中國古典藝術理論“學術史”路徑探究

夏燕靖

摘要：文章將中國古典藝術理論置于學術史觀照下進行探究，提出對古典藝術文獻資源的考察與梳理，在承繼傳統治學方法的同時，以新的學術方式闡釋基于傳統語義和思維模式構成的古典藝術理論，從而探尋能夠厘清中國古典藝術理論的學理思路，這本身就透露出對中國古典藝術理論體系建構的一種訴求。而這一學術訴求目標的轉換，正是促使中國古典藝術理論成為“學術史”研究對象的可能性。因此，文章提出的觀點，也是試圖為中國古典藝術理論深入研究尋找一條新的路徑。而作為人文學科的藝術學理論，事實上是具有很強的本土性特征，明顯體現出中西觀念的差異，這也正是文章依據學術史梳理最能見出的觀點。所以說，針對中國古典藝術理論的研究，無論是其理論體系的建構，抑或是其“學術史”路徑的確立，作為其基礎研究的古典藝術文獻及相關學理思路的整理，在學術認識上遭遇的問題困境必須得到重視，如若難有本源的、系統的理論創見，中國古典藝術理論體系，乃至中國藝術學的建立構想都是難以存在的，這是關乎文章提出的問題核心。

關鍵詞：藝術學理論;中國古典藝術理論;“學術史”;中西觀念;本土化認識

中圖分類號：J0文獻標識碼：A

當學術史研究日漸成為顯學，清理過往學術傳統，并從中尋找學術新資源，乃是當今眾多學術史研究的新動向。本論題依據學術史研究這一新動向，將研究視角轉向正逐漸興起的中國古典藝術理論研究的視閾范圍，借助學術史研究的新視角，重新梳理中國古典藝術理論“學術史”脈絡。其實，這一研究視角在中國古代文論、中國古代文學批評史等研究領域中已呈現出較為成熟的態勢。比如，近年來文學理論界提出的關于“中國古代文論學術史的新解釋”命題，就是應和著當前學術界討論甚多的學術本土化、學術創新性的呼吁而展開的，可以看作是這一問題意識在當下的回應，也反映出學界對學術史認知交織出的思想碰撞。同理而論，將中國古典藝術理論置于學術史觀照下進行探究，重在對古典藝術文獻資源的考察與梳理，并在承繼傳統治學方法的同時，以新的學術方式闡釋基于傳統語義和思維模式構成的古典藝術理論，從而探尋能夠厘清中國古典藝術理論的學理思路，這本身就透露出對中國古典藝術理論體系建構的一種訴求。而這一學術訴求目標的轉換，正是促使中國古典藝術理論成為“學術史”研究對象的可能性。因此，本論題的提出，也是試圖為中國古典藝術理論深入研究尋找一條新的路徑。

一

長期以來，涉及中國古典藝術理論的研究話題，向來存在較大的爭議。如有著西學傾向的學者認為，中國古典藝術理論亦如所有中國現代人文學科一樣，都是西方學術觀念與學術體制的產物。中國古代只有隸屬于“集部”的“詩文評”子目，而如今所謂的“古代文論”或“中國古代文學批評史”概念及相應的研究領域乃是西學引入所至。因此，西方學術理論被認為具有“闡釋性”和“典型性”，便與“學理性”掛上了鉤。相反，中國古代文論則被認為只注重“主體精神”和“意象之說”，所呈現的是“非學理性”。于是，當下在探討藝術學理論研究話題時，具有西學傾向的學者對于中國古典藝術理論的學理認識多有疏遠。如此一來，中國古典藝術理論的“元典話語”就被西方學術理論所遮蔽，像“體認”、“涵詠”、“自得”等具有中國古代文論強烈理性色彩的概念自然也被忽視。而在考察中國古典藝術理論“學術史”時，便被錯覺為難有顯在規律可考。至此，由這種錯覺被誤導為缺乏“真理”的認識，便在涉及中國古典藝術理論研究話題的爭議中占了上風。

然而，事實并非如此。有研究者指出，早在四百年前，英國文藝復興時期的哲學家培根就已意識到西方學界缺乏能夠“辨章學術、考鏡源流”的學術史（history of scholarship）。直到20世紀初葉，美國歷史學家魯濱遜（J.H.Robinson）在撰寫《新史學》（The New History）時，也發現培根所期盼的學術思想史在西方仍未真正形成氣候。在此后的近百年中，學術史在西方學界仍處于相對邊緣的位置[1]。 熟悉這一歷史背景的學者或許知道，就在培根言談不久，我國明末清初的一位思想家、歷史學家黃宗羲，卻完成了被西方學界稱之為中國式的學術史代表作——《明儒學案》。黃宗羲的學術史理路，可謂上承明代學者王守仁、劉宗周，下啟清初史家萬斯大、萬斯同，為清代浙東史學開山之祖。這部非常重要的學術史專著，其寫作意圖在于經世致用，系統總結了有明一代學術發展的狀況。且此書思想價值極高，對清代與近代學術發展產生有重大的影響，難怪該書后來被我國近代思想家、史學家梁啟超推崇為是“中國之有‘學術史，自此始也”。當然，從我國學術史發展脈絡來看，梁啟超的見識仍存有偏頗。事實上，從《莊子·天下》到《荀子·非十二子》，可以說早在先秦時期的思想家就已開始關注起不同學術思想派別及其淵源的流變①。 以后，關于學術派別的衍變在各代文獻史籍中多有出現，如《漢書·藝文志》和《隋書·經籍志》。再之后的又有清代史學家章學誠以“校讎學”來概括并表述“辨章學術、考鏡源流”的史學取向。這一脈相承的學術史脈絡，可以解釋為我國自古形成的學術史理路，而豐富的中國古典藝術理論文獻資源，也同樣可以歸納出其“學術史”的理路。

