中國小說的“奇正相生”·

郜元寶

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漢語中“小說”一詞最早見于《莊子》“飾小說以干縣令”，莊子原意是指不關道術的瑣屑之言?？?、墨、楊各家，莊子不認可，統歸于“小說”。按照莊子的邏輯，其他各家當然也可以反過來說莊子的書是“小說”?？傊@是罵人的話，與后來作為文學體裁之一a的“小說”無關。

“縣令”者，高名美譽也，今天小說家在“真實”、“真理”、“真善美”、“人性”、“歷史規律”、“存在奧秘”等崇高目標之外，“高名美譽”也要吧？因此盡管莊子的話只是字面相同，講小說的人還是念念不忘。

比較起來，班固《漢書·藝文志》所言，更接近后來的小說概念：

小說家者流，蓋出于稗官，街談巷語，道聽途說者之所造也?？鬃釉唬骸半m小道，必有可觀者焉，致遠恐泥，是以君子弗為也?！比灰喔缫?。閭里小知者之所及，亦使綴而不忘。如或一言可采，此亦芻蕘狂夫之議也。

班固刪節劉向劉歆父子纂集的大型圖書《七略》為《藝文志》，“小說”十五家附《諸子略》之后，他怕別人不懂其用心，講了上面一段話，替“小說”正名?！翱鬃釉弧币痪?，查《論語》，是子夏說的?；蛑^班固引了另一版本的《論語》，或者即便出于子夏之口，也接聞于孔子。不管孔子還是子夏，他們所講的都與后來的小說無關。班固只是取了這句話的下半截，認為小說或有可觀，但也不必太看重，因為只是“芻蕘狂夫之議”?！捌c蕘”是什么意思呢？《詩經·大雅·板》：“先民有言，詢于芻蕘”，有人說“芻蕘”本來是做柴火的野草，引申為像野草那樣的賤民，或砍野草做柴火的賤民，總之是賤民?！跋让瘛保ü胖ベt）垂誡：這些賤民中間的“狂夫之議”，執政者也要聽聽！你看班固從《論語》跳到《詩經》，來頭就更大了，給小說的定位也更清晰：無論誰，做小說時已自居于“芻蕘”，想讓在上者傾聽其肺腑之言。

有人說“稗官”之于“小說”，相當于周代的“行人”之于“采詩”傳統。學者們研究古時候“稗官”究竟屬于怎樣一種行政級別，具體分管哪些事情，“小說”的收集與“稗官”到底有沒有關系。這類文章已經不少a。但魯迅懷疑是否真有“稗官”采集“小說”這回事，他認為上古“神話”與“傳說”慢慢演進，“則正事歸為史;逸史即變為小說了” 。b

因為是“干縣令”的玩意兒，是“街談巷語，道聽途說之所造”，是“閭里小知者之所及”，是“君子弗為”的“芻蕘狂夫之議”，是為“正史”所排斥的“逸史”，故漢代以后，小說名目雖確立，地位始終卑下。讀書人寫了小說，絕大多數不敢署自己的真名實姓，害怕墮為“芻蕘”。近代學西洋，小說地位驟升，“五四”以后更加興旺，甚至如魯迅所言，“弄得像不看小說就不是人似的”。于是一哄而上都來寫小說，而且唯恐別人不知是誰寫的。兩千多年位卑身賤的歷史，幾乎忘得一干二凈。但主觀上忘記，不等于客觀上不存在，“干縣令”甚而至于“干”到“縣令”的小說家們有時確實也能風光一陣，但結果往往照例還是弄得灰頭土臉。

漢武帝告誡大將軍衛青，“李廣老，數奇，毋令當單于”，所以“李廣難封”。小說家也像“數奇（jī）”的李廣，命相不好，不堪重用。但他們不甘心，用莊子的話說，老想“干縣令”，這就勢必要將小說裝飾一番，而且務必要“飾”得好看。結果好看是好看了，卻帶來總也改不了的特點，就是“奇”（qí）。

