、小說節奏的“反高潮”——時距研究

除了時序錯位之外，敘事文本還有另一種重要的時間變形方式即時距變形，它是指“以秒、分、日、月、年計量的故事時距和以行、頁計量的文本長度之間的關系”{7}，每個事件占據的文本篇幅說明了作者希望喚起注意的程度，時距的交叉變化在小說中形成獨特的審美張力即“節奏”，“正確運用速度節奏就會產生正確的情感和體驗，反之則有損情感的表達”{8}。葉兆言非常在意小說的節奏，他說：“在我看來，寫作就是一種尋找，尋找節奏的感覺。節奏從來就不是一個小問題?！眥9}他對節奏給予了技術性的關注，并且在寫作中深度思考、不斷實驗他的新發現，從總體節奏上來說，他往往在別人不用力處重筆著墨，而在別人用力處一筆略過，“反高潮”的處理使他的小說獨具魅力。時距變形通常采用恰特曼的分法被分為省略、縮寫、場景、延長、停頓五種，在葉兆言的小說中不難發現它們的混雜使用，筆者著重分析他運用較多且獨具特色的省略敘事和場景敘事。

1.“性描寫”的省略敘事

作為一種敘事技巧而存在的省略有著明確的敘事目的，涉及作者與讀者的“潛對話”，表面上使故事出現了空白，但由于它在讀者的想象中所產生的作用，細節和故事全都在暗中得到了更大的豐富。熱奈特稱之為省敘（Paralepse），是一種省略重要部分，反而加強意義的方法，此時故事時間無限長于敘事時間。

葉兆言很擅長運用省略手法，筆者尤為感興趣的是葉兆言在“性描寫”過程中對“省略”技法的運用?！靶悦鑼憽钡氖÷曰蛞幈芘c文化傳統及閱讀環境息息相關，但性并不是生活或文學創作的佐料，相反它是人類生活的主題之一，當然也是文學的主題之一，好的性描寫與好的風景描寫一樣能陶冶情操，從中見出敘事技法的考慮。比如賈平凹在《廢都》中炮制被刪除之文，故意戲仿古代的禁毀小說，用方框表述被省略掉的內容，指涉禁制、躲閃的歷史，與主人公的經驗構成一種緊張關系，造成反諷的效果，如果去掉的話，小說就少了一重寓意。葉兆言在“性描寫”上坦承受海明威的影響，“你看海明威，什么都說了，什么都沒寫。很長一段時間，包括到現在，在寫到性愛場面時我都會想到海明威，想他會如何處理。我以為他在寫性愛場面上非常典雅”{10}?？偟膩砜?，與莫言放縱而明朗的野性、余華充斥著神秘與陰謀的“性暴力”、蘇童妖冶而壯麗的罌粟之氣相比，葉兆言遵循一種相對保守的尺度，追求莊重典雅的文化特色。我們看這一段：

他看著她的背影，不說話，二胡聲打了個嗝，繼續拉，不一會聽見清脆的腳步聲，近了，又去了，又來了。三姐身穿絳色緞面緊身夾襖，胳肢窩邊上別了條綢手絹，水紅色的，門簾一閃，一陣風似的飄進來。張二胡沒提防三姐換了身衣服，眼睛落在她趿著的繡花拖鞋上，拉不成調。只不過一眨眼工夫，那紅的舊的繡著梅花的拖鞋，懶懶地散開，成了月夜雪地上兩瓣零落的梅花。床板重重地振了一下。張二胡心跳著回頭，三姐手上的衣服巨鳥一般向他飛過來。

——引自《狀元境》

全段使用句號分隔，每一個句子都是一幅畫面，句與句之間以跳躍的方式實現時間的過渡，從而帶來簡潔、明快的敘事節奏。在時間的裂縫中我們仿佛聽見張二胡和三姐在黑暗中的喘息，文字表面上與心理無涉，實際處處流露出人物心底的波瀾，猶如水面波紋之于水底激流，見出人物的掙扎和愉悅，不得不說清奇含蓄。作者省略了有關性的描寫，既避免具體直露的感官刺激，又保持了語言的簡潔純凈，看上去樸素的句子呈現給讀者的想象卻是生動迷人的畫面，散溢著古典詩詞的做派，堪稱膾炙人口。