比如說，關于中國文論、書畫論、樂論與曲論的研究古已有之。然而，它們分門別類，薄屬甲乙則是客觀存在的事實。而將這些文論、書畫論、樂論和曲論的文獻加以提煉，歸納其共通的理論特性，并把這種特性視為是中國古典藝術理論的總體性特征，實際上我們就預設了一個重要的判斷，即認為它們都是我們不能繞過或回避的中國古典藝術理論，我們需要了解其之所以成為古典藝術理論的歷史原因和具體歷史經驗，而不是盲目地照抄或借鑒其他學科門類的理論。又有人將前人藝術作品的存在與相關的學術思想研究相結合，使其成為藝術理論，而不是其他的理論。所以，在承認這些文獻所表征的思想是“藝術”的理論之前，先要反思“藝術”的“理論”之所以成為“藝術理論”的原因。僅僅憑借古典藝術理論本身，絕不可能完成這一復雜的論證，而勢必要上升到對中國古典藝術理論的歸納與總結，返歸到“藝術”理論這個原初的問題上來進行深刻的反思，并加以創造性的發展。因此，對于綜合性的藝術理論發展史的研究，以及相關學術史的反思及提升性的總結便是十分必要的。當然，對于綜合性藝術理論的研究必然應有一個前提，這個前提就是將中國古典藝術理論的“學術史”與當下所謂的“藝術學理論”進行對接，即中國古典藝術理論“學術史”與所謂探究藝術一般規律的學術主旨的理論相對接。當我們走進歷史，考察中國文論、書畫論、樂論與曲論的原初面貌以及發展路徑時，我們可以將所考察的對象視為具有“藝術理論”特性的事相，并力求揭示出文論、書畫論、樂論與曲論中共同包含的“藝術理論”學術思想。從學術史的角度，研究各門類藝術的學術思想共性，更重要的是可以起到古今互證，堅實中國古典藝術理論的根基作用。我們從學術史的角度去探尋中國古典藝術理論的根源，也就是要探尋富有中國特色的古典藝術理論的本質、特征、價值和意義，即在“藝術理論”的視野中建立起中國文論、書畫論、樂論與曲論的學說思想體系，即藝術理論體系。

由之可言，在對中國古典藝術理論“學術史”的探究過程中，同樣也可以參照與借鑒中國古代文論學術史研究的諸多新解方式。比如，采用比較研究的方法對文獻資源進行處理，具體來說就是將古代文論的語義或含義進行現代話語或觀念的轉換，如“文與道”演繹為形而上觀念與文藝本體理念，“言志與緣情”闡釋為文藝本質的雙重性，等等。這些可視為是一種現代版本的中國古典文藝理論“本體論”的確立。正是憑借闡釋學的研究方法，中國古代文學批評史研究中許多難解之題，得到了較為合理的解釋。誠如黨圣元《斷裂與融合——兼談古代文論研究中的過度闡釋問題》一文，從學術史角度對古代文論研究進行審視提出相關看法，認為：對古代文論研究中所涉及的諸多問題都可以從詮釋學的角度進行思考，“說到底，今人對于古代文論的研究，是一種現代詮釋活動”。由之，在他看來對古代文論的現代闡釋活動，乃是“一種良性的互動關系，從詮釋學的角度來看，這一問題實際上正是所謂的‘視界融合問題”[2]。 依此性質判斷，將古代文論進行現代轉換的前提，是對古代文論作出現代性的詮釋，使古代文論獲得現代意義的認知。當然，這不能理解為古今比附，更不能視之為是將今人思想安放在古人意識之中，而應該是立足于古代文論自身意義的闡發和解析，使其潛在的具有歷史持久生命力的內涵充分顯露出來，這樣的詮釋可以理解為是對古代文論思想的還原析出。

舉例來說，作為中國古典文藝美學思想的重要命題和概念的“詩言志”，歷代對其詩性的闡釋及經典化過程，不僅有諸多的理論改造與深化，而且就其最基本的意義解釋也發生認識上的偏差?？梢哉f，歷來關于“詩言志”就存在著話語的多重釋義。依據傳統的說法，“志”可與古代宗法社會的禮教及政治抱負相關聯。而從“志”的訓詁上來說，未見有甲骨文和金文，許慎《說文解字》據篆文將“志”分解為“心”和“之”兩個部分，釋作“從心，之聲”，而清人段玉裁《說文解字注》則據大徐本錄作“從心之，之亦聲”?！爸痹诩坠俏睦镉小巴钡囊馑?，故“志”亦可解作“心之所往”或“心之所之”。聞一多于1939年6月5日在《中央日報》上發表《歌與詩》一文，這是聞一多計劃撰寫的《中國上古文學史講稿》里的一章，其中將“志”分解為“從止從心”，取“停止在心上”或“藏在心里”的涵義，以證成其以“記憶”，訓“志”的用意。聞一多解釋說，這對于“懷抱”一解同樣適用，因而可理解為詩人的“懷抱”。另有考據說，“詩言志”中的“志”，乃孕育于上古歌謠、樂舞及宗教、巫術等一體化禮俗活動中的詛咒意向，并經對早期禮樂文明概念范疇的改造與轉型，進而確立為與古代社會政教及人生規范相關聯的一種“懷抱”愿望。綜其所言，大體可以理解為，其“懷抱”的具體內涵，是由早期詩人的用諷、頌以“明乎得失之跡”（《毛詩大序》）。朱自清也在《詩言志辨》中將“言志”的含義一再引申，意為兼指一己的窮通出處，而士大夫的窮通出處都關乎政教，這使“懷抱”之說得以通解出具有的“本體”意義。而這也正是鐘嶸在《詩品》中顯現的看法，是他提倡重在抒寫“一己窮通出處”和“情寄八方之表”② 的真實寫照。

進言之，歷史上對“詩言懷抱”的體識，早在上古時期歌詩尚未分野之時即有認識。上古歌謠（包括樂舞）經常是同原始巫術與宗教活動捆綁在一起的，其歌辭往往就是巫術行使時的咒語或宗教儀式中的禱辭，不僅表達意念，其意向作用也十分明顯。如常為史家引用的上古歌謠《伊耆氏蠟辭》有曰：“土反其宅，水歸其壑。昆蟲勿作，草木歸其澤！”（《禮記·郊特牲》）很顯然，這首歌謠便是先民為祈求農作物豐收而作的祝禱咒言。另外，《山海經·大荒北經》所載驅逐旱魃之辭，曰“神北行！先除水道，決通溝瀆”，亦屬明顯的咒語。歌詩之“志”，由遠古時期與巫術、宗教活動緊密聯系，產生出人們的群體詛咒意向，進而演化為禮樂文明制度，后與政教、人倫規范相關聯形成志向和懷抱。這樣的解釋可說是順理成章，也可說是“志”進入禮樂文明后的制度形態。關于這一點，近代學家也有充分的自覺認知。誠如，朱自清在《詩言志辨》一書中，列舉《詩經》各篇所說做詩意圖十二例，指出其不外乎“諷”與“頌”二途，即都與政教相關。

