市場、利息、資本邏輯與當代藝術的札記

吳亮

我一直想有機會說說米塞斯，而不是僅僅人云亦云地講馬克思的剩余價值論與亞當·斯密的勞動價值論……在好幾個文學研討會、尤其是許多個當代藝術研討會上，批評家們都會順口談到“市場”與“資本”，令我驚奇的是，或者反過來說，令大多數與會者毫不驚奇的是：這兩個詞似乎永遠是在負面的意義上被大家使用的，比如說，“市場擾亂了藝術品價值的學術判斷標準”，或“資本的操縱與炒作毫無疑問出于資本無限增值的邏輯”等等——這個似乎無須再用實際發生的市場過程與資本及其擁有者在一個復雜經濟社會中運行的具體描述與分析之證明的獨斷性本質論判斷，在文學教授和藝術評論家那兒，仿佛已經是天經地義了。

變幻莫測的市場定價當然不是在每種情況下都是完全理性和公平的，由于需求、稀缺、未來不確定以及買賣交易者各方的信息不對稱，“定價”在形式上肯定是主觀的，但絕非是純粹主觀的。最近幾年當代藝術價格的波動甚至大起大落，就證明市場本身能調整藝術品的價值，這個現象在一個動態市場必然會反復出現，同時市場本身也不斷證明了那些被夸大的預期和由此而來的錯誤定價，是不可能長時期維持下去的。

導致某種奢侈品收藏交易價格波動的原因有很多：期待的改變、短期套現的恐慌以及投資方向的調整——不完全是資本擁有者的思考趨于短期化，投機偏好，當然不排除思考短期化的社會政治趨勢的干擾。深層原因還是理性思考決定了資本與市場從根本上應該更加關注長期趨勢，而長期預測恰恰是一件極難的事，誰能抓住未來誰的手是無形的手呢，我們都不知道……

什么是藝術？什么是藝術品？一尊古代佛像是一件藝術品嗎，按照我們現在的知識慣習，如果它出現在雕塑史或造像史中，它就應該算是藝術品了……依照這個邏輯類推，將原始圖騰、洞窟崖刻、巫覡面具、祭祀禮器統統收入無需古人認可的“藝術史”囊中，最終的理由只有一個：藝術即“有意味的形式”，無論這個意味是神話、巫術、宗教、皇權、世俗政治與意識形態。

那么，最早的藝術品交易又是從什么時候開始的呢？如果按照我們現在對藝術品歷史演變的粗淺共識，為我們熟知的市場/藝術品的交易模式只是在近代以來才漸漸出現并逐步成形與成熟，荷蘭可能最早，十六世紀倫勃朗接受油畫訂單《夜巡》定金三十枚金幣;康乾時期鄭燮則公開貼出他的潤格標價……在佛洛倫薩，米開朗基羅和拉斐爾為教皇或美狄奇家族打工，就像北宋畫院的畫師為徽宗打工一樣，他們收取俸祿，絕不是市場交易。

在歐洲市民社會還沒有壯大的中世紀，大量財富都集中在教會、豪門與不知名的富商巨賈手里，其中就有無數珍寶與藝術品……他們的財富收藏得到律法保護，公元前六百年的《羅馬法》最早概括出財產的三大特征：私有物權、債務、遺產。這三大要素維持了私人財富存續的長期穩定，同時也產生了與藝術史有關的兩個問題：因債務而流失藝術品以抵債，而留給后代的藝術品也會由于衰敗、揮霍、戰亂、無知等等各種原因漸漸散失……但是由于十八世紀在倫敦出現了世界上第一家最具有深遠意義的拍賣行，它完全改變了市場常規模式的交易方式。