兩千多年來，小說家們都“尚奇”、“好奇”，都知道要想好，必須奇。奇怪、奇異、奇特、奇崛、奇幻、奇妙，是小說家們的終極關懷。在這方面，小說家頗像周游列國希圖說動人主的游士，《鬼谷子》說吃這碗飯的人，“正不如奇，奇流而不止者也。故說人主者必與之言奇”。人主面前，人才濟濟，各種良法美意，不知聽了多少，如果開口不能先聲奪人，出奇制勝，那也確實難以擠到謀士說客的圈子里去。小說家們不也這樣嗎？看了一兩頁，還沒有奇峰突起之筆，誰高興看下去？你必須時時刻刻給讀者一點新奇的東西來刺激他們的胃口，但你也必須準備著為此付出代價，因為一味好奇，固然抓住了讀者，卻很可能偏離你心中的那個正道，得不償失。

“數奇”的小說家專寫“好奇”的小說，這是講中國小說時不能忽略的一個事實。

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班固著錄漢以前小說一千三百八十篇，全部散佚，可以不論。與后世小說關系緊密者，按魯迅《中國小說史略》順序，有魏晉“志怪”和“志人”，唐“傳奇”，宋元“話本”和“擬話本”，明“講史演義”（《三國演義》 《水滸傳》）、“神魔小說”（《西游記》 《封神榜》）、“人情小說”（《金瓶梅》），清“擬晉唐小說”（蒲松齡、紀曉嵐）、“諷刺小說”（《儒林外史》）、“人情小說”（《紅樓夢》）、“以小說見才學者”（《鏡花緣》），以至“狹邪”（《海上花列傳》）、“俠義”（《七俠五義》）和“譴責”（《官場現形記》）——有嬗變，終不脫怪怪奇奇。即使被魯迅譽為“傳統的思想和寫法都打破了”的《紅樓夢》，也要“空空道人”抄去，“問世傳奇”。從魏晉以迄“現當代”，小說史上“奇人奇事”不絕如縷。魯迅的《阿Q正傳》儼乎其然要給阿Q作“正”傳，但誰都知道這是作者掉弄槍花，他其實是要給阿Q作“傳奇”的。張愛玲將其第一部小說集取名為《傳奇》，跟這個傳統也是一脈相承。

這在“守正”的人看來，當然不足為訓。據陳寅恪先生考證，唐代古文運動與小說關系頗深，韓愈、柳宗元都有小說行世。但一般做文章的人還是習慣地輕視小說，貶為“傳奇”。韓愈偶爾技癢寫了幾篇，他的學生張籍就急忙來信提醒他不要亂來：“比見執事多尚駁雜無實之說，使人陳之于前以為歡，此有以累于令德”，害得韓愈只好以孔子也愛開玩笑，而《詩經·衛風·淇奧》又說“善戲謔兮，不為虐矣”來自辯。但張籍并不讓步，再次來信勸韓愈收手：“是擾氣害性，不得其正矣。茍正直不得，曷所不至焉？”張籍認為“駁雜無實”的小說有害“氣”、“性”，“不得其正”，而失掉了“正”，還有什么壞結果不會發生呢？果然《舊唐書·韓愈傳》就說韓愈的《毛穎傳》之類的小說，“譏戲不近人情，此文章之甚紕繆者”c。在這種風氣下，裴铏大膽地名其書曰《傳奇》，就有點以示抗議的味道，他也確實由此道出了小說的特點就在于傳寫奇人奇事。

但起初的“奇”，倒并非刻意“幻設”。比如“志怪小說”，后人固然看到了魯迅所謂“張皇鬼神，稱道靈異”的特點，但六朝人本來是信以為真的。吳均《續齊諧記》中那個著名的“陽羨書生籠鵝記”，就沒有人以為是假的。魯迅說六朝的作者把怪人怪事收集起來，“大抵一如今日之記新聞”。照此說來，被網友稱為“新聞串燒”的余華《第七天》，也就是當今“志怪”了?！爸竟帧?，是魯迅為方便現代讀者的理解，而吸取明代胡應麟《少室山房筆叢》的分類法，給六朝這一路小說所起的名字，當時卻是“紀實”?！杜f唐書·藝文志》把“志怪”歸入歷史傳記，直到歐陽修才放在小說類，即此一點，也可以見出歷代文人對于“志怪小說”的看法，直接地說，是很把它當真的。至于“志人”杰作《世說新語》，就更是“一部名士的教科書”（魯迅語），要做名士非看不可，何怪之有？