自然，將“言志”再作進一步分析來看，雖說有與詩歌相近表達的人性、情感及思想，但僅從這層涵義理解，似乎稍嫌視閾逼仄，縱深視域還缺少開拓，故還可作更大范圍的闡釋，即把“詩言志”看作是對詩歌內容與社會政治的一種聯系。據此，又可以聯系上它是對詩的本質的另一種解釋。理由是對“志”的理解，歷代各有取舍且側重點不一，以至古往的許多詩論中將“言志”與“緣情”作為對立范疇來看待?！霸娧灾尽钡年U釋從而衍化出重理和重情兩派，重理派強調詩的政治教化，而往往忽略詩的藝術特性;重情派則與之相反，強調詩的抒情，重視詩歌藝術規律的體現。然而，對“詩言志”中“志”的內涵的理解，又有著“情志”并重的解釋。這從《毛詩序》到劉勰、孔穎達、白居易，直至朱熹、葉燮、王夫之可謂都是如此。比如，在朱熹看來，“情”包含有“志”，即為“情”“志”交融。正因為朱熹以“情”來統轄“志”、來包容“志”，因而大大提升了“情”的地位，同時也賦予了《詩經》更多的審美價值和意蘊聯想?！案形锏狼椤辈粌H包容而且發展了“詩言志”的寓意，也轉變了中國古典文藝美學思想的固有認識。同樣，這也可以當作是中國古典藝術理論轉化概念的一種借鑒。

其實，將“情志”作為一個理論概念提出，早在《毛詩序》中已有提及且已說透，曰：“詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩，情動于中而形于言?！边@是將“情志”并提的較早說法，兩相聯系可謂既中肯又客觀。當然，“情志”乃是中國古典詩性理論的解說，而要延伸至今義闡釋，從中西藝術理論比較解釋中還能夠獲得許多新解。例如，王元化認為“情志”與黑格爾所謂的“情致”說較為相近，是黑格爾美學對美感的一種表達。黑格爾把人看作是藝術的中心對象，所以對人物性格的描寫便成為藝術創作的主要部分?！扒橹隆本褪恰按嬖谟谌说淖晕抑卸淙麧B透到全部心情的那種基本的理性的內容”③。 這里，王元化將“情致”滲透著的理念情感解釋的非常清楚，是重在“理性精神”的情感，這與“情志”強調的社會內涵仍有差異。正因為“志”極具豐富的社會內容，對“言志”的理解，自然也不能等同于西方文論中的“表現自我”。而在西方傳統藝術理論中，“表現論”與“再現論”是相互對立的，而“言志”卻有“因物興感”之意，是融和的。

如上所述，傳統說法要求“言”與“志”結合。于是，自古以來便有以己之意迎受詩人之志而加以鉤考的說法，稱之為“以意逆志”（《孟子·萬章上》）。其實，歷代在對“詩言志”的詩性闡釋以及對其經典化的過程中，或多或少對詩性本質都有逐漸喪失的意味。試想，如若詩不再充滿神性和詩意，那么，詩的精神何在？依此而言，缺乏詩性也可以說是藝術本質特性的一種喪失。所以說，在對中國古典藝術理論“學術史”的探究過程中，但凡借助“元典話語”進行概念闡釋，還原其真實內涵乃是關鍵。據此，本文提出對中國古典藝術理論“學術史”的探究，目的就在于通過對藝術文獻資源的挖掘與整理、繼承與融合，為我國當代藝術學理論尋找學術史的原點和依據，使這一豐厚的學術資源重現其價值，促進并推動中國藝術學理論的發展。

二

在西方文學史上曾出現過“為詩辯護”的浪潮[3]， 這也是西方哲學奠基人柏拉圖詩學思想形成的基礎。從歷史上看，柏拉圖的詩學思想極為復雜，既有建立理想國的政治抱負，又有宗教的神學觀念，還摻雜有詩人的藝術氣質。但柏拉圖為何單單要替詩進行辯護呢？根本原因就在于，在西方文學史的長河中，所謂“詩”④并不像在中國自古便獲得文人的承認，被視為文學之正宗的一支。西方文學界對“詩”的地位得以確立，是經歷了漫長的演變過程。起初，在古希臘理性傳統和后來的科學傳統中，“詩”一直不被認為具有學理價值，自然也就不具有真理性。所以，認同文學具有學理價值的學者一再發起“為詩辯護”的浪潮，自古希臘柏拉圖起，直至19世紀英國浪漫主義詩人雪萊止，在西方所經歷的四次“為詩辯護”的浪潮，終于為“詩”贏得了應有的地位和尊嚴⑤。這里，借西方文學史上“為詩辯護”的史實為參照，重新審視對中國古典藝術理論“學術史”路徑探究，應該說有著切實的可比性。

應當承認，在相當長的時間里，我國藝術學界對中國古典藝術理論“學術史”的研究尚有局限，多數研究仍然沿著樸學的方法路徑對藝術文獻綱紀群籍，厘定部類，這種“無信不證”注重考證的方法，辨章學術，考鏡源流，提要鉤元，指導治學，嚴謹縝密，客觀求實，但卻缺乏宏觀性的理論闡述及發揮。雖然，在各門類藝術學的領域，學者在樸學研究的基礎上開闊視野，朝“縱”的方向系統地將各個歷史時期的藝術論點廣為集納，明其義理，以凸顯藝術理論的源流發展，但這種研究僅僅局限在某一藝術門類之中，例如畫論、印論、曲論等等;以“橫向”的學術眼光貫通整個藝術，尋繹“跨藝術”的總體性規律，將各個歷史時期藝術文獻蘊涵的學術思潮與歷史特征整合分析，從而總結中國藝術理論的學術特性，這種研究仍然缺乏，一言以蔽之，缺乏對中國古典藝術理論的學理價值的認知。而這種狀況并非個別，甚至文論界和史學界也多有存在，有研究者就明確指出：“傳統中國史學典范注重‘言事，除考證史實外，撰史的高下更多體現在表述層面對史事的去取裁斷之上，這一典范導致對既存‘史論的明顯輕視?！盵4]就學術史研究而論，其研究不僅要有學術理路，更應有學術觀點以及對學術價值的評判。學術史離不開學術本體，則應當采取如司馬遷所言“我欲載之空言，不如見之于行事之深切著明”（《史記·太史公自序》）的治學取向，進而回到學術的產生過程進行考察，落實到具體的學術問題及論者觀點的學術爭辯上，即著眼于“特定時代為什么某種學術得勢，原因在哪里，起到了什么作用”[5]，這才是在論者和接受者的互動之中展現學術史的進程。由之，我們有理由相信，為中國古典藝術理論“學術史”探究進行辯護有其必要。

首先，對中國古典藝術理論“學術史”的確立，需要將藝術文獻典籍所蘊藏的理論體系視為一個開放的領域，其研究方法也應當是多元化的，而建立起中國古典藝術理論文獻譜系學則無疑是選擇之一。

其意義在于，能夠促進學術的“多樣化”和“系統化”研究，既有微觀的文獻梳理，又有宏觀的理論總結，即運用文獻考據、史料梳理的方法查考學術發展的厓略，又以史論互證、論點挖掘等方法，總結中國藝術理論的體系特性，從而避免樸學研究方法的局限，充實中國古典藝術理論研究方法，賦予中國古典藝術理論以“學術史”研究的主體性。這里，特別需要強調的是，應該讓內蘊思想觀念的原典論據貫穿于文獻梳理的整個過程，改變文獻整理的傳統模式，使原有相對封閉的學術基礎成為開放性的、富有意味的知識重構，進而使中國古典藝術理論“學術史”構成具有新的闡釋意義和學理價值。

