80年代詩歌：新詩的“童年”

作為1980年春天出生的詩人，我和1980年代的漢語詩歌存在著一種隱秘的關系。想想那個年代，詩人們張嘴歌唱的時候，而我在張嘴啼哭；詩人們一起無憂無慮地玩耍的時候，我也在與小伙伴們無憂無慮地玩耍。那是我一生中最懵懂無知而又最甘甜美妙的十年，像初生的草木承接陽光和露水的十年。雖然在我開始讀詩、習詩時80年代已經逝去，經由它的手寫下的詩對我影響也不算大，但我敢說，我就是和80年代詩歌一起生長的，我的詩的種子就是在那個時候播下的。因此，我眼中的80年代詩歌或許迥異于他人——在許多人看來80年代詩歌是一種“青春寫作”，而對我來說，回顧那個時代的詩歌，卻好像在回顧當代詩的童年。

這真的令人感到驚訝：在胡適以后長達一甲子的新詩歷史中，還沒有存在過童年。新詩一出生就置身于成人的世界，仿佛一群頑皮的大人操起孩子的彈弓，對抗兩千年的舊習俗和舊語言。這語言可以說是新的，也可以說是重新拾起的，但不管怎么說，究竟是有些生疏，不像孩子般自然。經過三十年的努力，終于有些像模像樣了，一把鐮刀又把這些好不容易結出青穗的禾苗收割殆盡。直到又一個三十年過后，當古老傳統的母腹被革命小將們徹底搗爛，詩歌終于在這片災難深重的土地上重生了，從那開著一扇小窗的西墻下，新的一代詩人作為一束光的孩子，一個真正的孩子，呱呱墜地。

從這新一代詩人天真的歌哭聲中，從那孩子式的恐懼和期待中，我竟聽到了一種三十年生死輪回的夢魘。那一刻，我初生的記憶也仿佛復活了，從一條噴涌著鮮血的縫中鉆進我的身體，在我遲到的詩中回響著：“母親懷我的第七個月。/年輕的母親/以這種突出的方式/終結了動蕩的七十年代，/把我降生在八十年代的春天。//我像一個政治避難者/被母親轉移到/一個較為安全的地方。/母親像結著堅冰的記憶/被我轉移到/一個開始變暖的時間。//她的鮮血和我的啼哭聲/一起流出子宮/融入那個等待已久的黃昏，/讓殉難的黑夜/在這國度得以新生?！保ā?979年12月》）

過去的多少個夜晚，已經不再純真。多少生命在太陽下消失，甚至讓黑夜隨之殉難。如今，詩從黑夜的尸體中生長出來，結出了新的黑夜的果實，對抗著太陽，也孕育著新的光。它和我對童年的印象幾乎一致：在激情和幻想的天空下，我的身體籠罩在童年所散發出的光中，空氣并未混雜其他物質，只有呼吸和情緒，單純而美妙。在孩子的嘴里，語言第一次嘗到了自由的味道，詩本身的味道。

當然，我明白，我出生的年代和我的父輩度過青春的年代并無本質區別。我對80年代的贊美，很可能源于我對它之前的那個時代的恐懼，和對它之后的那個時代的厭倦?，F在看來，80年代在毒太陽和霧霾之間尋找到了另一片天空，人們得以在天空下喘息，甚至可以夢想著像鳥一樣飛翔。此外，80年代詩歌自有一種迷人之處，貢獻了許多美妙的詩篇，也產生了許多關于詩的神話和童話，比如海子，比如顧城。個人心靈的解放和個人氣質的爆發，這兩者的結合，使語言的邊界同時蔓延到身體內部和國境線之外，在此基礎上，我們后來向深度和廣度伸展的詩歌寫作才成為可能。

