喬葉：我更喜歡低姿態的寫作

喬葉聽到很多作家朋友都說，寫作，困難的時候是相當多的，當你碰到困難的時候，你要很喜悅、興奮，因為寶藏來了。所以，她也相信，當自己碰到最困難的地方，克服了難題，最光彩的地方就出現了。

70后作家喬葉的社會知名度在她二十來歲時就已經奠定。

彼時，喬葉起手寫散文就開始寫故事，“一個故事引出一個哲理”。這樣的“青春美文”在各種發行量巨大的青年期刊、心理咨詢期刊、散文選刊上頻頻發表，以至于她接到無數年輕人來信求答疑解惑，無人不敬稱她為老師、前輩。

令人料想不到的是，喬葉還是憑借這些“歌頌真善美，深刻又天真”的暢銷作品，在不到三十歲的時候轉為了作協系統的專業作家。從外界讀者的歡迎和追捧，到文學專業人的認可和接納，這種變化讓她受寵若驚，同時也開始對自己不滿起來。

顯然，條件具備了，自己也不再適合躺在寫小散文的慣性中了，文學創作方面的潛力倒是值得好好地挖掘。隨著人生閱歷的豐富，對世事人情有了比以前更通透的參悟，再加上對文學認識的加深，喬葉漸漸明白，以前的講故事方式實際上犯了散文行當的大忌，而且，那么清晰、澄澈、簡單、透明的故事不是好故事，好故事常常是曖昧、繁雜、豐茂、多義的，就像一個混沌的王國。

后來發生的事情證明，經過多年的積累，意味豐富的故事原料早就在喬葉的內心潛藏。到了合適的時候，小說就破土而出了。她的小說生活來得頗為順利，即便是新手的時候，也可以輕松攻下知名文學期刊的頭條，還一再獲獎。她拿到的第一個重要獎項是“華語文學傳媒大獎最具潛力新人獎”，之后幾乎拿下了中國文學界除了茅盾文學獎以外的所有重要獎項。

最近我看到喬葉關于文學生活的活法的一段論述。她說：“生活在這個故事世界，把這世界上的故事細細甄別，然后把它們改頭換面，讓它們進入到小說的內部嶄新成活，茁壯成長，再造出一個獨立世界?！?/p>

的確，喬葉在不斷地講述故事中，找到了她的文學生活的活法。在她心中，小說是有翅膀的，可以任她把現實的面貌進行篡改，進行重組，帶他們去飛翔。從這些年的小說創作來看，她勇于從熟悉的路徑中“走失”，勇于向陌生和不可知的領域探險，這些不能不讓人對這位作家充滿期待。

一

有個說法是，喬葉的這個名字曾幾何時是一味與青春期有關的中藥——這指的是喬葉二十多歲在《讀者》和《青年文摘》等雜志上發表過的“青春美文”的影響。憑著這些暢銷的散文作品，她二十多歲就當上了河南省文學院的專業作家。

用喬葉自己的話來說，就是文壇前輩們其實很清楚，她當年寫的小散文從嚴格意義上說并不是文學，只是具有文學因素。他們厚愛了她，提攜了她，但對她其實是不滿足的。進入專業班子的喬葉有了新的追求，繼續筆耕不輟，由此開啟了另外一個進步的歷程。

盧歡：在您看來，年輕時在各種期刊上發表的那些“美文”算不算是所謂的“心靈雞湯”？您寫的時候就預設了讀者群么？

喬葉：當時我也二十歲出頭，其實真的沒有很明確地預設讀者群，也不管編輯喜歡什么。如果非要說預設了讀者，那就是我自己一個人。我更迫切需要自己跟自己對話。我17歲從中等師范學校畢業，分到村里的學校教書，非常的基層。我也郁悶、痛苦，覺得自己有點志向卻沒有路途，也沒有人勸導，這時候就需要自己勸導自己，這些文字就屬于自己給自己熬的心靈雞湯。