高居瀚著《畫家生涯》專門探討了古代中國宋元明清畫家的收入來源及各種靈活變通的交易方式，比如“禮物”、“饋贈”、“宿食伺候”等等，多半發生在官宦商賈與文人畫家的私人交往之間……由于當時不存在市場，藝術品價值的估計完全是主觀的，與勞動時間只有間接關系，畫家的在世名聲很重要，交易之所以發生，其實就是十九世紀下半葉奧地利學派門格爾、龐巴維克、米塞斯發現的所謂的“邊際價格理論”起了決定性作用。

無論是抵債還是作為遺產處分的藝術品，它們進入拍賣行的競價交易過程產生了一種嶄新的主觀定價模式。這個定價過程發生在一個小時段中，訴諸理性的未來價值預期已經不起主要作用，競價各方的激情沖動、勢在必得的占有欲望以及所謂的心理價位之限度，將最終決定一件藝術拍品的成交價，這個價格與該藝術品的真實價值（有這個真實價值嗎？）據說常常相距甚遠。不過由于我們無法判斷那個神秘的匿名收藏者為什么一定要不顧一切地獲得該藝術拍品，所以除了當事人，誰又能夠說那個令人咋舌的成交價不是一個正確的市場價格呢？

即便讓我們假設，某位隱姓埋名的神秘客以天價拍下了一幅著名的油畫，我們曾經以為此人只是出于私人偏好而將之永久性占有，但是若干年之后這件作品又出現在拍賣行的拍賣目錄中，于是我們就順理成章地猜測那位收藏家要么財政出了問題，要么他當年拍下這幅畫的初心不過出于待未來升值后拋售獲利，這樣判斷當然是有依據的，也是合乎人類經濟活動的一般理性的。藝術品的價值并不僅僅是供人們欣賞、研究乃至讓人膜拜的，當藝術品作為一種類似奢侈品與保值貴重物品已經具有“證券”和“財貨抵押品”功能時，藝術品就同時兼有了“資本”的性質，而資本的內在邏輯之一，就是獲得因時間而帶來的“利息”。

我在這里似乎不合時宜地提出“利息”這個概念，其實是為了帶出一個更根本的也是我們經常在負面意義上使用的詞，它叫“資本”。早期羅馬時代的哲人與立法者都發現各種資本不必所有者個人的努力，便會有經常不斷的收入，即“利息”。那個時代個人資本多半用于儲蓄，規模不大，它的生產性效能并不明顯，許多哲人都以不同表述相信同一個“真理”：即勞動創造價值，連亞理斯多德都諷刺說“貨幣本身不能生殖”，歐洲工業尚未發達的各階段人們普遍厭惡利息?，F在我們討論利息與資本，不是為“作為權力的資本”之濫用進行辯護，而是理解利息的獲得之人類行動本性，至于利息取得的是否公平、美善、對人類道德教育有用或無用，甚至是否涉及惡意欺詐，則要另加研究。

前面我提到了，作為昂貴財物的藝術品，本來集中在皇室、豪門與隱姓埋名的有錢人手中。彼時藝術市場還沒有形成，早期的藝術品交換與買賣，可能僅限于典當抵押和遺產拍賣中。在十六世紀航海大發現之后，珍寶、香料等奢侈品進入跨洲際貿易，一個超越地域的藝術買賣市場逐漸形成了，商品的定價有可能脫離古典經濟學的勞動成本計算，而傾向于“邊際效用理論”所指的“主觀邊際定價”，即稀缺、未來預期、信息不對稱等等因素形成的各方主觀判斷。由于藝術品兼具這幾個要素，十九世紀之后的一百多年來，它的標價節節上升，成了投資者與投機者的共同目標……馬克思在《資本論》第一卷中有一個不為人注意的注，指“古董與藝術品包含的勞動價值與商品交換價值的關系，要另外研究”……問題是，馬克思以后沒有再提及這個讓他為難的問題，因為勞動價值論無法解釋藝術品的昂貴價格是怎樣形成并被接受的。

