論木心的印象主義文學批評——以《文學回憶錄》為例

劉 劍

（北京郵電大學數字媒體與設計藝術學院 北京 100876）

印象批評是一種創造性地表現批評家的主觀印象和瞬間感受的批評方法。它依據審美直覺，關注文學作品的審美特性。它否認作者“客觀意圖”的存在，強調批評家的閱讀感受，印象批評重視閱讀印象，是一種斯坦利·費什意義上的“強讀者”批評模式，實開后來接受美學的先河。印象批評在上個世紀30年代經李健吾等人的提倡，在中國“京派”批評中盛極一時，之后新中國文學批評史起伏跌宕，多為狂躁的政治潮流所裹挾，代表“小資產階級趣味”的審美批評幾成絕響；1980年代以來，批評界引進西方各種“后”學理論，后結構主義、后現代主義、后殖民主義、后人文主義等等不斷翻新出奇，純粹鑒賞性的批評卻因不具備“現代性”而難得專業學者推重。

在這樣的批評語境中，木心（1927-2011）的《文學回憶錄》（上、下冊，木心講述，陳丹青筆錄，廣西師范大學出版社，2013年出版）脫穎而出，可以說在當代重新恢復了印象批評的名譽，堪稱中西文學批評的一部“奇書”。正如司馬遷的《史記》是“一個人眼中的歷史”一樣，在《文學回憶錄》中，木心自由出入于古今中外的文學作品之間，讓自我與天地精神獨往來，依靠個人穎悟大膽評點論斷作家作品，其實抒寫了“一個人眼中的文學史”。他接續了古今中外藝術型批評家（如艾略特、米沃什、昆德拉、卡爾維諾、納博科夫等）所樹立的偉大傳統，把批評建立在對文本真切精妙的感受和獨特傳神的表達上，其批評文字充滿玄心、洞見，妙賞、深情，從主體精神、話語方式、批評過程、價值定位各方面來看，都可以視作印象主義批評在當代中國的回音。

一、批評主體：唯美主義的精神后裔

二十世紀文學批評受到尼采、叔本華、弗洛伊德、柏格森等引領的哲學思潮影響，實現了非理性轉向，開始重視創作和閱讀中的直覺與非理性，欲望與潛意識，探討審美直覺、生命沖動對作品形成的影響。印象主義的哲學基礎是相對主義和懷疑論，認為世間萬物都處于永恒變動的“印象”之中，沒有可以絕對把握的客觀現實。世間一切真實不過是一種感覺，人們只能相對地把握客觀世界的某一瞬間。這一瞬間的“真實”是人的主觀感覺和印象，一切推理無非是感覺的作用。因此藝術批評總是依賴于個人的趣味和感覺。

如果說“知人論世”的實證批評是古典主義、現實主義批評的翻版，那么印象批評則是批評中浪漫主義和唯美主義的合流。唯美主義者提出“為藝術而藝術”，印象主義批評則主張“為批評而批評”。他們重視批評家的主觀介入和創造性發揮，把創作和批評一視同仁，認為“最高之批評，比創作之藝術品更富有創造性”。木心在青年時代在“上海美?！焙汀昂贾輫⑺噷！弊冯S劉海粟、林風眠等人學習中西繪畫，上個世紀30、40年代浪漫主義、唯美主義的成長氛圍對于日后他的世界觀和文藝觀形成有潛移默化的影響?！段膶W回憶錄》對中西文學的品評建立在個人感覺印象的基礎上，其中體現出來的總體價值觀也是唯美主義的。

木心傾心贊美的是一種詩意的、浪漫的、唯美的人生。在西方文化思想價值譜系中，他認同講求秩序的日神精神，更心儀迷狂的酒神精神。他贊美所有個體情調、生命意志，而對西方文化視為正統的基督教不以為然。他認為藝術精神是懷疑的、異端的、個體的，而宗教精神是專制的、順從的、犧牲的、集體的，兩者正相背離。歐洲兩千年藝術精華，都是表面基督教，內在核心卻是異端精神。在他看來達芬奇和米開朗基羅，骨子里都是異教的。他對西方唯美主義大師王爾德和蘭波非常贊賞。他認為王爾德的“為藝術而藝術”，是像尼采一樣，在重估一切價值，因此王爾德徹底反功利，反虛偽道德。他喜歡尼采、王爾德和蘭波，贊賞拜倫和雪萊；作為莊子和尼采的愛好者，木心的文學批評代表了真正的藝術精神和純粹的文學趣味。

在中國思想文化中，木心喜歡老莊和魏晉風流，不看好孔孟儒家思想。木心認為中國杰出藝術家如屈原、蘇軾、陶淵明，也和他們的西方同道一樣，都是中國式日常生活的宗教——孔孟之道的異教徒。他常把來自不同文明的作者放在一起相提并論。在他眼中：