從本質上說，80年代詩人都是“啞孩子”，他們沉迷于尋找聲音，而不是沉默。

孩子在找尋他的聲音。

（把它帶走的是蟋蟀的王。）

在一滴水中

孩子在找尋他的聲音。

我不是要它來說話，

我要把它做個指環，

讓我的緘默

戴在他纖小的指頭上。

在一滴水中

孩子在找尋他的聲音。

（被俘在遠處的聲音，

穿上了蟋蟀的衣裳。）

西班牙詩人加西亞·洛爾迦的這首《啞孩子》，仿佛就是寫給許多80年代詩人的。作為現代吟游詩人的洛爾迦，對80年代詩人產生了重大影響。顧城在1983年的一次講座中說：“1979年初我才開始接觸現代技巧，讀現代心理學和哲學。一夜又一夜聽年長的詩友講意象、張力、詩的態勢，最使我驚訝的是他們給我介紹的現代詩作。我首先讀到了洛爾迦——一個被長槍黨殘殺的西班牙詩人：‘啞孩子在尋找他的聲音/偷他聲音的是蟋蟀王……他竟在一滴露水中找，最后‘啞孩子找到了他的聲音/卻穿上了蟋蟀的衣裳。啞孩子找聲音，多美呀，當時我怎么也想不明白，為什么會這么美。后來看了波德萊爾的理論我才知道，這是通感的作用。視覺、聽覺、觸覺、嗅覺，可以通過心來相互兌換，于是，顏色的光亮就可以聽見，聲音可以看見。不是嗎，在人們的日常用語中通感也比比皆是。如‘雷聲滾‘笑聲尖就是聲音比為視覺；‘冰涼的目光就是視覺化為觸覺；我細細一想《琵琶行》不是早把音樂變成了一組組視覺形象了嗎？”（顧城《關于詩的現代創作技巧》）

每個有野心的詩人都想建立自己時代的詩歌秩序，成為自己時代的波德萊爾和艾略特。顧城似乎沒有這個野心，所以他比海子更單純，就像他自己說的“我是一個任性的孩子”，詩只是他孩子氣的宗教。人們把顧城視為“童話詩人”，而在混雜著神話和說教的中國，童話是罕見的，因此顧城建立的只能是現代式混亂的童話之國：早晨剛把野花投映在一滴露水上，夜晚就立即在鬼門關上講鬼故事。他是從現代中國的廢墟里采集鬼氣的更加捉摸不定的李賀，也是從靈魂深處尋找素材的蒲松齡。

顧城是美的詩人。他刻意讓詩籠上一層詭異的美。他的美絕不孤獨，因為80年代詩歌的美感層次豐富，既有陳東東音樂性的美、張棗水晶般的美，也有柏樺偏執的美、海子絕望的美。而多多，更是在紙上表演著他早年學過的美聲唱法。

而這些美毫無例外都征用了他們個性的聲音。令我們這一代詩人羨慕的是，80年代的許多詩人都早早從“蟋蟀王”那里找到了自己被俘的聲音，——不，確切地說，是從西方某位國王的寶庫里借來了一部分聲音，嵌進了自己想要說話的強烈欲望中。直到80年代，中國人才第一次畫下了接近完整（當然不可能完整）的世界詩歌地圖，在此之前，這張地圖要么嚴重殘缺不全，要么粗制濫造、錯漏百出。借助翻譯，每個人都可以輕而易舉地到自己喜愛的國度旅行，并從慷慨的國王那里帶回幾件紀念品。

如今，80年代自身也構成了一張近乎完整的詩歌版圖。我對這張詩歌版圖的看法或許也迥異于他人——至少“朦朧詩”代表詩人北島不會占據重要位置。他從未影響過我，他早期的寫作太貼近政治，就像中共十一屆三中全會閉幕第二天《今天》雜志便宣告誕生一樣；更重要的是，他的語言對我來說既沒有陌生感，也不夠親切。他出國后的寫作，不僅沒有走向開闊，反而把語言收緊，離中國現實和漢語現場越來越遠。不過當十年前他的詩集在國內得以重新出版時，我還是買了一本，作為歷史資料，以稍稍表示對他作為歷史代言人的敬意。也許這就是時間的力量。此外，我還為他感到可惜：他把自己的一本散文集命名為《失敗之書》，而他的后期詩歌的確像是一本“失敗之書”，因為其中缺少的恰恰就是對失敗命運的充分辨認。

說到北島，不禁讓我想起比他大四歲的波蘭詩人扎加耶夫斯基。他們的經歷有點相似。作為波蘭“新浪潮”詩歌代表詩人，扎加耶夫斯基早期也是一個政治詩人，但80年代出國后，他的詩卻發生了蛻變，變得復雜、開闊，對時代經驗的處理更為從容。他說：“我希望詩更屬于世界文化，而不是政治。我的詩開始帶有更多的哲學思辨，融入了更多現代手法，變得更成熟?！雹偻瑯邮菑谋就磷呦驀H，扎加耶夫斯基成為一個真正意義上的國際詩人，北島卻成為國際潮流的跟隨者、模仿者，從結網到結繭，喪失了與時代對話的能力，甚至可以說喪失了詩的創造力。也許，這與扎加耶夫斯基擁有幾位強大的現代詩歌先驅，而北島卻近乎一位現代詩的拓荒者有關。

