中國鋼琴改編曲的創作特色研究

夏瑒

【內容摘要】由中國傳統音樂改編而成的鋼琴曲，既是中國鋼琴藝術寶庫中的一朵奇葩，也是中國創作者對世界鋼琴藝術做出的獨到貢獻。對該類作品進行分析和研究，無疑能夠給鋼琴演奏和教學以豐富的啟示和借鑒。鑒于此，文章系統回顧了中國鋼琴改編曲的發展歷程，并對其創作特色進行了分析。

【關鍵詞】中國鋼琴改編曲 ?創作特色 ?研究分析

一、中國鋼琴改編曲的發展概述

（一）20世紀初的萌芽期

20世紀初，伴隨著鋼琴傳入中國，很多有識之士開始了中國鋼琴曲的創作，試圖使這門西方樂器能夠在中國生根發芽。趙元任是當之無愧的先驅，其曾經將江南絲竹樂《老八板》和民歌《湘江娘》改編為了《花八板和湘江娘》，通過節奏和旋律的變化，使鋼琴第一次奏出了中國的傳統音樂，并由此拉開了中國鋼琴改編曲的創作大幕。此后李榮壽創作的《中國戲劇曲》、沈仰田創作的《中國戲劇曲釘缸》等，也都是其中優秀的代表，這些作品的出現，讓眾多創作者意識到了鋼琴和中國傳統樂曲結合的可能性，為后來的發展打下了良好基礎。

（二）新中國成立前后的繁榮期

1934年，俄國音樂家齊爾品在上海舉辦“具有中國風味的鋼琴曲創作大賽”活動，大大鼓舞了創作者們的熱情，江文也創作的《江南風光》和《潯江月夜》、劉雪庵創作的《南來雁》等，都是其中的佳作。而新中國成立后，在“雙百”方針的指引下，更是迎來了鋼琴改編曲創作的第一次繁榮。包含馬思聰創作的《粵調三首》、陳培勛創作的《賣雜貨》、桑桐創作的《內蒙古民歌主題曲七首》、汪立三創作的《蘭花花》等，相對于之前的眾多作品來說，這些作品在形式上更加完整，在內容上也更加豐富，真正將中國民族音樂和鋼琴融為了一體。

（三）“文革”的高潮期

“文革”對于中國鋼琴改編曲來說是一個例外。因為在當時的環境下，任何創新的作品都有可能給創作者帶來麻煩，所以對傳統音樂進行改編就成為了唯一的創作方向，這也推動了中國鋼琴改編曲第一次發展高潮的到來。如王建中的《梅花三弄》《瀏陽河》，黎英海的《夕陽簫鼓》，汪立三的《敘事曲——游擊隊歌》以及黃安倫的《序曲和舞曲》等，都是質量上乘的佳作。

（四）改革開放后的低谷期

改革開放后，伴隨著藝術事業的多元化發展，鋼琴創作在題材上也是越來越豐富，一些創作者片面地認為，對于傳統音樂的改編不是真正意義的獨創，所以使中國鋼琴改編曲一度陷入了低潮，僅有謝耿的《霓裳羽衣曲》、朱嵩的《雙鶴聽泉》等作品問世。這種觀念上的暫時性偏差，是符合事物認知發展規律的，也是中國鋼琴改編曲的一個必然的發展階段。

二、中國鋼琴改編曲的藝術特色

（一）富有內涵的標題

標題性鋼琴作品是浪漫主義時期的代表體裁，當時的創作者為了讓觀眾更好地了解作品的內涵，通常會給作品加上一個簡短的標題，從而使整個作品的內容和情感的指向更加明確。這一點在中國鋼琴改編曲中也有著鮮明的體現，創作者在創作過程中力求使標題成為整個作品的畫龍點睛之筆，一語道出整個作品的內涵，獲得一種“未聞其聲，先解其意”的效果。如黎英海在《夕陽簫鼓》中就對原琵琶曲的標題進行了全部保留，“江樓鐘樓、臨水斜陽、月上東山、風回曲水、花影層臺、水深云際、漁舟唱晚、回瀾拍岸、橈鳴遠瀨、欸乃歸舟、臨江晚眺?！睊侀_樂曲不談，僅僅是這些詩意的標題，就能夠給我們以極大的美感享受，而當鋼琴曲響起之后，根據標題產生的一些想象就會得到一一驗證，再一次體驗那種如詩如畫的意境。