如果從省略方式上分析，這段屬于暗含省略，它需要讀者經過推敲將省略的部分還原出來，容易被忽略；而作者也常使用明確省略，比如在《一九三七年的愛情》這部小說的結尾，作者這樣來描寫主人公的交合場景：

此時此刻此情此景，說什么已無所謂，說什么話也無關緊要。沒必要提問，也沒必要再作回答?，F在說什么話都是多余的，說什么話都是廢話，語言的力量已經消失殆盡，時間不再是時間，空間也不再是空間。

這段話不僅應看作對故事主人公此時無聲的客觀陳述，也同樣可以看作敘事者的自道，他在此明確表明語言的無力和省略的必要，他從敘事中逃離，把時空完全交予主人公，以顯這段傾城之戀的莊重。小說共23萬字，在主體部分葉兆言很有耐心地將敘事時間放慢，花了近20萬字描寫丁問漁一廂情愿的癡戀和求愛，有時甚至讓故事停止，為一些微不足道的言談舉止、民國風景軼聞不惜耗費筆墨，一味延宕愛情的結果，而到了結尾敘事速度突然加快。愛的此岸到性的彼岸究竟有多遠，當丁問漁經過不顧生死、艱難曲折的追求，終于達到兩情相悅的境界時，高潮時刻被最大的省略與留白，情感蓄勢到最后，以一切歸于平靜的“輕”處理表達了任何“重”的力度也無法表達的意味。

從情節角度看，時間在這里一分為二，“一九三七”代表的歷史時間與“愛情”代表的個人生活時間在交叉相遇后各自東西，個人時間并沒有依附于歷史時間，而是從中區分出來。我們看到一旦進入個人欲望的真實滿足，歷史、時間、戰爭、空間這些概念立刻呈現出空洞虛假的性質，小說從這里開始不斷出現場景的空缺，直到用“丁問漁的胸口被狠狠地捶了一下，他跌倒在江

邊，再也沒有能夠爬起來”短短一句話結尾，歷史時間終于還是無情地割斷了個人時間，敘事戛然而止，令讀者感到無法接受的“震驚”和“顫抖”。結局仿佛電影的空鏡頭，在丁問漁倒于敞露的空白之中，與他有關的所有故事驟然閃回到讀者眼前，如果說他莽撞的精神戀愛起初讓人覺得滑稽可笑、反情悖理，那么在重讀中丁問漁無疑讓人肅然起敬，他把愛情視為生命價值甚至是宗教信仰，他的不合時宜有堂吉訶德式的悲壯。作者并沒有再去描寫任雨媛因為丁問漁的死如何悲傷，但在具體場景的缺席中，我們似乎更深地觸摸到她空落和悵惘的內心——好景不再，愛情的神話一去不返。

2.場景敘事與內在時間經驗

如果說在省略敘事中我們明顯聽到了敘事者的聲音，他向讀者講述故事，決定什么呈現什么隱藏，有時甚至會對省略的意義做出必要的解釋，那么在場景敘事中則恰恰相反，它猶如蒙太奇鏡頭的畫面剪輯，通過不同畫面的空間變化來顯示時間的存在，人物行為自在呈現，作者似乎隱藏了起來。與速度較快、節奏更為自由的省略敘事相比，場景給讀者帶來某種“等時”的錯覺，作者故意將故事的節奏放慢，從而凸顯敘事效果。一般說來，場景在文本中占著較大的比重，它往往是核心時刻的展開，作者運用一些令人激動的材料擴充場景，不使讀者由于速度過慢而感到厭煩，但葉兆言的小說中卻常出現相反的情況，比如《半邊營》。小說幾乎完全由瑣碎的日常場景組成，對大大小小、家長里短的細節和對話做了細致入微的描寫，一個個冗長的場景平穩交替，從頭到尾沒有什么核心時刻，卻烘托出一種衰敗、晦暗、庸雜的家庭氛圍，沉緩的敘事節奏使拂之不去的壓迫感貫穿于閱讀始終。