這里就有一對矛盾和矛盾的轉化與統一。在正統詩文作者眼里，小說家的特點是“尚奇”，小說的特點是“傳奇”，而小說家卻以為這才是人生的實相，也就是“正”。相反，別人以為“正”的，他們倒覺得不算什么，甚至屬于另一種“奇”了。

《狂人日記》有言：“從來如此，便對么？”小說家對“從來如此”不感興趣，他們要寫“從來如此”的中斷和突變，也就是與平常相對的反常，因此落了個“好奇”的名聲。但為了把“反?！睂懙贸錾?，也不能完全丟開“平?！?，也就是不能完全丟開眾人眼里的那個“正”，甚至必須與眾人眼里的那個“正”和平共處，或暗暗地較量一番，證明自己寫出來的“奇”在價值上超過了眾人眼里的那個“正”。這就有了“正”與“奇”兩大元素的雜糅共生與相互轉換。比如《肉蒲團》 《九尾龜》 《癡婆子傳》之類，明明“奇淫無比”，末后總要歸之于“正”，發一通善惡因果的教訓，讓人弄不清作者是講正經話，還是開玩笑?！段饔斡洝访髅鳟愊胩扉_，滑稽透頂，就連魯迅和胡適也一致認為它的特點在于“好玩”，但偏有人追問其微言大義，或說它是“成佛要道”，或說它是“學道”的指南。所以這中間就有奇與正彼此對壘和角力，也有奇與正相互滲透和轉換的情況。

看中國小說，就像坐蹺蹺板，一端是“奇”，一端是“正”，顛個沒完。不會看的渾身酸痛，會看的卻很舒服，一邊顛著，一邊就解開了許多糾結。

比如《三國演義》七分忠實于《三國志》等史書，是“正”;三分添油加醋，是“奇”。實多虛少，“正”過于“奇”，讀者在一些細節上就容易被誤導，往往連虛構的也信以為真。清初文壇盟主王漁洋就鬧了笑話，寫過“落鳳坡吊龐士元”的詩?！奥澍P坡”是《三國演義》里才有的虛構，王大詩人被鬧昏了頭，分不清虛實奇正。這就很好玩。

《西游記》寫那么多妖精干嘛？魯迅說，它的好處在于“神魔皆有人情，精魅亦通世故”?！吧衲Ь取笔恰盎迷O”，誰也沒見過，奇而又奇?？梢坏坝腥饲椤薄巴ㄊ拦省?，就返之于正，不妨當正常人去看了，或者不妨看做正常人帶了妖精的面具在演戲?，F在有網民說，“反腐”就好比孫悟空捉妖，捉來捉去，每個妖怪在天上的仙班里都有一個主人罩著，單打獨斗的幾乎沒有。這就是借《西游記》來闡釋實際的社會政治現象，“正”得很了。但《西游記》的妖精畢竟是妖精，有許多想象中的妖里妖氣，和現實中的貪官污吏畢竟有差異。這也是陌生與熟悉、虛與實、奇與正的結合。

再如《水滸》英雄，大多寫得豪氣干云，武功蓋世，一看就不真實，屬于“奇”。但也有打虎將李忠，做過九紋龍史進的師傅，武功平平，銀錢上極不爽氣，為魯智深所鄙視，但你想想看，這樣寫，豈不更加真實嗎？《水滸》一百單八將，像李忠這樣具有常人性格常人能耐的不少，但都被豪氣干云武功蓋世的俗套罩住了，輕易看不出。但如果仔細分析，在梁山英雄奇奇怪怪的心理言行背后，多少還是能看出常人的骨骼，從而知道作者雖然一味“好奇”，但也并非完全不能體察凡人的心。

《金瓶梅》屬“四大奇書”之一，但多數人以為其“奇”在“淫”。明朝就有個叫袁照的人指斥它“鄙穢百端，不堪入目”。著名文士沈德符甚至不敢慫恿書坊購刻，“一刻即家傳戶到，壞人心術，他日閻羅究詰始禍，何辭置對？”這種道德恐懼癥險些埋沒了《金瓶梅》。其實比較接近原著的詞話本，明朝人看全的并不多。大力肯定該書的袁中道、袁宏道兄弟一開始也沒有看到全本。上世紀三十年代初，《金瓶梅詞話》重見天日，當時被北平圖書館購得，馬廉、胡適、魯迅、鄭振鐸、趙萬里、孫楷第、徐森玉等人捐資，以“北平古佚小說刊行會”的名義，在北平和東京兩地各影印104和300本，如今已屬世間珍品。當時限于翻刻技術，難稱精良。該本現藏臺灣故宮博物院。另兩種類似版本則先后于1941和1962年發現于日本，其一為日光山輪王寺慈眼堂所藏“日光本”，另一為江戶時代德山藩主毛利氏家傳“毛利本”（近歸日本周南市美術博物館收藏）。天壤間只此較近原著的三部刻本，普通讀者不易借閱。所幸三書先后皆被翻刻，雖各有瑕疵，但合而觀之，大致還是能夠看到明朝許多讀者也不曾看到的較近原著的本子d，其所謂“奇淫無比”的惡謚也就可以卸去。