其次，正視中國古典藝術理論“學術史”具有的學理自覺及自身價值的存在。

固然，采用西方邏各斯中心主義思維框架來比照，似乎我國古代沒有可以作為邏輯和體系的“學術”，甚至我國古代也沒有體系條貫分明的文論。然而，在我國古代卻有著與西方邏各斯中心主義相區別的哲學思維和文論體系。如果硬要說理論體系的話，那么在中國古代文論中主要的理論體系便是非西方的、非邏各斯中心主義的體系。正如當代法國哲學家、文藝理論家、美學家、解構主義思潮創始人德里達（Jacques Derrida）在《論文字學》（De la grammatologie）一書中提到的歐陸理性主義哲學代表人物萊布尼茨（Gottfried Wilhelm Leibniz）認為的那樣，中國文化是非邏各斯中心主義的思想，德里達進而解釋說：“當萊布尼茨為傳授普遍文字學而談到邏各斯中心主義時，中文模式反而明顯地打破了邏各斯中心主義?！盵6]

從中可以讀出，中國古代哲學和文論的非西方話語體系已為西方重要學者所關注。對此，也有學者進行過研判思考，認為：“作為在邏各斯中心體系外發展的有生命力的文化、文學形態，中國古代文論獨具特色的魅力卻在以西學為參照系的體系性建構中被完全消解。尤其是執中國古代文論沒有體系之見者，大都認同與西方人重分析、邏輯推演相比，中國人缺乏邏輯性、分析性的思維傳統，所以在他們看來大量以詩話、詞話、論文、序跋、書信、札記乃至評點等零散形式出現的古代文論，是缺乏嚴整的邏輯結構的……事實上，當代語言學研究成果表明，語言不僅是交際工具，而且還是文化現象，體現著某個民族的思維特點?！煌恼Z言，造成了不同的世界觀和思想體系，造就了不同的思維特點。不同民族文化傳統、思維方式、理論形態、觀念術語的區別，根源在語言上。因而，中西思維特點上的差異，究其根源，應當說是作為象形表意的漢字與西方拼音文字的區別和差異。語言的不同，也就決定了二者文學的存在形態與話語形態、文論的存在形態與話語形態的不同?！盵7]

這表明，對中國古代文論所面臨的種種問題的理解，在文學理論界已有應對的認識觀念，這給予我們重新審視中國古典藝術理論“學術史”極具參考價值。

此外，我們還可以換一種思考方式來認識作為中國古典藝術理論既有表達形態的確證。諸如，已往對藝術文獻梳理過程中，雖然有一些關于繪畫、詩歌、音樂、戲曲、書法的著述，但不曾留下全面而系統的總結性文本，因此仍然需要承認這樣一個基本事實，這些文本中由“不同的語言，造成了不同的世界觀和思想體系，造就了不同的思維特點……中國古代文論，誠如汪涌豪分析所說，因受從語言到文化，從思維習慣到思想資料都不尚分析的傳統的影響，在用概念、范疇固定自己對客觀對象的認識時，主要以辯證邏輯而不是形式邏輯為依據，通過意會和體悟來達到對其特性的系統說明。古人的意會和體悟無需辨析、說明，這種論述立場和文化選擇，以及基于價值論認同而生發出的濃郁的人文精神，不像西方人基于認識論認同而生發出的科學精神，使古代文論的形式邏輯的體系性不夠顯明，呈現在一個立體化的動態結構中”[8]。

這一分析，恰恰意味著中國古典藝術理論并非是缺乏體系性的存在，只不過這一學理體系為另一種語言所建構的世界觀和思想體系所遮蔽，抑或是一種潛隱型的存在，而其中的“學術”視點正需要我們深入而細致地梳理、發掘和探究。換言之，如何揭示潛隱型體系中的客觀存在，使潛隱型存在變成顯型存在，正是本文對中國古典藝術理論“學術史”探究目的之所在。如果我們能夠將潛隱型存在的思想觀念充分揭示出來，參照形式邏輯的體系加以鉤連，便可形成具有系統性的中國古典藝術理論體系。

綜上所述，對中國古典藝術理論“學術史”路徑的梳理，可以借鑒中國古代文學批評史的闡釋路徑，并適當予以符合自身規律的分析與探討，至于古典美學的研究方法與西方學術史的研究方法也可適當參照，但必須避免生硬的切割與牽強的解讀。我們既要關注中國藝術學術史自身存在的規律和個性特征，也要關注藝術學史與美學史既有聯系又有區別的獨立學科特征，架構“中國化的理論”視閾下的真正的藝術學理論體系，建立具有中國特征的藝術學理論形態。之所以將中國古代文學批評史的闡釋路徑作為重要的參考，是因為這種研究方法更適合于中國化的理論解讀。例如，《文心雕龍》和《滄浪詩話》兩部文論作品均為中國古代文學批評史上的經典之作，也是中國古典藝術理論的兩部元典著述?！段男牡颀垺芬浴吧衽c物游”揭示出藝術創作“神思”的主要特征，演繹出許多獨具特色的藝術觀念?！稖胬嗽娫挕芬浴耙髟伹樾浴?、“妙悟”、“興趣”三個概念，作為討論詩的緣情本質、詩的創作特點和詩的審美境界，而這三個概念也正是把握藝術本質特征的關鍵，而且也是構成中國古典藝術理論“審美移情”觀的重要基礎。更為重要的是，兩部文論作品在結構和體例上雖各具特色，但均具有典型的中國古典藝術理論“潛隱型”學理思路的特點。

《文心雕龍》全本結構是根據《易經·系上》“大衍之數五十，其用四十九”的規定，“位理定名，彰乎大易之數，其為文用，四十九篇而已”，即以49篇具體論述文為正本，以《序志》1篇為緒論，合歸為50篇整。又有《序志》所言，前5篇的設置“蓋《文心》之作也，本乎道，師乎圣，體乎經，酌乎緯，變乎騷，文之樞紐，亦云極矣”。其所謂“文之樞紐”，即為總論。由此可說，劉勰撰寫這篇文論綱目完整、結構嚴謹。而在論述方法上，劉勰還提出“原始以表末，釋名以章義，選文以定篇，敷義以舉統”，這是針對創作經驗的提升與總結，并系統論述了各種文體的淵源流變及藝術特征，可謂是以學術理路來考察文學發展演進的歷史軌跡。不僅如此，《文心雕龍》還對歷代作家作品及文學思潮、文學現象、文學流派進行評價，明確闡述“原道、征圣、宗經”三者之間的關系。在劉勰看來“延圣以垂文，圣因文以明道”，因而“論文必征于圣，窺圣必宗于經”，即是從圣人那里求得驗證。表明論文之道要向圣人學習，以圣人的著作為依據，還要以圣人的文章作為標準，來衡量后世的文學作品，美其名曰：“繁略殊形，隱顯異術，抑引隨時，變通適會，征之周孔，則文有師矣?！辈豢煞裾J，《文心雕龍》具有的“潛隱型”學理體系，經過分析論證不難看出有與西方邏各斯中心主義的理性邏輯存在相似之處。