有學者認為，“葉兆言的《半邊營》刻畫了一個年華老去的華夫人與她三個子女間的怨懟關系，擺明了是向張愛玲《金鎖記》的敬禮之作。故事中的華夫人像曹七巧一樣尖酸陰毒，一樣地與兒女鉤心斗角。但少了曹七巧那樣驚心動魄的愛欲及物欲動機，《半邊營》僅止好看而已”{11}。實際上這只看到了《半邊營》在情節表層對《金鎖記》中人物關系的摹仿，從場景敘事的角度分析可以發現兩者其實存在很大區別?！督疰i記》選擇七巧生命中的幾個重要時刻著墨，循著她的心理轉折及墮落細做描繪，比如七巧與三少爺季澤的戀情就安排了數個場景，強調戲劇沖突，意在刻畫男權社會下的人性悲劇，探究的是七巧陰鷙扭曲的感情狀態及其權欲和情欲深處的根源。而《半邊營》中的場景敘事基本集中在華府房間中華太太和兒女的日常交往上，“有意磨去人物身上的光彩，抹平比較激烈的起伏，追求一種所有的人與事都匍匐在渾渾噩噩的背景之中的效果”{12}。詳細敘述瑣碎的場景讓讀者感覺到膩歪和不適，相反在一些中心事件上作者卻加速地省略和概述，比如這樣幾個句子：

十六年前的月亮特別圓。那時候是民國年代的盛世，嫻虛歲十八，地地道道一朵花。女學生的拘束日子終于一去不返，她待字閨中，柔情似水，只等著有個好男人來嫁給他。

德醫師又一次成為華家的?？?，華太太已經病入膏肓。時光流逝，歲月不饒人，一晃就是二十年。二十年以后的德醫師有了些老態，事業卻如日中天，蓬勃發展到了頂點。

將大量的時間通過極少時間的表示反映出來，葉兆言在這里完成了一個“顛倒”，我們顯然不能簡單地計算頁數或通過數字來估價事件的意義，看似反常的節奏實際上與我們對時間長度的體驗相呼應，“在自然和個體的人之間存在著時間經驗的主流，存在著一種相互矛盾的時間經驗：即不可逆轉的變化中的反復”{13}。我們感到每一天的周而復始，而時間的馬車似乎又越跑越快；我們感到青春、美好的時光比在老年要快得多。從敘事層面上看，這部小說中場景與概述的交替無疑是表現內在時間經驗最為恰當的形式，“時間只是感知力的獵物”“時間這種透明的流體從來就不是均量地和勻速地流淌著，它隨著不同的感知力悄悄變形，發生著人們難以察覺的延長或縮短，濃聚或流散，隆凸或坍塌”{14}。敘事者借小說中的主人公表達了時間感知的破碎鏡片，他們時而感到“夜太長了，茫茫長夜是一幅靜止的畫，是死亡的一種形式”，時而又感慨時間的倏忽流失，“少女時代就要結束，她覺得這種結束太匆忙了一些，日子為什么不能倒過來走走呢”，人物的感覺經驗為這種內在時間提供標記?！熬瓦@么耗著，這是一幕不斷重復的戲”，小說是一則寓言，從時間無法挽回的失落這一恒常意義上，發現和展示了到處充斥著的人生困窘和無盡煩惱。

三、重復敘事與意蘊的生成——時頻研究

按通常對敘事時間的分解，第三項涉及頻率，它指的是文本中的事件與故事中事件的數量關系，它使敘事節奏更為復雜。

一件事情頻繁地發生，也同樣得到描述，在傳統敘事中這樣的反復不僅被認為不必要，不符合線性敘事簡明曉暢的要求，甚至會被指責為語言臃贅或技法不成熟，但在現代敘事中重復恢復了它特有的藝術力量與審美韻味。如果說余華在《許三觀賣血記》《活著》等小說中對行為的重復借鑒了音樂節奏的處理方法，加強了表現情感的敘事力度，使故事演繹為寓言，達到強化小說主題的效果，那么葉兆言的重復敘事則消解了人物、情節和確定不移的主題，而于小說的時空曠野上升騰起一片意蘊，使情緒在文本之外悠悠飄蕩。