這倒并非說《金瓶梅》毫不寫淫穢場面，但其一，淫穢場面并不多;其二，作者只按照描寫人物敘述事件的必要適當鋪排，并未節外生枝，為淫穢而淫穢，一天到晚寫個沒完;其三，也是最重要的，讀者絲毫感覺不到作者有意的挑逗與夸張，相反倒不難體會到作者是帶著悲憫心去描寫世間男女所必有的性事（包括某些偶爾的變態行為）。說《金瓶梅》是“奇書”沒錯，但若說其“奇”就在其“淫”，要么是未睹全豹而人云亦云，要么就是淫者見淫。

《金瓶梅》的“奇”與“淫”無關，也與書中道及的佛道兩教的神跡奇事無關。作者寫佛道兩教，主要抨擊其末流的誆騙錢財，此外也只寫了李瓶兒病重時夢見過去的丈夫花子虛來糾纏，花子虛的鬼魂化作一團黑影驚嚇西門慶，以及最后孝哥的收場，魯迅說，“此類事狀，固若瑋奇，然亦第謂種業留遺，累世如一，出離之道，惟在‘明悟而已”?！督鹌棵贰纷髡卟⒉幌嘈胚@類神鬼之事，也不刻意鋪張，它在這方面的興趣恐怕還比不上有意模仿的賈平凹的《廢都》。

《金瓶梅》之“奇”無關乎“淫”和“神鬼”，而在于它太真實。站在現實主義的立場來看，就是太“正”了。它將世人以為有價值的東西統統撕毀了給讀者看，它對“酒色財氣”的警戒，不是曲終奏雅，勸一諷百，而是一筆一劃耐心并且精心地描摹出來，讓你一讀之下，覺得許多人視為命根子的“酒色財氣”原來那么虛空！它的巨大的藝術感染力不在于空洞的說教，而在于由具體描寫而產生的巨大的真實的說服力。袁中道寫信告訴董其昌，《金瓶梅》“云霞滿紙，勝于枚生《七發》多矣”。這是有道理的。枚乘《七發》就是空有說教而缺乏具體描寫的感染力?？础督鹌棵贰?，不怕它有限的淫穢場面的描寫，倒要怕在作者細致描寫的包括淫穢場面在內的烈火烹油鮮花著錦的生活之后無法回避的比這一切更要真實的真正的空虛。在中國文化史上，比起那些憑空叫人放下現世享樂的說教，比起那些鼓勵人們拼命享受人生的同樣空洞的另一種說教，《金瓶梅》都顯得罕見的“奇”，也罕見的“正”。

魯迅1933年才收到《金瓶梅詞話》全書e，二十年代初講中國小說史，所據只是清代以來的通行本，但他目光如炬，認為“作者之于世情，蓋極洞達，凡所形容，或條暢，或曲折，或刻露而盡相，或幽伏而含譏，或一時并寫兩面，使之相形，變幻之情，隨在顯見，同時說部，無以上之”。至于峻急之言和淫穢描寫，他的看法則是：“故就文辭與意象觀《金瓶梅》，則不外描寫世情，盡其情偽，又緣衰世，萬事不綱，爰發苦言，每極峻急，然亦多涉隱曲，猥黷者多，后或略其他文，專注此點，因予惡謚，謂之‘淫書;而在當時，實亦時尚?！睂@本“奇書”，魯迅的看法是多么地“正”！我們也因此可以想見這本“奇書”的奇正相生。