藝術品與其它商品有許多本質不同。作為一種可收藏的特殊商品，它必須擁有可長期保存的物質條件，它不易損毀，它的肉身不被消費……藝術品與古董、珍寶一起出現在拍賣行，首先就要“可收藏”，這就和普通生活物品區別開來了。當代藝術中的“易損”、“廉價”、“普通”的裝置、觀念藝術和波普藝術之收藏，歷史太短，尚未經過較長時間的考驗，它們的將來命運還是一個未知數。

藝術品通過貿易在世界范圍流動，層出不窮的展示，藝術資訊良莠不分導致的誤導以及變幻莫測的新趣味，最后則取決于是哪個難以預期的收藏者個人偏愛。每時每刻在地球各個角落頻繁發生的藝術品交易，偶然的、個別的、特殊的和戲劇性的……輕信某個似乎被公認的定價，或許相反地根本沒有價格參照，當事人僅憑扭曲的信息便草率作出交易決策，這種情況肯定在屢屢發生。在一個全球化的、人與物共同流動不息的、充分開放的藝術市場中，每一次交易都會給交易方或帶來難以估測的盈利或損益，要精確計算雙方或多方的受惠或受損幾乎沒有可能。尤其是，還有大量有形無形的機構、個人參與了這一小小的市場過程，交易費用時時刻刻在產生，它無法直接顯示在一件具體的藝術品上，完全淹沒在洶涌瑣碎的經濟運行的渺小細節里。

將一幅畫僅僅看作一幅畫，將一幅畫的全部線條色彩形狀統統攝入眼睛，未必真正“看見”這幅畫的畫內音與畫外音：所指，隱喻，情緒，敘事，無意識，象征，暗示……并非只有畫家才能看懂另一個畫家，事情往往就是那樣不遂人意。作為闡釋者的批評家介入對當代藝術的交流過程，目前依然稀缺，而不是過度。當代藝術評論尚且不足，這一稀缺資源同時也是藝術生產活動必須的重要資源，藝術不僅僅由藝術家勞動、物質材料和所有墊付的資本構成，還由后續的人力、空間與時間以及追加資本構成;而如果對批評家的闡釋予以忽視，將損害交流的擴張和深入進而導致無形下降的交易效率，藝術批評與資本一樣都是一種權力，藝術批評能對藝術的擴張達到某種難以估量的激勵效果，就像合理的資本配置能夠推動藝術的影響力。

所謂“貪得無厭榨取最大剩余價值的資本邏輯”與其說是一個經濟學判斷，不如說是一種憤怒修辭，這個判斷來自卡爾·馬克思，這位盜火英雄普羅米修斯的仰慕者。資本是一種起源于人類生活資料及貨幣儲蓄進而將其發展為生產力和推動技術革命的偉大發現。自古以來，歷史上的那些神學家、詩人和哲學家出于人道主義的同情心，對金錢和資本都發出過各種憤怒的指控，這不僅是馬克思的傳統背景，也是十九世紀以來，許許多多知識分子和普羅大眾被馬克思階級斗爭理論吸引的社會背景。但是問題在于，馬克思這個高度擬人化的對“資本”作出“惡之源”的判斷在經濟學意義和人類學意義上都是有待商榷的——資本的自私是人性的自私，資本的強權是人需要強權，資本的黑白顛倒是人的黑白顛倒;正如資本可以達成的合作其實就是人的合作，我們不能因此判斷資本的邏輯是合作。敗壞世界的是人類的貪婪、傲慢與嫉妒，十三世紀阿奎那區分了人的“七宗罪”，明確指出人類墮落的罪性之源。當然，歐洲十三世紀對“利息”是絕對禁止的，直到十六世紀加爾文相當有遠見地擁護“利息”，而鼓吹“知識就是力量”的培根頂多“寬容利息”而已。歐洲的先賢們要到十九世紀才為利息與資本正名，吊詭的是，卡爾·馬克思版本的資本罪惡論卻延續至亞洲一直影響到整個二十世紀。