我后來理性地分析，那時候的寫作完全不屬于文學創作領域的，我的自我解析、自我勸導是一種相對狹窄的表達，不過我后來知道實際上很多個體都存在這樣的問題，具有普世性，所以這樣就能受到很多歡迎。另外，我的平臺比較好，最初是在中國青年報。那份報紙當時發行量非常大，又是全國性報紙，我的身份類似于專欄作者，編輯眼里的“金牌作者”，他們對我非常關注和厚愛。然后全國范圍的青年刊物也關注我，我受到很多鼓勵，有點大眾效應。

盧歡：這樣的“美文”都是通過講故事來傳達哲理。您從小就是喜歡講故事的，為什么一開始講的是這樣的故事？那個時候的您是生活的審美主義者而不是現實主義者？

喬葉：我原來覺得自己憤怒滿腔，故事多得不得了，后來寫著寫著發現自己是那么單薄，所以需要從別人身上去取材，就是“巧取豪奪”嘛，那么用故事的形式是非常自然的。當然，這里有一個悖論，你聽別人的故事的時候，覺得已經很生動、深刻了，但這個生動、深刻其實也是想象中的，這個道理是我多年后才領悟到的。當時覺得很生動很深刻呀，然后總結一個哲理出來，而實際上這種總結只是對別人人生的一個簡單的想象和總結。所以，我那時候可能也只能是審美主義者。

盧歡：2001年，不到三十歲便成為河南省文學院最年輕的專業作家。您當時已經出了七本散文集，不僅在市場上暢銷，而且還得到了河南文壇的認可？

喬葉：我覺得其實文學前輩們在心底里未見得認可，因為我當時沒有純文學作品發表。但是他們可能通過這些作品看出了我的文學才華，看到我具備純文學創作的潛質，所以給了我這個機會。我特別感謝他們。其實我深入這個更專業的群體后，再看自己以前寫的作品，會很臉紅很慚愧。在某種意義上，那些小散文是對生活的淺顯的表達和認識。他們之所以對我好，把我調去做專業作家，一來是很有期許，二來是因為寬容。多年以后，我在小說方面小有成就，當年調我去文學院的院長對我很欣慰地說，我松了一口氣，別人總不能說我瞎了眼睛，隨便調來一個人吧。呵呵。

我到了這個專業群體，跟以前做“土八路”的時候，還是不太一樣。我會接受專業的熏陶，經常開研討會呀，探討專業問題呀，思考問題非常不同，感覺有云泥之別。特別是對文學的思考呀，對社會的思考呀，都進入了深層次，這些對我后來的小說創作非常有幫助。

盧歡：也就是那一年，您開始涉足小說創作。最近您在微博上引用了歌手李健的一句話：“當一個樹枝長大的時候，它上面落的不僅僅是鳥，還有一些其他的東西，比如害蟲都有?！标P于寫作，您也說過類似的話，也就是說在寫散文時可能關注的只是鳥、樹葉，而轉向小說后，可能關注到更多，鳥巢、樹洞、樹根、樹的陰影、蟲子等。從寫散文到寫小說，這背后其實是您對故事的認識發生了變化？

喬葉：對。我寫過一篇文章，叫《在這故事世界里》，發表在文藝報上，就談我對故事的看法。我覺得，我在寫“美文”的時候，故事本身不是主體，而只是工具，我想抵達的是某個道理。這個聽起來挺好笑的。但當時很多人大量復制這種形式來寫故事。這也是我寫故事的主要興趣，想到了某個道理，就造一個故事吧，然后抵達道理。因為你不能一出來就說道理，你發現了人生哲理，而這可能確實需要一個故事的外衣。

而現在我對故事的認識有兩個。一個是故事魅力本身，生活中的故事確實太具有文學的意味了，故事本身是很豐富的。另一個是如果一定要通過故事抵達什么，我想一定是抵達人性，而不是抵達一個單薄的道理。也就是說，我對人生、對生活、對人性的認識發生了本質的變化，所以故事在我這里也只是表達方式，它的體積、面積、深度都發生了變化。

盧歡：與此同時，您的個人經歷也發生了變化，包括年齡的增長，職業的調整，生活經驗的積累，這些對這種認識的轉變也起了作用吧？

喬葉：我個人的生活其實沒什么好說的。我的生活經驗，你可以說是狹隘的，但我廣義的生活經驗發生了比較大的變化。我的生活圈、朋友圈本身也提供了很多經驗。當然，他們不見得有什么波瀾起伏的東西。但很多時候，不驚心動魄的東西帶到文學中，就很有意味深長的感覺。