一部《紅樓夢》，“大荒山”、“無稽巖”、“青埂峰”、“太虛幻境”是“奇”，現實世界是“正”。大觀園內外也有奇與正不共戴天的兩個天地，大觀園之內奇與正的分野也很清楚。這是《紅樓夢》的錯綜復雜的“兩個世界”。比如，如果說跟寶玉思想性情接近的黛玉晴雯是“奇”，那么跟寶釵接近的太太小姐丫鬟就是“正”。當然這是世俗眼光，作者心目中正要倒過來。至于《紅樓夢》第二回關于古來人物“正邪二賦”之說，雖借小說人物賈雨村之口道出，大概也多少反映了作者的真實想法。所謂“正邪二賦”，和兵法及文論上所謂的“奇正”關系或許也有一些淵源吧。

這是思想基本混一的傳統小說的大致情形。

新舊思潮激蕩的“現當代”，奇正關系更多變化。新文學家們喜歡塑造新派人物，四九年以后鼓勵寫英雄，寫風流人物。但在悠久傳統背景下，新派、英雄、風流人物畢竟占少數，是“奇”，盡管作者們以為這些少數才代表“正”，魯迅筆下的“狂人”、“魏連殳”、“呂緯甫”向來就被視為新派智識者的主流，所以認真說來他們其實是“奇正相生”，如賈雨村所謂“正邪二賦”。阿Q也是。說他“奇”，因他滑稽可笑超出自命正常的人不知多少倍。說他“正”，因他竟有那么多正宗思想。說他“奇正相生”，因他的“奇”恰恰在于匯集了許多“正”。奇正并非涇渭分明，而是彼此對壘又互相烘托、映照、滲透乃至轉換。非正不顯奇，非奇不顯正?！都摇分杏X慧三兄弟與高老太爺、覺慧覺民與大哥覺新，《創業史》中英雄人物梁生寶與落后人物梁三老漢，王蒙的《活動變人形》，韓少功的《怒目金剛》，都體現了奇正依存、缺一不可的辯證法。

不妨多說幾句《創業史》中的梁生寶。他是作者竭力塑造的社會主義農村思想進步形象高大的正派青年農民，但這個“正”的人物身上又具有太多的“奇”。梁生寶并非梁三老漢親生，而是老漢年輕時收留的乞討流浪到本地的一個寡婦的兒子，這就奇了。作者為何不寫這對父子具有血緣關系？不知道，反正有點“奇”。其次，梁生寶的戀愛和婚姻相當曲折，也可說相當“忙碌”。他先是與梁三領來的童養媳結婚，但夫妻關系冷淡。作者并未刻意暗示他們只有夫妻之名而無夫妻之實，只不過強調梁生寶始終的冷淡。童養媳死后，他作為丈夫也不去上墳燒紙，而聽任心地善良的梁三老漢的代庖。第三，他雖然和遠近聞名的賢惠又漂亮的姑娘徐改霞真誠相愛，卻硬是一直沒機會、也硬是一直不主動爭取機會向對方表白或聽取對方的表白。這一點，作者寫得貌似巧妙，其實相當勉強。第四，還穿插著村里的小媳婦素芳對梁生寶的暗戀，這在當時同類題材小說中也很罕見。第五，到了柳青晚年修改的《創業史》第二部，梁生寶又碰上了另一個婦女，同樣是積極分子，卻是離過婚的，終于有機會彼此表白了，但味道與他和徐改霞之間完全不一樣，仔細看起來，兩人其實并無真實的感情基礎，好像僅僅因為同屬先進人物而已。而且，為什么偏偏又是一個離婚女子呢？不知道，反正還是有點“奇”。第六，作者處處強調梁生寶對異性的興趣不大，卻毫無忌諱地寫他和村里追求進步的已婚男性青年農民親熱地同床共枕，徹夜長談——這也許算是梁生寶形象塑造上的奇中之奇。在同時期小說中，英雄人物異于常人的奇特之處固隨處都有，但像嚴肅的現實主義作家柳青這樣寫梁生寶愛情婚姻乃至性取向上這種種奇異之處，則絕無僅有。為什么？作家忠實于生活，非寫不可嗎？還是小說家“愛奇”的天性使然？都很難說。