我也不太喜歡80年代詩歌中那些號稱文化和反文化的詩，以及那些號稱發明了日常性寫作的詩。也許，惟一的原因在于它們還不夠成熟，而寫作者的姿態性又太強。

在我對扎加耶夫斯基的訪談中，他兩次談到了“折中”，一次是在談及使用隱喻時，他認為應該采取一種折中的辦法，“選取日常性表達和密集的隱喻之間的道路”。另一次是在談及曼德爾施塔姆時，他說：“阿克梅派不完全地拒絕象征主義寫作，也不完全地拒絕現實主義寫作，在兩者之間找到了一條折中的道路。曼德爾施塔姆喜歡建筑，他從建筑里看到形狀是怎么具體化的?！?/p>

我想起曼德爾施塔姆自己所說的話：“建造意味著征服空無，催眠空間。哥特式鐘塔的漂亮箭頭狂暴是因為它的功能在于刺透天空，譴責它的空無?！保ā栋⒖嗣放芍俊罚?/p>

曼德爾施塔姆的詩具有高度的文明，表現出神秘、哀婉、崇高的強烈情感。哥特式建筑是一個象征，但立足于現實。80年代詩歌雖然也有一種尖銳的氣質，但是其中還有一種不穩定的成分，導致自身也有墜入空無的危險，被自己的語言刺透和譴責。治療空疏和高蹈，正需要這種哥特式建筑風格的具體化，高聳、尖銳而又沉穩。正如曼德爾施塔姆最初兩本詩集的名字“石頭”“哀歌”，這兩個詞，不應該單純把它們視為并列或遞進的關系，而是既并列又遞進：沉甸甸的石頭從地面鋪陳、壘起，逐漸抵達并襯托出原本虛無的天空，賦予其某種具體性。這揭示了詩的秘密：用有形建筑無形，用沉默建筑聲音。在他清晰的聲音和意象中，在他的詞語和格律之間，有一種古典與現代的折中，然后從中創造出令人震驚的新奇和傳統。

這需要絕對的耐心。但這是作為孩子的80年代詩歌所缺乏的。他們活潑而好動，普遍采取語言激進主義，對其貌不揚的石頭不感興趣。另一方面，他們遵循里爾克的教誨：“誰此時沒有房子，就不必建造，/誰此時孤獨，就永遠孤獨”。他們直接睡在星空下，作為星星的影子被我閱讀。

這里有必要簡單說說我的詩歌閱讀史。在本文開頭我就說過，80年代詩歌對我的影響其實并不大。在整個中學時代，我受到的主要是西方浪漫主義和中國現代詩歌的影響，萊蒙托夫、拜倫、聞一多、戴望舒，是我當時的詩歌英雄。雖然那時我也讀過葉芝、艾略特、夸西莫多、聶魯達、蒙塔萊、米沃什、塞弗爾特等諾貝爾文學獎得主的詩，但讀到的都是具有浪漫主義色彩和適合兒童讀的作品。所以，我偶爾產生的成為當代英雄和斗士的念頭，不是來自北島，而是更早的浪漫主義先驅。我最初認識的理想和激情，也并不是80年代的理想和激情，而是19世紀的理想和激情。

我見到的第一位詩人是王家新，那是1998年9月，我剛到北京上大學，還在參加軍訓的時候，我穿著迷彩服在聽眾寥寥無幾的小教室里近距離聆聽了他的講座，他帶著憂郁的神情，緩緩地談著他剛剛發表的長詩《回答》，朗誦了一首短詩《旅行者》，結尾讓我記憶猶新：“只是孤身一人時我總有些害怕；/我怕一個我不再認識的人突然敲門”，后來我才理解了詩中那可怕的暗示。

不久后，我擁有了海子和西川的詩集，他們在詩歌上統治了我兩年。同時，我在學校圖書館里認識了幾乎所有80年代先鋒詩人，依賴的是80年代末和90年代初出版的幾部先鋒詩歌選本。我讀到過封面像血一樣紅、俗稱“紅皮書”的《中國現代主義詩群大觀1986-1988》，對作為一個人的流派的“西川體”這個名稱印象深刻；讀到過6卷本的《當代詩歌潮流回顧·寫作藝術借鑒叢書》，這套叢書包括《魚化石或懸崖邊的樹：歸來者詩卷》《在黎明的銅鏡中：朦朧詩卷》《以夢為馬：新生代詩卷》《蘋果上的豹：女性詩卷》《與死亡對稱：長詩、組詩卷》和《磁場與魔方：新潮詩論卷》，野心勃勃地呈現了90年代以前的當代詩歌面貌。還有收入“八十年代文學新潮叢書”的《燈心絨幸福的舞蹈——后朦朧詩選萃》，以及《蔚藍色天空的黃金——當代中國大陸六十年代出生代表性作家展示·詩歌卷》，都讓我帶著巨大的熱情閱讀，體驗了80年代迷人的先鋒氣質和詩歌氛圍。