李佩甫老師有一句話說：“用認識來照亮生活?！蔽矣X得說得很好。你對生活的認識和思考就像一個手電筒。你到商場玉石柜臺去看，售貨員用強光手電筒來照玉石，會照得非常透徹，會告訴你里面有什么成分，有沒有雜質。而生活本身給你的素材就是玉石，你怎么照它，能照多深，能照出什么品質來，這其實是一個很要命的問題。

很多生活元素本身是很好的，但是它不會很現成地呈現給你，告訴你這就是一個小說。那么，就需要作者拿強光手電筒來照這塊石頭，看看里面有沒有玉，有玉之后，就把石頭剖開，然后把玉鑿成器。所以說，認識其實是特別重要，比經驗更重要。

我還有一個朋友的話也可以作為旁注。他說，我爸爸七十多歲了，經歷了多少多少苦難，但是就文學意義來說，他自己認識不到，所以就沒有價值。他所有經歷過的人生苦難的價值，需要我們這些人來認識，成為我們的財富。所以說，就一些經驗來說，對體驗者本身是不具備價值的。我強調生活的重要性，要用后視的眼睛來觀看生活，某種程度上，也是指認識層面。

二

當我問喬葉什么時候感覺自己寫小說開始得心應手了，她笑了，然后堅定地告訴我，自己偶爾會有寫得順暢的時候，但從來沒有得心應手過。甚至，對于寫作中的偶爾順暢，她也很是警惕 —— 要防止打滑，要挑剔習慣性的語態。

喬葉聽到很多作家朋友都說，寫作，困難的時候是相當多的。當你碰到困難的時候，你要很喜悅、興奮，因為寶藏來了。所以，她也相信，當自己碰到最困難的地方，克服了難題，最光彩的地方就出現了。

盧歡：作為一個新手，您的小說一開始就發表在很好的雜志和位置，應該是比較幸運的吧？您覺得您為什么會迅速引起專業讀者的關注？

喬葉：可能是準備工作做得好點吧。2001年到文學院，2002年開始寫長篇，2003年發表在《中國作家》的頭條，2004年還出了單行本，后來上了中國小說年度排行榜，長篇小說只有五部，我是第五名，很幸運。應該是比較順利吧。我寫的時候就是沖著很高的標準去的。我知道自己抵達不了，可能達到中或中上，很可能是中甚至中下。我想，如果對自己要求高了，可能編輯相對會對你寬容，因為你盡量把毛病放在自己這兒開除掉了。我習慣把我的作品盡力做到我的最好，然后再拿出來，所以發表時反而很順利。

其實寫這個長篇的時候還是遇到問題了，因為沒有足夠的準備。當時李佩甫老師問我干啥，我說在寫長篇，他覺得不合適，說我覺得你還是先寫中短篇吧。我斷然拒絕了，我覺得我能寫長篇。他就沒再說話。我寫著寫著，就感覺到很大的障礙了。這個障礙可不是創作的高級障礙，而是低級障礙。中短篇都沒寫過，就寫長篇，其實這是很危險的。于是，我開始大量閱讀中短篇小說，然后分析。2004年去讀魯迅文學院，也是為了補課，學怎么寫中短篇，當時我的同班同學的作品我都分析過。

盧歡：上魯迅文學院的時候，最開始被分到散文組，但是您選擇在小說組里學習。如今您對這個專業訓練過程有怎樣的回憶？

喬葉：當時還是比較懵懵懂懂的。接受的信息很豐富，收獲也很大，但是可能過了一兩年后，才越來越意識到當時的學習很重要。比如，同學之間的探討和碰撞非常重要。特別幸運的是，我是一張白紙，基本沒有小說寫作經歷。我的同學幾乎都有很多年的寫作經驗了。我其實是沒有探討資格的，每個人都在跟我上課，但是他們之間又不是單方面地輸出想法。他們帶給我很豐富的信息和觀念，讓我思考。我就會想，哦，觀念是這樣的，而不是接受一就是一，接受二就是二，而且一和二之間經常打架，蠻有意思。