我一直奇怪，魯迅先生研究中國小說史，為何那么嚴格地取材于中國傳統版本目錄學明確標示的“小說”類作品，而置最發達的歷史著作于不顧，另外放在《漢文學史綱要》中作為史傳文學來處理。其實許多歷史著作的小說味道也很濃厚，即使撇開“正史”的觀念和史實的敘述，僅就敘述筆法而言，對后世小說的影響也非常深遠。否則，明清兩代小說評點就不會經常以《左傳》 《史記》 《漢書》的筆法來比附小說家的技巧與用心了。

而且歷史敘述也講究奇正關系?！渡袝?《左傳》 《國語》 《戰國策》和先秦諸子的敘事文字及寓言故事，儼乎其然之外，總有奇人異事醒人耳目。到了司馬遷則明目張膽，更是大寫特寫。他還借司馬相如之口說：

蓋世必有非常之人，然后有非常之事;有非常之事，然后有非常之功。非常者，固常人之所異也。

這不啻他寫人寫事的準則。蘇轍很欣賞這個，他稱贊司馬遷“其文疏蕩，頗有奇氣”。但班彪批評司馬遷“其論述學，則崇黃老而薄《五經》;序貨殖則輕仁義而羞貧賤，道游俠則賤守節而貴俗功：此其大敝傷道，所以遇極刑之咎也”。班固跟他老子一個鼻孔出氣：“其是非頗繆于圣人，論大道而先黃老而后六經，序游俠則退處士而進奸雄，述貨殖則崇勢利而羞賤貧，此其所蔽也?！碧瞥抉R貞說：“然其人好奇而詞省，故事覈而文微?！本瓦B識見超群的劉勰也惋惜司馬遷是“愛奇反經之尤”，貶《史記》而崇《漢書》。其實《漢書》受《史記》影響，并非一本正經到底，但比較《漢書》襲取《史記》的人物列傳，《史記》原文確實比《漢書》多。這多出來的部分往往就專注于“非常之人”“非常之事”“非常之功”，又用當時白話，頗近于“小說”。魯迅說司馬遷“恨為弄臣，寄心楮墨，感身世之戮辱，傳畸人于千秋，雖背《春秋》之義，固不失為史家之絕唱，無韻之《離騷》矣”，可謂獨具只眼?！笆芳抑^唱，無韻之《離騷》”眾所周知，其實“傳畸人于千秋”也是點睛之筆?！妒酚洝啡宋锪袀骰径际恰皞骰擞谇铩??！盎恕闭?，“非常之人”也，所以《史記》人物列傳，多數可以當小說看，對后世短篇小說影響極大。

“畸人”也許就是常人，但司馬遷“感身世之戮辱”，用特殊心態、眼光和手段悟到并寫出常人的不凡，將無甚稀奇的常人寫成“畸人”，但常人那一面仍保留下來。所以對司馬遷公正的批評應是“守正尚奇”，或借用《文心雕龍·定勢》的話，“舊煉之才，則執正以馭奇”，換言之，就是在常人的“正”的基礎上，寫出常人的被忽略的不凡，而這不凡恰恰是每個常人都可能具有的人性光輝，只不過平時難以顯現罷了。臻乎此境，就不是一味“尚奇”，而是在平凡中發現不凡，深得敘事藝術的三味了。

3

所謂“奇”、“正”，總是相對而言，并決定于我們觀察問題的立場。

比如上面提到的六朝志怪，魯迅說其特點是“張皇鬼神，稱道靈異”，今天看來自然是“奇”了，不過當時的人們是信以為真，不足為奇的。

一部中國小說史，道家和道教的思想幾乎貫穿始終，充滿了魯迅所謂“中國的奇想”，但如果讓信奉道家或道教的人看來，也沒什么“奇”，他們反而覺得很“正”。

遠的不多說了，就看“五四”以來，小說原本是鴛鴦蝴蝶派的天下，只因為有了魯迅所代表的現代小說，算是在鴛蝴派小說世界撕開一道缺口。當時雙方都以為自己是“正”，對方是“奇”?！拔逅摹毙滦≌f因為吸收了西洋和世界的觀念和寫法，對整個中國小說傳統來說應該是“奇”，但這個“奇”后來成了文壇主流，成了新的正統，“現代”時期的廣大讀者習慣的言情、公案、武俠、靈怪，到了1949年以后，倒反而成為“奇”了。