歌德是偉人，四平八穩的——偉人是庸人的最高體現。而拜倫是英雄，英雄必有一面特別超凡，始終不太平的。英雄和偉人是不同的，嵇康是英雄，而孔子是偉人。

無疑，相較歌德和孔子，他更欣賞拜倫和嵇康。順著木心的思路不難看出，嵇康和拜倫的共同之處就在于他們身上更具有天然的浪漫主義血液，具有敢于創造也敢于破壞的精神。嵇康和拜倫的人生不圓滑也不理智，而是充滿了血性和激情，充滿了悲劇崇高的美。木心仰慕這樣個人主義的悲劇人生，欽羨這些“為藝術而藝術”、乃至殞身不恤的人物。

木心認為文學不是描寫真實，而是創造真實，藝術的美高于生活的美。在他眼中近代逼真的文學代替了古代幻想的文學，并非完全是個進步。木心推崇的文學能將真實寫到奇異的程度。與基督徒向往的神性相比，木心更著迷于對人性的發現：

我憎惡人類，但迷戀人性的深度。已知的人性，已夠我驚嘆，未知的人性，更令我探索，你們都是我探索的對象——別害怕，我超乎善惡。

他贊美激情，從不信神，讀者在他身上無需再苛求還能找到有如高山和深淵一樣的道德感，藝術在他心中充當了上帝的角色，他認為上帝是立體的藝術家，而藝術家是平面的上帝。藝術盡管不可能全息、全范圍地表現生活，但是藝術是全部的生活感覺和經驗，而經驗是由各種印象構成的，印象的深淺決定小說的強弱。藝術家應該是真正的智者，對一切都抱著驚奇的態度，放縱自己的好奇心，盡情享受官能之樂，豁達大度，明哲而又癡心，對世間萬物都有興趣，卻不迷戀。

木心的唯美主義精神還體現在他從不追隨任何政治潮流。他總是人生的旁觀者，專注于自己熱愛的事情；他也是世界的邊緣人，從不取媚于主流，而有自己獨立的追求，那就是藝術。他對普希金關心和參與政治不以為然，坦言自己若是活在五四或者抗日時期，不會去寫反帝反封建的詩。在談到帕斯捷爾納克、高爾基、索爾仁尼琴、肖霍洛夫時，他說“凡是得到世界聲譽的蘇聯作品，都是寫‘人性’，尤其是帕斯捷爾納克，他是馬雅可夫斯基、勃洛克的好朋友，他就是不服從‘黨性’”。他認為詩人關心政治，寫政治詩，事過境遷，終究難以留下來?，F代的文學家應該聰明冷靜。就像：

索爾仁尼琴和昆德拉，都是旁觀祖國的大風大浪，一個在美，一個在法，很安靜。這兩位還不是燈塔型的人物，卻能像燈塔一樣，不動。

我不會弄“同胞們殺鬼子”這種調子，筆和小提琴一樣，不能拿小提琴殺敵。

寫永恒的詩，把作品留在人間，才是一個藝術家能為世界做的最有意義的事情。

木心一生經歷坎坷，既沒有被上個世紀三、四十年代的戰爭戾氣激怒，也沒有被文革的人性深淵壓彎脊梁。在文革那些困厄的歲月里，他也曾被捕入獄過18個月，在獄中，他自己畫了鋼琴的黑白鍵，彈奏鋼琴曲?？梢哉f對藝術的癡迷和熱愛伴隨他的一生，這種始終不渝的熱愛使他足以抵御那些暗夜的寒冷。他總是自覺地與自己的時代保持距離，在精神上他是五四文化的“遺腹子”，雪藏了30年，一直到1980年代移居海外，他書寫的大量散文、小說、詩、雜論才破土而出，先是在臺灣及海外出版，后來又墻外開花墻內香，經他的弟子陳丹青大力引介到中國大陸。精神上自由獨立的品格，使得木心的書寫習慣和閱讀經驗絲毫不受1949年以后的白話文和1979年以后的“新文藝腔”的影響，他的語言既有海外華人的現代氣息，又有民國遺老厚重的傳統文化味道。

作為一個精神氣質上的唯美主義者，一位文學上的魯濱遜，他既是獨立的，又是漂泊的。民國時的舊中國，建國后的上海，1980-1990年代的美國，他的寫作既“在地的”扎根于漢語口語，又流浪地帶著天涯游子特有的反諷和感傷。他贊美張愛玲是一位“飄零的隱士”，其實這個稱謂用在他自己身上也完全適合。他曾經不無自嘲地說，