《滄浪詩話》被歷代許多論者譽為是“以禪喻詩，論詩如論禪”的典范文本，是借禪學理念以立自己詩學思想體系之作。今人評價認為，《滄浪詩話》打破了《文心雕龍》的“宗經”傳統，提倡詩者“先須熟讀《楚辭》，朝夕諷詠以為之本”。郭紹虞指出：“滄浪只言熟讀《楚辭》，不及《三百篇》，足知其論詩宗旨，雖主師古，而與儒家詩言志之說已有出入?！盵9]

其實，宋代詩人或詩論家借參禪來談論詩作可謂大有人在，如吳可論詩見于《藏海詩話》和《詩人玉屑》所錄的《學詩》詩，他主張詩“當以意為主，輔之以華麗”;“寧對不工，不可使氣弱”。主張“杜之妙處藏于內，蘇黃之妙發于外”。喜用參禪之說，提出詩貴頓悟和不蹈襲前人窠臼的論點。蘇軾以參禪比擬對詩作進行審美鑒賞，曰“暫借好詩消永夜，每逢佳處輒參禪”（《夜直玉堂攜李之儀端叔詩百余首讀至夜半書其后》）。話說回來，《滄浪詩話》在對詩的評價取向上，確實有獨到之處，有背經于儒家道統，特別是在思維方式和言說體例上，確實與《文心雕龍》的謀篇布局有異。

進言之，嚴羽將“不涉理路，不落言筌者”作為對其藝術評價的追求，這只是表明嚴羽對任何形式邏輯的理論言說不固守的姿態。當然，《滄浪詩話》的詩評說，雖多有不以邏輯思辨為思維方式的表達，但并不等于是完全“非理性”的。也就是說，嚴羽有關詩論主張確實呈現為直覺，但與理性并不相悖，而是相融互濟。如在《滄浪詩話·詩辨》中強調：“詩有別趣，非關理也。而古人未嘗不讀書、不窮理。所謂不涉理路，不落言筌者，上也。詩者，吟詠情性也。盛唐詩人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處瑩徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。近代諸公作奇特解會，遂以文字為詩，以議論為詩，以才學為詩。以是為詩，夫豈不工？終非古人之詩也。蓋于一唱三嘆之音，有所歉焉。且其作多務使事，不問興致;用字必有來歷，押韻必有出處，讀之終篇，不知著到何在。其末流甚者，叫噪怒張，殊乖忠厚之風，殆以罵詈為詩。詩而至此，可謂一厄也，可謂不幸也?！睆膰烙鸬倪@一解釋中可以看出他并沒有排斥所謂的理性認識，他只是認為詩的創作，應先由審美直覺創造出審美意象，這樣審美意象也就包容了已經沉積許久的理性思考與洞察。關于這一點，在西方美學理論中，完全將直覺排斥于理性之外的代表人物當數克羅齊（Benedetto Croce），他堅持認為直覺就是藝術活動，而人類的“知識有兩種形式，不是直覺的就是邏輯的”[10]。

因此，克羅齊把藝術創作與藝術欣賞也排除在邏輯思維之外。相反，蘇珊·朗格（Susanne.K.Langer）就不這樣認為，她明確表示，“直覺與理性不是對立的，而是互相聯系的，直覺不同于推理，不借助于概念，卻又包含著情感、想象和理解。直覺中是包含著理性的”[11]。

對比分析來看，像《滄浪詩話》這樣以直覺闡述詩論的著述，其實依然具有明析的學理思路。

又如，就學術史構成來說，我國自古形成的史學，可謂是一大學術主流，其研究路數仍能窮源竟委，窺其變遷?？鬃幼鳌洞呵铩?，以至《毛詩》《周官》及《左傳》諸經，均見其類屬史學。在此基礎上，近代發展起來的中國古代文學批評史，大致是符合這一學術主流的要求。如早在1947年由商務印書館推出的傅庚生《中國文學批評通論》，就是近代較為代表的一部具有學術史意味的中國文學批評史著作，該書并不是通史意義上的“批評史”，而是對選取的作家及作品進行研讀，是自覺或不自覺地將其治史視野放在整個學術“批評史”的長鏈中加以觀照。同時，也標志著中國古代文學批評史進入到橫向研究的新階段。甚至也從照搬西方的觀點和體系、羅列材料，轉移到注重選用中國傳統文論的概念、范疇構建學術史框架。另一本于1962年由人民文學出版社出版的郭紹虞所撰《滄浪詩話校釋》，該書特別重視對“語本出處的鉤考”，乃為各詩評家輯注本中最為詳備的一本，可說是提供了許多探討話題。同時，該書還屢從藝術角度進行問題探究，像《詩辨》一章尤甚?？傊?，該書凡舉體制、用字、句法、用韻、謀篇、起結、顏色、韻味、境界、風神等都進行了深入剖析，探討了宋詞興起后，古人論詩開始轉向注重形式美的種種探索，此乃構成中國傳統詩歌理論與實踐研究的一大特色。從中也可以看出，郭紹虞對中國古代文學批評史的“學術梳理”非常專業，這從一個側面反映了近代以來中國古代文學批評史的研究推進。

再如中山大學吳承學、彭玉平發表的《從古典形態的詩文評研究到現代形態的批評史》一文[12]。

將古典形態的詩文評與現代形態的批評史融通而論，側重從學術史、學科史角度進行宏觀研討，探索了古典形態詩文評轉向現代形態批評史的發展軌跡。與此相近的研究，由左東嶺主持的《宋代詩歌研究史》⑥成為近期中國古代文學批評史個案研究的案例。該項研究將宋代詩歌與宋代詩歌相關的學術史文獻資料結合起來研究，對涉及宋代詩歌研究的相關領域，諸如詩論、詩話、評點、專著、論文等文獻典籍，還有石刻、碑帖、題壁等物質存在物進行互證。按照該課題組成員撰文說：“如果按照現代西方文藝理論家M.H.艾布拉姆斯《鏡與燈：浪漫主義文論及批評傳統》一書的觀點，則宋代詩歌研究史要對歷史上但凡對宋代詩歌作者、讀者、作品與社會生活發生關系等內容，進行所有信息存在形態的研究。如果再參以藝術生產理論，則凡是關系到與宋代詩歌寫作有關的制度、物質條件、傳播手段與途徑等方面也都需要研究，都成為宋代詩歌研究史關注的研究對象。面對如此廣博的研究內容，如此豐富多樣的信息載體形態，試圖從中抽繹出若干研究性結論，需要建立一套完整的、科學的研究話語體系。顯然，對宋代詩歌研究史的撰寫理念、研究方法、研究體系以及具體研究所用術語的界定，就成為撰寫宋代詩歌研究史的前提條件，這關系到研究成果的質量和價值，也是判斷所要進行的研究是否具備合理性的重要依據?！盵19]