又比如，“現實主義文學”成為正宗之后，反現實、非現實、魔幻現實主義的寫法統統成了“奇”。80年代中期崛起的“尋根”、“先鋒”，在現實主義文學傳統中就是一個奇怪的異數。然而當時——甚至直到現在——由于大家實在領教了僵化的外在強制性的虛偽的現實主義是什么回事，而真正的經典現實主義（特別是中國讀者所喜愛的批判現實主義）又千呼萬喚不出來，80-90年代的中國文壇一度就曾經以“尋根”、“先鋒”為正統，像路遙《平凡的世界》恪守傳統現實主義路子反而成了異類，至今還難以在文學史上獲得應有地位。

新世紀以來，經過現實主義、多少帶點魔幻色彩的“尋根文學”、注重形式和語言實驗的“先鋒文學”的三重洗禮，據說小說的主流已經進入了“新寫實”時代，文學雜志上也確實比較多地看到回歸瑣碎的現實的密集信息量和當下生活氣息濃厚而且混合著大量新鮮生猛的觀念和語言的作品。但這類作品日益增多，漸漸也顯得過于正統了，大家都跟一個模子套出來似的，差別只在時間地點和人物身份的不同而已。于是新的“奇”招也紛紛出籠：仍然是寫實，但巧合、寓言、傳奇以及異想天開的所謂“思想”的成分不斷加重，而這些因素加重到一定程度，又會走向“寫實”的對立面。

伊恩·瓦特在其《小說的興起》中認為，西方之所以在十八世紀晚期將敘寫真實的個人經驗的作品定名為“小說”（Novel的原義是“新穎”、“奇異”），就因為“個人經驗總是獨特的，因而也是新鮮的”，敘寫這種個人經驗的“小說”，就必然要“全面挑戰”古典主義和文藝復興時期“正統的文學觀念”，而“給予了獨特性，新穎性以前所未有的重視”f。伊恩·瓦特所謂的“小說”實際上是西方敘事文學史上的一個特殊階段，而他所謂“小說”的特性在于挑戰正統文學觀念的“獨特性，新穎性”，也主要立足于小說所反映的“個人經驗”，因此是有其特定所指和特殊范圍，不像中國的小說，延續數千年，都存在不一定基于“個人經驗”的“正統”與“獨特性，新穎性”的相生相克的關系。所以我想，考察“新世紀”中國小說，也正如考察所有時代的中國小說，“奇”與“正”相生相克的關系應該特別值得關注。

一味尚奇，全失正解，這類小說境界自然不高。當然也有“奇過于正”，但仍然不失為“奇正相生”的，比如郁達夫鐘情于虐戀而直敘胸臆，茅盾酷愛寫乳峰而不忘民族工業的命運，老舍《貓城記》一味幻設，沈從文抬高鄉野控訴城市，施蟄存盯住臍下三寸，張愛玲逃避革命專寫“姘居”，但都貼著基本人性來寫。當代作家賈平凹、莫言、余華、殘雪、李洱、格非、閻連科、韓東、朱文、畢飛宇、麥家、艾偉、喬葉、魯敏、盛可以、弋舟、朱山坡等大寫蠻性的蠢動、扭曲的人倫、精致的調皮、暴力的場景、極端的巧合、極度的意外，但大多還是各有一片天地，對應著心目中的“中國”與“當代”，不至于完全離譜。

中國本尚奇，被卡夫卡、馬爾克斯、博爾赫斯、昆德拉之流稍一煽動，更容易深入“奇”途。這就需要節制，毋使其過。比如麥家把記憶力、數學和密電碼寫得奇而又奇，但只要始終瞄準歷史、社會、制度、人心、人性之類永恒的問題，就還是奇中有正，蹺蹺板大體平衡。

魯迅推崇果戈理“獨特之處”在于“用平常事，平常話，深刻的顯出當時地主的無聊生活”。他舉《死魂靈》第四章為例說，“這些極平常的，或者簡直近于沒有事情的悲劇，正如無聲的言語一樣，非由詩人畫出它的形象來，是很不容易覺察的”。但魯迅也“尚奇”?！秴群啊?《彷徨》《故事新編》都是寫精神上的“畸人”、“病人”、“狂人”。祥林嫂平凡無奇，是普通意識里的“正”，但她竟擔心“魂靈的有無”，而且因此抑郁而終，這就跟阿Q一樣也“奇正相生”了。寫法上，《阿Q正傳》采用《儒林外史》白描、諷刺和“事與其來俱起，亦與其去俱訖”的路子，是大家熟悉的“正”，但阿Q臨刑時突然想到四年前遇見的餓狼，就令那時的讀者感到“奇”了。