（二）惟妙惟肖的音色

一方面，鋼琴素有“樂器之王”的美譽，有著寬廣的音域和豐富的音色，所以其能夠和世界上多個地區和民族的音樂融合在一起。另一方面，中國也是一個器樂藝術十分發達的國家，民族樂器門類眾多，優秀的民族器樂作品也是數不勝數。所以在將其改編為鋼琴曲的過程中，對于原有樂器音色的模仿，就成為了一項重要的內容，不但使改編曲與原作更加契合，同時也使鋼琴的藝術表現力得到了前所未有的豐富和擴展。如儲望華改編的《二泉映月》，原作品是一首二胡曲，為了模仿出二胡特有的音色，儲望華特意使用了二度和三度的單倚音，從而將主人公內心中的那種哀怨和凄苦表現得淋漓盡致。又如王建中的《百鳥朝鳳》，其本是嗩吶獨奏曲，通過對多種鳥類叫聲的模仿，展現了一幅熱鬧歡快的大自然景象。對此其運用多種手法，分別模仿了笙、簫、揚琴、嗩吶等多種樂器，將百鳥爭鳴的景象描繪得惟妙惟肖。通過這種模仿，不但更加形象地表現了作品本身，也使鋼琴的藝術表現力得到了豐富和擴展，體現出了中國音樂家對鋼琴藝術所做出的特殊貢獻。

（三）民族色彩的調式

調式是整個音樂的骨架，對于音樂風格有著重要的影響。作為中國音樂來說，其在調式方面和西方音樂有著較大不同，中國音樂普遍采用五聲調式，通過兩個偏音的加入，構成六聲或七聲音階，與西方音樂中的大小調調式體系有著本質的不同。但是鋼琴是一件西方的樂器，其在形制和構造上，自然是以表現大小調音樂為基礎的，這就給中國鋼琴改編曲在調式上制造了一些困難，但是我國創作者卻沒有因此而退縮，而是通過各種靈活的手法，巧妙化解了這一難題，如王建中的《瀏陽河》?！稙g陽河》是一首家喻戶曉的中國民歌，篇幅較為短小，王建中特意采用了將主題進行加花變奏的形式，對原來的結構進行了擴展，將其設置為了引子、起始部、主題部、再現部和尾聲五個部分，通過這種擴展，換來了一個全新的創作空間，也就巧妙解決了曲式方面的難題。

（四）靈活多變的結構

在西方鋼琴作品發展中，因為理性思維一直都是創作主導思維，所以在樂曲的結構上有著嚴格限制和要求，最為經典的即ABA結構，按照統一和均衡的整體原則來發展音樂，單三部曲、復三部曲、奏鳴曲等無一例外。但是，中國音樂在審美上與西方音樂迥然不同，其以感性思維為主導，追求一種物我兩忘的境界，所以中國傳統音樂幾乎沒有結構方面的限制，最具有代表性的就是散體性結構，從“散”開始，然后經過或快或慢的發展之后，再回到散板上結束。所以中國鋼琴改編曲也自然會受到這種結構的影響，如儲望華改編的《二泉映月》，就完全遵循了原曲子的結構，采用了對主體進行三次變奏加一個尾聲的形式，每一次變奏都是一次情感的自然抒發，并逐漸形成了整首曲子的高潮，然后再慢慢回落，更像是對原曲的一次裁剪和壓縮。王建中在對《百鳥朝鳳》的改編中，對全曲進行了全新的段落安排，然后再自然將其串聯在一起，給人以散中求同、凌而不亂的效果。由此可以看出，中國鋼琴改編曲在結構方面是十分靈活的，將中國傳統樂曲中最精華、最具有特色的部分予以了完整的保留和創新的表現。

（五）橫向線性的旋律

中國傳統音樂是以單聲思維為主的，追求音響橫向的流動和變化，這與西方音樂中的“豎向”追求有著較大的不同，所以這種“線性”也就成為了中國音樂旋律的最大特點，這一點在中國鋼琴改編曲中也得到了充分的繼承和發展。如李瑞星創作的《東方紅》，其本身就是一首耳熟能詳的中國民歌，所以在將其改編為鋼琴曲的過程中，對原有的旋律要予以充分的保留，否則就會產生不倫不類的效果。對此作者基本沿用了原有的旋律，僅僅在一些細節之處加上了一個裝飾音，觀眾一聽就知道是這首民歌，從而獲得了全新的審美感受。王建中改編自歌曲《瀏陽河》的鋼琴曲《瀏陽河》，也較好地保持了原來歌曲的旋律和風格，在唐壁光作曲的歌曲里有4個樂句，共17小節，而在鋼琴曲中，三次完整出現了這17小節的主題。整個旋律線條順暢的向前發展著。

綜上所述，鋼琴自傳入中國之后，已經有了百年的發展歷史，之所以能夠獲得今天的發展成就，與眾多優秀的鋼琴改編曲是分不開的。通過這些作品，不但拉近了鋼琴和民眾之間的距離，豐富了鋼琴的藝術表現力，更讓民族音樂得到了傳承和發展。所以在當前的高琴教學中，理應對這些作品有足夠的重視，并將其主動應用到教學中，這不但是鋼琴教學質量提升的需要，更是中國鋼琴事業發展的需要。希望本文的研究，能夠起到拋磚引玉之用，給更多的鋼琴教師以啟示和借鑒，為推動中國鋼琴事業的發展貢獻一分力量。

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作者單位：鄭州師范學院音樂與舞蹈學院

（責任編輯：張斐然）