當然，小說組的李敬澤老師非常重要。我當時沒有豐富的創作經驗，一個生手上路，可能比一個熟手更容易糾正一些。他非常負責任，給我很多寶貴的建議和指導，而且這么多年來，我其實一直都在接受他的指導。他會表揚，實際上批評得更嚴厲。

盧歡：您獲得的第一個重要獎項是2006年度華語文學傳媒大獎最具潛力新人獎。您當時在獲獎感言里說自己喜歡奧地利小說家布洛赫說過的一句話——“小說只有發現小說才能發現的真理，這才是小說惟一的道德”。當時為什么會覺得“小說道德”很重要？

喬葉：因為小說道德只有小說才能表達呀。布洛赫說這是小說存在的理由。小說道德是什么呢？和社會上的道德有什么不同呢？社會上的道德，比如不偷不搶呀，這是很程式化的，不需要太多闡釋。而文學作品面對活生生的人性和人心，是柔軟的，它的道德也是柔軟的，有彈性的。你對生活、人性的理解有多寬廣，能展現得多豐富，都在于你對小說道德的認識。小說的道德一定要跟我們日常生活中公共的社會化的道德區分開來。比如，我們講一個嫖娼的事件，我們知道嫖娼不好，但當我們用文學作品來表達時，你會覺得這個男人固然很可惡，但肯定有可憐的地方，要不然他何至于去嫖娼。這也就是說，小說家要和我們一般社會公眾站的立場有所不同，這樣你的文學世界才會更豐富，才有意義。多少愛情故事在生活中是不成立的。比如唐明皇與楊貴妃完全是亂倫的事情，在生活中人見人罵，但一旦在文學作品中，它的合理性就能成立，在審美意義上、情感意義上都是成立的，多少年后我們都會被感動。因為這個道德標準跟我們社會公共道德標準有很大區別。它是貼近人性和感情的。

盧歡：2010年，《最慢的是活著》獲得第五屆魯迅文學獎。這是一個關注祖孫關系的小說，好像與您自己的經歷有關吧？您也借這部小說構建了中國祖母的文學形象？

喬葉：和我個人的經歷有一定關系。反過來說，所有作家寫作都是在寫自己。好像是嚴歌苓說過，所有作品所有人物，都會有化入或代入自己的痕跡。這是一個藝術規律。從另一個角度上說，這跟我個人生活有相對應的地方，也是我的一個敘事手法。大家看了都覺得這就是喬葉自己的生活，那也是我敘事手法的成功，屬于誘騙成功嘛。其中也有些人物，不能對號入座，大家愿意代入感，信以為真地解讀，我也不好反對。

至于構建中國祖母的文學形象，反正我當年寫的時候沒有這么宏大的文學志向。我希望寫出跟別人寫的祖母不一樣的、獨特的祖母形象。這種寫作是帶有我私人溫度的和個人情感認識的，某種程度上很個人化的，但也有共通的意義。這個祖母其實非常不完美。我之前也做了一些功課，包括去采訪，跟我的朋友交流他們的祖母，其實很多細節都是別人祖母的，我拿來用。在小說中，“我”和祖母之間的故事，好像是對立的，但又有統一性。我就想寫生命綿延傳承的密碼在哪里，對于我們何以為生、何以為活做一種思考。

盧歡：我感覺這個小說跟您以前的小說很不一樣，需要讀者慢慢去讀。

喬葉：這是我的一次嘗試。我是寫散文出身的，自2004年讀魯院后，就特別怕自己的小說寫出來像散文，所以特別講究故事化、情節設置、懸念、倒敘等等手法，盡量去散文化。這小說是2008年寫的。到這個時候，我已經得了獎，普遍的肯定和贊揚也有了，心里比較踏實了。所以這個小說寫得比較散文化，用回憶體，情感濃郁。我定的調子是慢節奏的，從第一句開始就慢，用很安詳的回憶來定敘述的調子。