由此可說，這類同屬中國古代文學批評史研究的課題，已經具備“學術史”探究的意義。同理，對中國古典藝術理論“學術史”的探究，也需要從藝術文獻整理轉入對學術思想形成歷史的探究，這樣才有可能將其潛隱型的體系真正揭示出來。這就如同中國古代文論在向中國古代文學批評史轉換一樣，透露出自身理論建構的訴求，這種訴求使得理論研究的重心越來越具有“學術史”研究的意味。

當然，對中國古典藝術理論“學術史”探究，仍然需要從歷代詩話、詞話、曲話、書論、畫論、樂論、舞論等藝術文獻中析出。對于求實切理的文獻梳理不可或缺，否則就容易趨向浮廓，甚至流于架空臆說。但僅僅止于整理各類藝術文獻資源顯然不夠，容易造成見木不見林，以至以一隅誤為大體，而難尋其學術史的整體面目?；仡櫧?0年關于中國古典藝術理論研究的歷程，全面而系統性的探討中國古典藝術理論體系論著數量極少。在20世紀80 年代初，往往多偏重于各門各類如詩話、畫論、樂論、曲話或書論等具體研究。20世紀從80 年代中期開始，綜合一種或幾種古典藝術理論的研究漸漸多了起來，但在總體性研究上，往往仍有以一端為大體之弊。若以學術史研究視角來作判斷，中國古典藝術理論“學術史”的研究也才剛剛起步。

三

話說回來，對中國古典藝術理論“學術史”路徑的探究，仍有必要從中國傳統文化形成的歷史中加以考察。眾所周知，所謂“傳統文化”是不同歷史時期文化日積月累形成的錯綜復雜的文化形態，因此傳統文化在各個歷史時期有著豐富的內涵，并不存在一成不變的所謂“傳統文化”。從文化歷史學角度來說，我們今天所說的傳統文化大致可以分為三個層次，即文獻學意義上的傳統文化、社會學意義上的傳統文化和文化學意義上的傳統文化。尤其是文獻學意義上的傳統文化，可能是最為顯學的“傳統文化”。而社會學意義上的傳統文化和文化學意義上的傳統文化，則更多體現在心理結構的互相聯系、互相滲透、互相影響這樣一種內在邏輯的關聯上，這需要深入到心理內部的認知分析，情形比較復雜。有鑒于此，本文著重于文獻學意義上的傳統文化考察，以便獲得可作為參照研究的途徑。

如上所述，傳統文化并非先驗的存在，那么，中國傳統文化就一定是眾多氏族、部落之間在文化上長期互相滲透和融合的結果。就樂舞文化見諸于文獻記載來看，確為如此。例如，《竹書紀年·夏紀》關于“后發即位元年，諸夷入舞”之說。又有，“（夏）少康即位，方夷來賓，獻其樂舞”（《路史后記》注引）;“（周）成王命魯公世世祀周公以天子之禮樂。季夏六月，以禘禮祀周公于大廟?！睹痢?，東夷之樂也;《任》，南蠻之樂也。納夷蠻之樂于大廟，言廣魯于天下也”（《禮祀明堂位》）。又如，《國語·周語》中記述的瞽師音官以風土，要求音樂順應陰陽之氣，效風之音等。在這些文獻中，都可以領略到先秦時期樂舞文化大融合的局面，具有社會學意義上的傳統文化的解釋。

再有，就是春秋戰國時期諸子百家爭相構筑自己的思想文化體系。在爭鳴中，既有對立，又有融合，從而形成了中國獨特的文化藝術觀。它不同于古希臘的科學與哲學的結合，而是以陰陽學說、五行思想，以及宗法倫理道德觀念的融合。諸如，孔子提出的“游于藝”（《論語·述而》第六章）的命題，曰：“志于道，據于德，依于仁，游于藝”。今人楊伯峻在《論語譯注》一書中解釋說：“目標在道，根據在德，依靠在仁，而游憩于禮、樂、射、御、書、數六藝之中?！盵14]

這可以看出是明顯的重倫理道德的說法。近年來，又有多位學者將孔子“游于藝”的命題，轉向從審美角度的解讀，著眼于對建立在道德與審美關聯性上的考察，提出：“在道德境界中蘊含著孔子的審美心態和人格境界。從《論語》的文本出發，‘游于藝包含著兩個維度，一是在‘志于道，據于德，依于仁的動態結構中呈現的士人政治生活的美學趣味，是把道德仁納入到藝術的自由境界;二是‘游的感性與超越向度呈現了士人去國還家的‘曾點之樂，并與道家的‘逍遙游有相通之處?！盵15]

對“游于藝”作審美觀念歷時性考察的學者又有解釋說：“孔學從根本上說是一門德性之學、修身之學。儒者以為學藝、通藝而進德?！斡谒?，是指為學者遍歷、熟習六藝，故仁德日新，身心自適、順暢而入優游之境、達明道之功。奠定‘游之審美意義的是莊子，由此，‘游也就成為中國古典美學中的一個重要審美范疇?！螐V泛地進入文藝美學領域，當是魏晉之時的現象”[16]。

這些分析，同樣點出了《論語》所述的觀點，是可以作為中國古典藝術理論“學術史”的構成概念被提出的。并且，“游于藝”命題本身，就具有審美觀念的學理存在?？鬃诱菑摹岸Y”和“仁”的高度來看待藝術的作用，他重視藝術的道德教化功能，主張藝術有助于使人達到仁的境界。如果說孔子所言“成于樂”強調的是藝術的道德教育功能，那么“游于藝”則指出了藝術的審美陶冶功能，主要和怡情悅性有關。同此在《論語·述而篇》寫道：目標在“道”，根據在“德”，依靠在“仁”，而游憩于禮、樂、射、御、書、數六藝中的射、御、書、數、禮，雖然都不是我們所理解的藝術，但是孔子所說的“游于藝”，不是要求僅僅掌握這些技能，而是要求靈巧地、自由地、游刃有余地掌握這些技能。對技能的這種掌握也能夠產生審美價值。自然，六藝還包括音樂在內。這說明，孔子在“道”、“德”、“仁”之外，提出“游于藝”，是對藝術審美的陶冶功能有所主張。歸納而言，孔子思想中關于重視文藝的社會作用，可以說是先秦諸子中最早產生的。并且，他的這一思想對中國古典藝術理論的發展及其針對文化學意義上的傳統文化批評的形成也起到深遠的影響。