“幾乎無事”說的是取材，之所以感人，是因為作家們善于化“無事”為“有事”，從常人、常事、常言中努力開掘，顯出不凡的新意。汪曾祺、陸文夫、路遙、高曉聲、鐵凝、范小青、劉慶邦、王祥夫等都走這個路子。

奇正思想源遠流長。老子說：“以正治國，以奇用兵?！薄秾O子兵法》：“戰勢不過奇正——奇正相生，如循環之無端，孰能窮之？”《孫臏兵法》：“形以應形，正也;無形而制形，奇也。奇正無窮，分也?！薄豆砉茸印罚骸罢蝗缙?，奇流而不止者也。故說人主者必與之言奇?！眲③慕栌谩氨\無方，而奇正有象”的兵法思想，闡明奇正相生如何體現于文學，他認為“執正馭奇”才是正路。

劉勰在《文心雕龍·定勢》中提出“執正馭奇”的主張，又在《知音》中將“執正馭奇”確定為他的“六觀”之一（“一觀位體，二觀置詞，三觀通變，四觀奇正，五觀事義，六觀宮商”）。他根據“執正馭奇”的原則批評具體作家作品（比如司馬遷《史記》）或有未當，但“執正馭奇”本身仍不失為可運用于中國古代詩文詞曲小說等所有文學形式的一條普遍的批評原則，事實上劉勰之后，以“奇正”關系討論文學的代有其人，直到晚清劉熙載還在他的《藝概》中將“奇正”作為一個重要的批評范疇來討論g。

奇正這對“古代文論”的范疇對我們今天小說批評和小說研究也不無啟發。比如，如今寫小說，倘若全無奇氣，一味守正，像某些“新歷史小說”，不敢越“正史”雷池一步，或者一心翻案，這都是變相的歷史教科書，味同嚼蠟。但如果毫沒有平常熟悉的“正”做底子，不在這條正路上努力開掘新意，一路奇下去，奇而又奇，則成譎怪。比如今天若再學六朝人大寫“志怪”，學晉唐人大作“傳奇”，就是腹中空空，故弄玄虛。

一味守正，毫無生氣，讀者自然寥寥。一味尚奇，裝神弄鬼，卻頗易被蠱惑。時人不察，一見“懸疑”，一聽“穿越”，一看“盜墓”，一睹“僵尸”，一遇刻意的搞怪、失控的夸張、做作的異端、賣弄的“先鋒”，就五體投地，匍匐在文化垃圾制造者腳下，慫恿得他們益發恣肆起來，最后一同墮入魔道。

救之之術，在奇正相生，使“正”得無聊的東西羞于出手，“奇”得離譜的貨色無人理睬。

2014/8/11寫

2015/7/19修改

【注釋】

1. 參見陳廣宏《小說家出于稗官說新考》，《文學史的文化敘事》，復旦大學出版社2012年版，第19-38頁。

2.本文所引魯迅論古小說之語，皆出自《中國小說史略》，為關心小說者所熟知，恕不一一注明，以省篇幅。

3.陳寅?。骸俄n愈與唐代小說》，《陳寅恪集·講義及雜稿》，三聯書店2002年版，第440-444頁。

4.關于這三種《金瓶梅詞話》的版本優劣，參見黃霖《關于〈金瓶梅〉詞話本的幾個問題》，《文學遺產》2015年第5期。

5.1933年5月31日魯迅日記：“三十一日晴。上午收到北平古佚小說刊行會景印之《金瓶梅詞話》一部二十本，又繪圖一本，預約價三十元，去年付訖?！边@是魯迅首次獲睹全本《金瓶梅詞話》，當時由北平古佚小說刊行會影印，世稱“古佚本”，其原本則是現存臺灣故宮博物院的“臺藏本”。

6.[美]伊恩·P·瓦特：《小說的興起——笛福、理查遜、菲爾丁研究》，高原、董紅鈞譯，三聯書店1992年版，第2頁、第6頁。

7.參見李國新《劉熙載〈藝概〉“奇正”論》，《楚雄師范學院學報》2011年第2期。