三

每當有作品獲大獎的時候，喬葉都心如明鏡，在鮮花與掌聲之下對既有的寫作進行反思。比如她把《最慢的是活著》歸于“作家大于作品”那一類，并不滿足于這種模式的、相對輕松的寫作。她需要找到這之后寫作的可能性，于是，非虛構文學作品《蓋樓記》、《拆樓記》相繼出爐。

兩部作品都是在2011年發表在《人民文學》上。2010年，現任中國作協副主席的李敬澤擔任雜志主編，發起非虛構創作的思潮，希望作家不要宅在家里，應該行動起來。后來喬葉參加會議時，聽到大家聊起非虛構的各種題材，便想起來她姐家拆遷的事情。她說，這個我要是寫也可以寫個非虛構。李敬澤反問道，你為什么不寫呢？你說說算什么本事？你寫出來才算！喬葉這才動筆寫起了拆遷題材的作品，后來出版了單行本《拆樓記》。

盧歡：《拆樓記》寫的是關于一個個被強拆的個體與國家利益博弈的故事。您的姿態幾乎是以錄音筆和攝像機進入。把那些嘈雜且帶著羞恥感的生活現場寫進作品時，您需要克服掉某種“心理障礙”和“寫作障礙”么？

喬葉：對我來說，寫了，老家人會怎么說我啊，這些不稱其為障礙。非虛構的魅力就在于真實，如果回避這些東西，就沒意思。從起筆，我就沒想過回避，我就要很誠實地表達我的所見所思。這是我堅定的想法。我從來不覺得，這樣表達對我的人生有什么影響，從不顧慮這個，最大的障礙在于自己能否把聽到的各種聲音處理好，表達好。當你專心致志全神貫注地做這件事情的時候，這個障礙自然會解決。不一定會解決得多好，但我會盡力解決。

還要糾正一點，我主要不是為了表達農民個體和國家體制的利益博弈，當然也含有這方面的意思。我想寫一個個個體，代表國家意志的官員其實也是個體，在小說中，他們都有自己的聲音，不是一個公章臉。他們都是蠻可憐的個體，其實都很不容易，都在煎熬，都是一群受苦的人，而且大家都像在泥塘里打滾一樣。水不見得多深，但很渾濁很豐富。

盧歡：書中的“我”——一個鄉村之根還沒有死的逃離者，選擇了和作為被拆遷者的農婦姐姐站在了一起，扮演類似“軍師”的角色。將“我”的位置下調，而且您在文中也沒有表現出明顯的道德立場，這讓我想到了李敬澤的評論：“喬葉不是知識分子，她是個熱愛生活的人?！彼哉f，開誠布公地講述人們在做什么（而不是講應該做什么），發現人性和生活之本相才是您的追求？

喬葉：人們應該怎么做，需要站得更高端，我做不來這個。我想的，首先，你要知道他們在做什么，為什么這樣做，才會涉及到另外一個話題——應該怎么做。我不會跳得多么高，我喜歡低姿態。你看一個人，怎么才能看到他的全貌，你應該趴在地上蹲在地上，從下往上看，這才能層次非常豐富地看到這個人。如果你俯視一個人，可能就只看得到頭頂。我要的不是正直、高尚，而是豐富。

盧歡：正如您以前寫的小說《輪椅》，讓女主人公在輪椅上看人生百態，“一米高度看安城”，也是這樣一個低姿態吧？

喬葉：輪椅啊，我現在也覺得有點高了。

盧歡：非虛構寫作是很強調現場采訪、實地分析的。那段時間，您經常跑到姐姐家采訪嗎？

喬葉：我經常往下跑，我當時對拆遷完全陌生，拆遷涉及到生活的各個方面，完全超出你的想象力。這是需要腳力的。人家說我是天才型的，我說我是地才型的，一定要接地氣去跑，包括去我姐家很多次，要采訪村民，聽各種人講。我剛開始寫時不太踏實，先寫《蓋樓記》，寫村民違建，想要拆遷賠償。交稿后獲得肯定，再接著寫《拆樓記》，后來獲得當年度的人民文學獎。