又如，在中國傳統文化觀念里將山水視為“自覺”的審美對象，是從晉延續至宋逐步完善的。在此漫長年代里，中國古典藝術理論與國人特有的認識論密切相連，即重視作為人之主體和大自然客體之間的互相包容，用通俗話說，即是情景交融之說，這在中國古典藝術理論中可謂是經典，且論說內涵達到入微，是理論成熟的標志之一。這一論說也可說正是古代西方藝術理論所欠缺的內容，因而成為中國古典藝術理論具有鮮明特性的命題。諸如，“情以物興，物以情觀”（《文心雕龍·詮賦》）思想的出現，直接影響后世“寓情于景”、“寓景于情”，抑或“情中景”、“景中情”，又或“化景物為情思”、“化情思為景物”，成就出空靈超然的抒情思想。這一藝術理論的觀念更發展成為中國式的藝術創作原則，即作為一種創造性活動，藝術要化實為虛，把客觀真實化為主觀表現。誠如清代畫家方土庶曰：“山川草木，造化自然，此實際境也;畫家因心造境，以手運心此虛境也。虛而為實，在筆墨有無間?！保ā短煦尖蛛S筆》）“情景交融”這一思想對于藝術創作又極具開發想象的空間，按照這一原則，藝術家的創作實踐——自覺地將心靈外物化，將外物心靈化，進一步推進“意境”理論的發展。此后，對于藝術審美的評判，“有無意境”成為評價藝術最重要的指標，也成為中國古典藝術理論中富有特色的命題之一，特別是在以抒情為表現特點的樂舞、詩詞曲及文人畫中，得到了最為充分的再現。例如，古典戲曲理論特別強調“意境”的傳達，湯顯祖曾經明確提出“凡文以意趣神色為主”的戲曲主張，他認為戲曲創作不必拘泥于外在的真實與聲律的形式，應立足于曲意的營造，首重“立意”，只有境往神來，意絕境佳，辭麗音俊，意趣盎然，才是戲曲藝術的至高境界，“曲也者，達其心而為言者也?！保◤堢逗馇嬲劇罚?。在表演理論上，曲論家們也認為戲曲表演以“傳神”為上乘，演員在扮演角色時，不必按照生活的本來樣子進行模仿，但必須抒發人物的內心情愫，方能意趣生動，如石坪居士認為，演員的表演“第必取其神肖，不徒泛以形求”（《消寒新詠》卷一），“神似”的寫意性追求高于“寫實”的模仿性訴求，以“意”的抒發代替“形”的真實，這種重內心抒情的意境表現，即是中國古代戲曲歷來提倡的美學標準，也是與中國傳統文藝觀結合在一起的，充分傳遞出中國古典藝術理論的精神所在。

綜上所述，以傳統文化的多視角來審視中國古典藝術理論“學術史”路徑十分必要，既可以糾偏以一端為大體之弊，又可以挖掘出作為中國古典藝術理論“學術史”的學理脈絡。諸如來自文獻更多的關于中國古典藝術理論必然觸及的“氣”、“神”、“韻”、“境”、“味”、“意象”、“意境”、“神思”、“情采”、“風骨”、“比興”、“夸飾”、“隱秀”、“吟詠”、“涵詠”、“以意逆志”、“感物言志”、“睹物興情”、“情以物興”、“物以情觀”、“氣韻生動”、“形神兼備”、“虛實相生”、“韻外之致”、“弦外之音”、“景外之景”、“情景交融”、“物我交融”、“獨抒性靈”、“雜而不越”等一整套的藝術理論范疇和概念，不正是以傳統文化互相滲透與融合結果顯示其價值的嗎？

當然，針對社會學意義上的傳統文化和文化學意義上的傳統文化考察，在近代學者的學術思想中已有許多呈現。比如，早年梁啟超在論述學術思想時，就十分看重傳統文化的社會影響。他在1902年《新民叢報》上連載發表的《論中國學術思想變遷之大勢》，就有讀者來信，說屈原“《天問》一篇，因廟壁圖畫而作;《九歌》諸曲，以俚僮謠舞而成”，近于神經病發后的作品，“可稱宗教，而不可稱學派”。若“以思想言，則為不規則之思想”，不足以列入“南方學派”之中。而梁啟超則以為，討論“學術思想變遷之大勢”，必須述及所有“在其時代占勢力”而“可以代表一時代一地方之思想者”，不必計其“思想之為良為否、為完全為不完全、為有條理為無條理”[17]。

雖說梁啟超的這篇長文未能最終完成，卻仍不失為是一篇值得關注的論古通今、透徹闡釋中國傳統文化意義的重要文獻。若是依此思路考察，中國古典藝術理論“學術史”的探究，還應針對社會學意義上的傳統文化和文化學意義上的傳統文化諸多思想觀念的提升。誠如，胡適評論所言，此文“給我開辟了一個新世界，使我知道‘四書、‘五經之外中國還有學術思想”[18]。

從胡適文中判斷，在梁啟超眼里，學術與思想是合為一體緊密關聯的。雖說梁啟超在文中幾次將“學術”與“思想”分開來討論，如“求吾學術之進步、思想之統一”，“由思想發為學術”一類，但這都是強調合一的前提，而在大多數時候，文中的“學術思想”則是一個不分割的整體。胡適表述的意見也最能體現“學術思想”在當年既模糊又涵蓋寬廣的特征。同時，也暴露出當年胡適將“四書”、“五經”作為“學術思想”的對比參照，意味著已是一個充滿顛覆性轉變的時代。而后來的轉變歷史事實告訴我們，這樣的轉變極為重要，帶來了中國古代文論及中國古代文學批評史諸多學科的出現，只是在中國古典藝術理論領域的探究未及深入。

四

本文探討的問題并非僅僅屬于學術觀念層面的問題，更主要的是屬于學術認知層面的問題。由于涉及到一系列關于古典藝術文獻與中國古典藝術理論梳理過程中突顯出的“學術史”問題，以及與社會學意義上的傳統文化和文化學意義上的傳統文化發生理論關聯性的考察，乃至觸及學術史和學術方法論多方面問題的認識。對此，歸納來說仍需沿波討源，以古典藝術文獻考察和梳理為研究的切入口，借助西方的學術史研究理論及研究方法，探討并完成中國古典藝術理論的研究轉向，這也是中國古典藝術理論體系建構中值得關注的問題。