海子和西川們仿照西方制度建立的統治帝國崩潰于2000年9月，因為那時我讀到了奧登的詩，正式成為西方現代詩歌的學徒，又迅速成為我自己建造的詩歌聯邦的公民，這個聯邦向一些偉大的幽靈發出了正式邀請，主要包括陶淵明、王維、李白、杜甫、葉芝、拉金、米沃什、阿米亥、曼德爾施塔姆、布羅茨基等。在此期間，柏樺、多多、肖開愚等幾位當代詩人也分別入住過一段時間，不過并未占據主要席位。

可以這么說，在我23歲以前，海子、西川、柏樺、多多、肖開愚這五位當代詩人先后影響過我的寫作，其中只有海子和柏樺最具80年代氣質，其余三位雖然成名于80年代，但都不算典型的80年代詩人。比如，西川和肖開愚最重要的作品都寫于90年代。而多多作為我最喜歡的當代詩人，他的寫作穿越了更漫長的時間。他的詩中也曾經充滿政治隱喻，比北島直接的抒寫更有藝術感染力，但他否認自己是個政治詩人，因為“政治只不過是我的存在，那個時代給予我的就是政治，沒有別的”；他也否認自己是朦朧詩人，因為“我從來就沒有朦朧過，我沒有一句話是朦朧的，不能否認——有說不清的地方，但我的基本東西是清晰的，跟他們的不知所云完全不是一回事”②。多多可以算是扎加耶夫斯基所說的折中的詩人，他錘煉出了當代最具力量的語言。

于是，80年代詩歌這筆遺產，我揮霍掉了一小部分，而大部分則保存在那個時代的保險箱里：一口黑色的棺材。一個批評家在保管它，就像在保管一個孩子的靈魂。

80年代，我的童年！我經歷了什么，看見了什么，又記住了什么？父性的自然和母性的村莊容納了我的幼稚和沖動，而我對城市和工業一無所知，對未來的潰敗一無所知，對1989年的終結和死亡也一無所知。我也不知道，我最珍貴的童年即將在那一瞬間消逝，我的身體和思想即將開始恬不知恥地勃起。

死亡確實是一條令人悲傷的分水嶺。1989年為后來的寫作者提供了歷史書寫的殘酷源泉，像葉芝所說，“一種可怕的美已經誕生”。許多人都成為王家新詩中所說的“一個我不再認識的人”，甚至詩歌也迅速變成公眾中的陌生人。而作為孩子的詩人們開始集體性成熟，甚至一下子變得飽經滄桑、衰老不堪。內省氣質代替了革命激情。除了西川，歐陽江河、王家新這些80年代出道的詩人也都在90年代初寫出了最重要的代表作，成為90年代的代表詩人。而對另一些詩人來說，90年代最初幾年仿佛回光返照，然后他們紛紛在肉體或語言上自殺。

從單純到繁復，從繁復到博大：也許這個時代為每個詩人都公平地出了這樣的難題，也創造了這樣的機遇?？ㄍ叻扑苟抛嗽S多古希臘的歷史場景來還原想象的生活，而我們反過來，杜撰想象的生活來還原當代的歷史場景。只有在想象中我們的生活才變得如此寬闊，我們的語言也才能容納歷史的幽靈——我們必須警惕，如果語言的房屋太狹窄，詩人就會因為幽靈太過擁擠而宣告破產，被歷史和批評家保管。

如今，我自己已成為我最重要的引路人，我必須加深對失敗的認識。我在虛無主義的襲擊中盡量尋求愉悅自己、見證歷史的東西。我知道，注定只能從平凡的命運中創造神奇，從質樸的語言中創造奇崛。詩歌的激情更隱秘，不是溢出身體，而是向堅硬的石頭內部滲透。

好了，這篇文章該結束了。既然生活早已成為不斷重復的東西，那就不怕再重復一遍：童年不可避免地逝去了。真實成為新一代寫作者的信條。心靈的政治開始了。

2015年3月，珠海

【注釋】

① 唐不遇：《扎加耶夫斯基：尋找光明，但永遠不忘記黑暗》，《南都周刊》2014年第12期。

b凌越：《我的大學就是田野——多多訪談錄》，《書城》2004年第4期。