盧歡：我看到書中還附有大量的注釋、公文、新聞報道等材料，您在用好“腳力”的同時，也搜集了這些素材，想發揮什么作用？

喬葉：比如涉及到低保問題時，我就想讓官方論調和民間的聲音形成對照的感覺，這樣寫作層次更豐富。我寫的是個人視角與感受，某種意義上太單薄，而官方層面對社會生活領域都有一套理論或者政策，比如低保政策怎么出臺、效果如何之類，而民間情況又是怎樣，也擺在那里。我希望兩者形成互相補充的作用。但是很多人沒注意到這部分，顯然它也不影響我的整體敘事。當然，像你這樣有心思的專業讀者注意到了，我就非常高興。

盧歡：的確，兩者形成對照，這樣就更好去理解每個個體的選擇了。我也看過不少關于鄉村拆遷的散文和小說，很多作者都會關注到同時面臨拆遷的還有人的精神世界和生活方式，并思考農民該如何面對“上樓”這種新的生存方式等問題。您在擱置另外一些問題的時候，是怎么考慮的？是不是像作家趙瑜所說的，故事發生在經濟基礎相對薄弱的河南省鄉村，所謂的公民精神、秩序與文明都需要暫時存放起來？

喬葉：拆遷問題為什么這么多，它不是一朝一夕形成的，也不是石頭縫里蹦出來的，肯定是有很多歷史淵源和根由的。拆遷也不是地域性的，再發達的地區也有正在拆遷的建筑，再落后的地方也有拆遷好了上樓的。最根本的、最關鍵的原因是《拆樓記》的事不是我有意選擇的，而是我碰到了這樣的事情，看到的是這個樣子，我要忠實于現場。河南肯定也有拆遷好了，搬遷很整齊的，只是我沒有碰到而已。就這個作品來說，我不是作為外地記者，這里看看，那里問問，做調查，我沒有那個意思。我的受訪者基本上是同學介紹的親戚，很特別的人群關系，這是可以深度介入的，可以聽到他們的心里話。

盧歡：有人認為不管是什么形式的非虛構，都需要以行動去探索事情的真實，但現在我們的作家可能缺乏一種行動的熱情和能力。您怎么看作家的行動力問題？

喬葉：應該是沒有熱情吧?；蛘哂X得沒必要。反正對我而言，只要有行動熱情就會有行動能力。某種程度上說，熱情也是能力，勇氣也是能力。當然也可能是人家太聰明了，只要坐在書房里，通過百度搜索一下，可能很多東西都出來，看看新聞報道再想象一下，就好了。我不夠聰明，看看才踏實。我越來越覺得，你看看和你想想是有很大出入的。

四

2013年，喬葉在《人民文學》上發表的長篇小說《認罪書》，這是她第一次長篇幅寫“文革”，也是一次向時間深處的挖掘。這段歷史對身為70后的她來說是一個模糊的存在。不過，她覺得不是非得經歷過什么才能寫什么，恰恰相反，沒有經歷過，才更有興趣去探究。

“我不是對‘文革多么感興趣，而是對當下生活更感興趣。比如，現在的霧霾天，老人摔倒了沒人扶等等社會問題，我會思考為什么人會變成這樣的，當下的國民精神狀態是這樣的，于是就去探究，發現有個淵源，找到了‘文革這個比較近的源頭。雖然當年的事件離我們遠去了，但是影響一直都在?！睘榱诉@場寫作，她做了很多采訪，聽很多親歷者講述往事，探究一個民族愛的能力普遍缺失的原因。她告訴我，目前在寫一個長篇，沒考慮太成熟，主要就是想講一個愛的能力的故事。

盧歡：不少人說中國文學缺少懺悔意識。您的小說直接命名為《認罪書》，直面“文革”及“后文革”時期群體的精神內部生活。您認為自己這次的嘗試算是進入了中國文學一直不太擅長的“靈與肉”、“罪與罰”的領域么？