因為從藝術學理論發展進程來說，我們需要的不僅僅是藝術學理論與美學的區別，藝術學理論與其他門類藝術學的區別，藝術學理論與各種文化研究理論的區別，更為重要的是藝術學理論之前出場的一個問題，即一般意義上的藝術是什么？當然，這個問題包括藝術曾經是什么、藝術現在是什么、藝術未來是什么，而要回答這樣的問題，針對中國古典藝術理論“學術史”路徑的探究是必不可少的，其意義又并非僅僅是對于什么是“藝術”的觀念探究，重要的是為認識中國古典藝術理論提供一種借助西學觀念與方法的參證認識，而這種觀念與方法對于探究中國古典藝術理論的本體內涵（noumenal connotation）是不可或缺的。因為它完全有可能改變以往中國古典美學那種僅僅從“心”與“物”關系的主觀層面來探討和認識藝術，轉而趨向一種利用新觀念、新方法，從藝術的本體出發，建立起真正的具有藝術本位的藝術學理論。

此外，我們又必須注意，如果只是照搬西方藝術理論，而把中國古典藝術理論單純當作西方藝術理論觀念之上的某種借題發揮的理解，實際上也是肯定行不通的。因為就藝術學理論而言，不同文化背景下形成的不同藝術觀念，尤其是不同文化背景賦予藝術以不同的文化內涵，其構成的認知差異極大。反觀這些在特定文化土壤中形成的藝術觀念，若只是一味地追求外來藝術觀念的強加無疑是不合適的，因為“那個”藝術，絕不是“這個”藝術。然而，方法卻是可以借來使用的，因為方法對于某種特定的藝術本體而言，實際上就等于是換了一個視角來觀看與認識這樣的藝術本體，如果這個視角是嚴謹的，是經得起推敲的，那么，無疑會幫助我們對中國古典藝術理論的本體內涵有更進一步的理解。

總之，本文探討問題的目的，乃是想借助當下學術史研究的新視角，梳理對中國古典藝術理論本體內涵的再認識。盡管對這些本體內涵可以提出多元價值意義的闡述，但是如何進行現代觀念轉化卻會因學術觀念及文化立場，甚至古今知識結構的不同而產生分歧。這是正常的，也是所有領域學術史研究過程中必須正視的問題，因為只有在多元的學術觀念和方法論的相互碰撞過程中，所謂的理論問題才能得到相應的解決。如同錢穆曾經說過的，他們那一代學者糾纏于古今中西之間，“中學為體，西學為用”，“中學為本，西學為末”，“中學為主，西學為輔”的觀念不斷推出，無不反映出我國近代社會中西古今之間定位的困境。而這一困惑對于我國當今的藝術學界而言依然存在。

因此，本文提出對中國古典藝術理論“學術史”路徑的探討，最顯在的問題遭遇，就是藝術學界討論甚多的關于中國藝術學建構的本土化認識的問題，這可以看作是本文對此問題在當下的一種回應。因為不同于自然科學和社會科學，作為人文學科的藝術學理論，無論創作經驗或理論形態，大多離不開藝術家的生命體驗，都具有很強的個體性與本土性，乃至民族文化大體系中的類別存在，如果與西方觀念比較，必然會存在明顯的差異性，當然也不排斥存在匯通的可能，這正是本文梳理學術史需要特別凸顯的觀點。

所以說，針對中國古典藝術理論的研究，無論是其理論體系的建構，抑或是其“學術史”路徑的確立，作為其基礎研究的古典藝術文獻及相關學理思路的整理，在學術認識上遭遇的問題困境必須得到重視，如若難有本源的、系統的理論創見，中國古典藝術理論體系，乃至中國藝術學的建立構想都是難以存在的。這是關乎本文提出的問題核心。（責任編輯：帥慧芳）

①《莊子·天下》篇論述了墨子、禽滑厘、宋鈃、尹文、彭蒙、田駢、慎到、關尹、老聃、莊子共五派十子，附帶敘及名家惠施和公孫龍等。該篇列在《莊子》之末，可當作是后記來看，是對《莊子》中涉及到的各派學說所作的總結。在該篇中還提到各家理論，所述之理有很強的“學術史”意味?！盾髯印し鞘印肥菫閷ｉT批駁戰國諸家學說之文，包括批評它囂、魏牟肆意妄為與禽獸無異;批評陳仲、史鰌刻意追求超世脫俗以成就自身潔名，以異于世人來顯示自身高潔，不足以合大眾;批評墨子和宋子的學說不適應國家政治發展的需要等。由此，《荀子·非十二子》也成為中國古代學術史的代表著作。

②“一己窮通出處”、“情寄八方之表”，此句借用鐘嶸評阮籍詩語，陳延杰《詩品注》，人民文學出版社，1961年版，第23頁。

③王元化在《讀黑格爾的思想歷程》（《王元化文集》第六卷，湖北教育出版社，第471頁）一文中論述道，“黑格爾如果沒有這樣深厚的藝術素養，就不可能在美學著作中提出如此深合藝術特征的美學原則。例如，他將古希臘人所說的παθos一詞，作為激發人的動作和反動作的內在要求。他說這個字很難譯（朱光潛譯作‘情致綿綿的‘情致二字，我以為不妥，姑改譯作古代文論中所用的‘情志一詞，以求較近似之）。它既不是具有低劣意味的情欲（因為它是‘本身合理的情緒方面的力量，是理性和自由意志的內容），它也不是經過審慎衡量的理智所形成的思想（因為它是‘存在于人的自我中而充塞滲透到全部心情的那種基本的理性的內容）”。

④與中國“詩歌”概念不同，古希臘的“詩”是一個綜合的文體概念，包括史詩（荷馬史詩、赫西俄德）、抒情體詩（薩福）、戲劇體詩（悲劇和喜?。?，“詩”既有“詩歌”的具體屬性，又有“文藝”的普識概念。

⑤在西方文學史經歷的四次“為詩辯護”，第一次是柏拉圖詩學思想的辯護，他在《理想國》中雖認為詩不表現真理，但他還是希望詩人回到理想國。第二次是亞里士多德在繼承和批判其師柏拉圖觀點之上，在西方首次構建了系統的美學理論，即他的詩學思想。他因此成為名副其實為詩辯護的第一人。第三次是文藝復興時期的錫德尼，他在《為詩辯護》一書中，對詩的本質、功能和詩人的職責進行了深入系統的研究。他繼承了亞里士多德的詩學觀點，強調人的創造性不在于運用詩行、韻律，而在于對超越現實的想象力，這一觀點成為“為詩辯護”獨樹一幟的派別。第四次是19世紀英國浪漫主義詩人雪萊，他把詩定義為是生命形象在永恒真理中的表達，他給予詩人以至高無上的地位。正是西方文學史上的四次“為詩辯護”，使詩歌和詩人在西方文學史的地位獲得提升。

⑥左東嶺主持的“宋代詩歌研究史”，是首都師范大學趙敏俐教授主持的國家社科基金重點項目“中國詩歌通史”的子課題。

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