1.單一敘事的重復

小說《我們的心多么頑固》用一部長篇的篇幅反復寫老四的性放縱經歷，在知青點與謝靜文，結婚后與阿妍，當了飯店老板后與性感放蕩的琴，與長得很丑的丁香，與天真無知的少女小魚，與小魚那潑辣又傻氣的母親，甚至與飯店里的每一個女人都發生性愛關系，循環不止的放縱構成了老四命運的主旋律，敘事的不斷重復使本能欲望的力度得到加強。重復意味著永久的匱乏和永久的期待滿足，正如老四所體悟到的，放縱的欲望如此頑固，它不考慮對象的美丑，不考慮社會道德的約束，不考慮時間和地點，它糾纏如宿命，固執如冤魂，而自我免不了在其中被消耗殆盡。

《別人的愛情》作為一部專門探討愛情的長篇，葉兆言在其中寫了大大小小近十組愛情悲劇，表面雖形態各異，本質卻一致——那就是背叛和遺棄，無論是精神上還是肉體上，是否束縛于婚姻的形式，是否具有愛的能力（楊衛文天生性功能缺失），甚至是愛人的死亡，歸根結底都是一種遺棄，是自古以來把美好的東西撕碎給別人看的愛情悲劇?！耙粋€橘子由數目眾多的瓣、水果的單個的斷片、薄片諸如此類的東西組成，它們都相互緊挨著，具有同等的價值……但是它們并不向外趨向于空間，而是趨向于中間，趨向于白色堅韌的莖……這個堅韌的莖是表型，是存在?！眥15}敘事者從每一個人物的生命中提取出與愛情有關的片斷，悲劇在各個片斷中持續不斷地出現，從而見出愛本身的虛幻與脆弱：愛是人生美好與痛苦的雙重驗證，“梨花落，杏花開，桃花謝，春已歸，花謝春歸郎不歸”式的古典愛情雖早已落幕，愛情的悲劇卻在永恒上演。重復敘事帶來無限可能的增值，故事的結局是什么不再重要，人物也只是一個次要層面，勾畫出愛情中的精神形態和愛情變異的軌跡才是小說的內在本質。

2.重復敘事

以上屬于單一性質的重復，總體上仍然是講述只發生過一次的事，除此之外，葉兆言還采用了熱奈特稱為“重復敘事”的手法——即從不同的講述角度、不同的層次講述同一件事，從而使事件的意義得到多方位的展示?！爸貜蛿⑹鲁１挥脕肀憩F人物精神上的某種困擾，如心理上始終被一件事所糾纏，不能解脫，致使它在人物對話、思想以至潛意識中重復出現?！眥16}《兒歌》就是一篇由重復敘事建構的小說，它寫了男孩小納因為媽媽的死去而改變了生活方向的故事，“永遠穿黑衣服的媽媽”作為一個意象，在小納的對話中、夢中、想象中出現了六次，呈遞進方式重復了小納害怕死亡和渴望母愛的情緒。

小說開篇“小納想象中，媽媽永遠穿黑衣服。永遠的黑衣服。黑大衣、黑棉襖和襯衫，還有黑的裙”。用詞語“黑”的重復表達了一個稚嫩的心靈如何理解死亡的沉重，在小納心里，“黑”無疑代表距離、神秘、未知和恐懼，他不明白媽媽的死對他來說意味著什么，但他能在直覺中感受到黑顏色攪得他驚魂失魄。接下來由小納和奶奶、呆子的對話構成兩次反復，將媽媽的死對小納構成的難以釋懷的心理擠壓具象化。黑衣服與死亡的奇妙聯系，對于天真的小納來說是無從解釋的天方夜譚，小納的疑惑轉為了對媽媽的想念：

這晚上小納做了個夢。夢中，他媽媽在菜場上，拎著菜籃，一身黑衣服，在人群中擠來擠去。

第二天晚上，小納做了同樣的夢。同樣的夢，還是那個菜籃，還是那身黑衣服。

夢中“媽媽”“黑衣服”“菜場”“菜籃”的組合看似是不遵循規律、沒有意義的，卻隱晦地表達了小納對世俗生活的溫情的渴望，“黑衣服”在這里不僅僅是神秘和

恐懼，還產生了一種特別的溫暖，它成為“媽媽”在人群中獨一無二的標志。

小納發現自己已經到了菜場上。人真多。一個穿黑連衣裙的女人在前頭走，小納不知不覺跟了上去。黑連衣裙女人和小納設想的一樣，一樣的漂亮，一樣的親切。她回過頭，眨眨明亮的眼睛，充滿愛憐地一笑，低下頭，一邊和魚販子討價還價，一邊拎起條活魚往秤盤上摔。