喬葉：我倒沒想過進入文學領域的這個話題，而是從寫作的姿態本身決定的?，F在這么多問題怎么解決，根源在哪里？我們總愛歸結到體制、官方、國家大命運上面去。實際上，所有的洪流都是一滴滴的水花組成，雪崩是一滴滴雪花造成的。我們作為個體，應該承擔什么責任呢？如果認識不到自己應該承擔的責任，反而推卸責任;如果犯了罪，遺忘掉，再犯罪，那么我們就無從建立新的社會生活、新的社會秩序和新的國民精神。所謂國家的歷史和命運最終都要落實到每個個體身上。其實我們每個人都是承擔者，也是制造者。怎么讓罪不再產生？首先要認罪、知罪，讓罪確實成為歷史，而不會成為未來的現實。

盧歡：“要認罪，先知罪。也許，只有先去真正地理解，才有可能抵達真正的譴責?！蔽覍@句話也深有感觸。如果說《認罪書》想探討的是平常人的罪以及他們應該承擔的責任，您覺得那是什么？

喬葉：我在《認罪書》里想探討的是平常人的罪。這些罪都很難說是上條上款的實際罪狀，所以這也正是我想探究和表達的。寫這個小說前，我在網上看過一個人物紀錄片叫《我是殺人犯》，主角是在16歲那年殺人的，那一年是1967年。我開始寫時就想，是從那些人直接殺人的角度寫呢，還是從誰都沒有親自動手殺人所以誰都可以覺得自己無辜這個角度寫呢？最終，我決定就從后一種角度寫。我堅信，“文革”中自認為沒有罪的人一定是絕大多數。這些人是最容易被人原諒和自我原諒的絕大多數，當然也是對“文革”最保持沉默的絕大多數。從這個角度寫，更微妙，更繁復，也更有我自己認為的意義。這種對自身應當承擔的責任去回避、推脫、否定和遺忘的習慣作為我們國民性的一種病毒，一直運行在無數人的血液里，從過去流到今天，還會流向明天。如果不去反思和警惕它的存在，那么，真的，我們一步就可以回到從前。也因此，每當看到“80后”、“90后”對《認罪書》進行閱讀和評判的時候，我會尤其感覺欣慰和驚喜。

盧歡：在這部小說里，我們看到了一連串的失愛與自私，還有野心、欲望、妒忌、復仇、冷漠……在特定年代里，一個民族愛的能力普遍缺失，然而，事后那么多人把自己的罪推得一干二凈，施害者也沒有得到追究。在這種情形下，是否可以說小說家的責任在于“救贖”，推動這種人性的覺醒？

喬葉：這些問題，小說家是解決不了的。就像有人得了重病，小說家不是醫生，沒這個能力治病。小說家就是切片的人，將切片切開給大家看，說這是存在的問題，就像柴靜的節目《看見》一樣。如果我們假裝看不見，覺得沒病，就無從解決?？匆娛墙鉀Q的基礎，大家看見、認識，進而討論，才有可能解決。寫作者的力量是微弱的。魯迅寫那么多小說也不能解決國民劣根性問題，但他就是要吶喊，說出來，要展示，讓你疼，覺得不舒服，讓你不能躺著睡大覺?！墩J罪書》就是讓人不舒服的小說，讓人慢慢正視問題。如此，才能有讓人覺醒的伊始。

盧歡：在個人閱讀方面，我了解到您從自己的地域出發，曾經有目的地閱讀和研究過河南作家的小說，包括在外地的河南籍作家和本地作家。您主要關注的是什么方面？

喬葉：首先要想到和他們有所區別，但后來也還是想要借鑒和學習傳承，閱讀之后明白他們很了不起。我越來越認識到這一點。開始我認為就跟他們不一樣，后來就認定了自己也是河南的文學傳統的一分子。我的文學基因就在這個大系統里面，逃不掉的。寫鄉土小說的時候，我就深深感到自己就是一個河南作家。

盧歡：像劉震云、閻連科等作家之所以產生影響，與中原這塊土地有著直接關系么？

喬葉：當然有啊。誰都不能否認的吧。在閱讀中，我能很鮮明地看到這一點。但同時他們也經常跳出這種關系，比如在北京生活，經常去海外，他們用多重視野審視這塊土地，文學思維更多樣化，視野更開闊，表達更國際化或者說層次更豐富，想法更特別。他們來自于這塊土地，又不局限于這塊土地，我覺得這對寫作而言具有重要的意義。

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