這時，小納已經自然地把所缺乏的母愛和對母親的美好憧憬“移情”到毫不相干的穿黑連衣裙的女人身上，并借此得到情感的補償。移情是幻想的結果，也是心理治療的武器，通過對它的應用可以攻下潛意識的堡壘。我們看到黑衣服與死亡的聯系隱退了，穿黑衣服的女人顯得那么美麗動人，而不再令小納害怕。文本中的每一次重復都不是無理由的，小納的每一次重復性感知都具有不同于上一次的意義，表現了對“穿黑衣服的媽媽”的內心感受從充滿疑慮的恐懼走向帶著希

望的安慰的全過程，小說的意蘊在一次次的重復中豐盈起來，籠罩上詩性的氣韻。

在葉兆言的小說中我們看到，時間不再是客觀的、不以主觀意志為轉移的，相反主要以個體的內在感知為準。保爾·利科說：“時間經驗之所以能成為小說的賭注，并非因為小說借用了真實作者的經驗，而在于文學虛構有能力創造一位進行自我探尋的主人公兼敘述者，其探尋的賭注恰恰是時間那一維?！眥17}葉兆言通過小說中的敘事者和虛構人物打開時間的褶皺，引領我們去經歷時間，觸摸時間，體驗到日常生活中難以獲取卻似乎更為本質的時間經驗，進而對時間問題做出哲學思考。

{1} 費振鐘：《1895—1990：作為技術性小說作家的葉兆言》，《當代作家評論》1991年第3期。

{2} 姜廣平：《寫作是一種等待——與葉兆言對話》，《莽原》2002年第1期。

{3} 《棗樹的故事》被認為是先鋒小說中敘事時間對故事時間的切割重組運用得最自如的作品。汪政《葉兆言創作主體尋蹤》、費振鐘《1985—1990：作為技術性小說作家的葉兆言》、陳曉明《無邊的挑戰》、南帆《再敘事：先鋒小說的境地》、吳義勤《中國當代新潮小說論》等對此都有所論述。

{4} 有學者將前一種稱為“逆時序”，屬于包含多種變形的線性時間運動，而將后一種靜態的共時敘述稱為“非時序”，此時故事時間中斷，敘述表現為一種非線性運動，常出現于意識流小說中。參見胡亞敏：《敘事學》，華中師范大學出版社2004年版，第64頁。

{5}{17} [法]保爾·利科：《虛構敘事中時間的塑形》，王文融譯，生活·讀書·新知三聯書店2003年版，第184頁，第185頁。

{6} [德]馬丁·海德格爾：《存在與時間》，陳嘉映、王慶節譯，生活·讀書·新知三聯書店2012年版，第286頁。

{7} [法]熱拉爾·熱奈特：《敘事話語·新敘事話語》，王文融譯，中國社科出版社1990年版，第12頁。

{8} [蘇]斯坦尼斯拉夫斯基，K.C.：《斯坦尼斯拉夫斯基全集（第三卷）：演員自我修養（第二部）》，史敏徒譯，中國電影出版社1961年版，第170頁。

{9}{10} 葉兆言：《自述——我的文學觀與外國文學》，《小說評論》2004年第5期。

{11} 王德威：《艷歌行——小說“小說”》，《讀書》1998年第1期。

{12} 朱偉：《〈夜泊秦淮〉雜記》，《讀書》1991年第3期。

{13} 耿占春：《敘事美學：探索一種百科全書式的小說》，鄭州大學出版社2002年版，第227頁。

{14} 韓少功：《馬橋詞典》，作家出版社1996年版，第120頁。

{15} [美]約瑟夫·弗蘭克等：《現代小說中的空間形式》，秦林芳編譯，北京大學出版社1991年版，第144頁。

{16} 羅鋼：《敘事學導論》，云南人民出版社1994年版，第156頁。