人生，我家破人亡，斷子絕孫。愛情上，柳暗花明，卻無一村。說來說去，全靠藝術活下來。

在他看來，現實中的欲望就像一座迷樓，而藝術家要飛出迷樓，他把尼采、托爾斯泰和拜倫，都看作是靠藝術的翅膀飛出欲望迷樓的伊卡洛斯。

他認為藝術和人生之間應該保持適當的距離。他把藝術、哲學、宗教，都看成是人類的自戀，認為應該適當與之保存距離，才有尋得真、善、美的可能。在西方的那耳喀索斯神話里，那耳喀索斯（narcissism）就是人的自我，他在時間的泉水里發現了自己的倒影。而這倒影，就是藝術。木心把藝術看作是超自我的自我。他認為：

藝術不能完成真實，不能實際占有，只可保持距離，兩相關照，你要沾惹它，它便消失了，你靜著不動，它又顯現。

整個人類文化就是自戀的文化，女人愛照鏡子，男子、士兵、無產階級，也愛照鏡。那耳喀索斯的神話，象征藝術和人生的距離?，F實主義取消距離，水即亂。這是人生與藝術的宿命。在他看來唯美主義者挑起的“為人生”和“為藝術”之爭并無必要，一個文學家，只要把人生看透了，藝術成熟了，就不再糾結于為人生還是為藝術，而是處處都是人生，都是藝術。也就是說人生和藝術，既要捏得攏，又要分得開。能做到這樣，人生和藝術就都成熟了。

由此可見，木心是一個性情中人，真正的精神貴族。根據陳丹青先生的回憶，旅美期間在他周圍儼然形成一個“布魯姆斯伯里”式的藝術家精英團體。但是，他的批評趣味絕不保守，他將文學批評看成是一種藝術而非道德批評，他在精神上并非屬于F.R·利維斯、T.S·艾略特以來“新批評”派代表的西方正統學院批評傳統，毋寧說他的信手拈來、隨意點染，“以己解莊”的批評文字，更接近《西方正典》的作者、富有浪漫精神的美國批評家哈羅德·布魯姆。然而讓他的批評趣味沒有匯入浪漫主義批評而更接近唯美主義和印象主義的是，他并不喜歡過度的夸張和失控的夢境，他認為夢和藝術完全是兩回事，“夢是失控的，不自主的；藝術是控制的，自主的”，在他看來，米開朗基羅的變形是偉大，威廉·布萊克的夢境抒寫卻走向浮夸，他既能欣賞尼采和瓦格納將藝術推到極端的美，也能欣賞莫里哀和拉辛作品古典風格的寬容大度?？傮w而言，他更傾向從形式完美而非道德情感的角度去評價音樂、詩歌、繪畫和小說，鐘愛那些形相和靈智相結合的藝術作品。

二、話語方式：點評式的古典感興批評

有學者認為，木心的這些批評文字，大多是對先賢哲人的轉述和零星點評，是一些隨想錄式的生命感悟和佳言妙句的“串燒”，不成系統，雖然有可讀性，在普通讀者中有市場，但很難滿足對文學閱讀稍高的讀者需求。我認為這種評價忽略了木心身上的古典因子。他成長于民國，深受中國傳統文化浸淫，尤其深好老莊思想。他的只言片語式點評恰是繼承了中國古代文人感興批評的傳統。

在一定程度上，法國印象主義的批評理論，和中國感興式審美批評在理論主旨上異曲同工。司空圖的《詩品》、嚴羽的《滄浪詩話》、金圣嘆的《水滸》評注、王國維的《人間詞話》等，都是這種點評式鑒賞批評的代表作。古典感興批評大多是隨筆的形式，集作、賞、評于一身，批評話語具有濃郁的藝術性，韻散相間，甚至在有些情況下批評和創作合二為一，用語大多玄妙，往往以意會體悟，以形象說詩，給人以暗示，資人以聯想。

木心的批評正繼承了中國古典審美批評的流風余韻。重視對文本的直覺和妙悟，重視批評語言的精妙和靈性。他一定不屑那些沉著、滯重的學術批評，而是甘心以中國古人為師，不著一字，盡得風流，追求“味外之旨，韻外之致”，讓批評文本像藝術品，自成“羚羊掛角無跡可求”的淡泊之美。比如他談到自己喜歡不登大雅之堂的“三言”“二拍”，說這些短篇小說屬于民間社會，里面自有民間的活氣，可見那時代的風俗習慣、生活情調。自己有耐心看這類書，好比吃帶殼的花生、毛豆，吃田螺、螃蟹，品嘗大地的滋味、河泊的滋味。

木心認為，欣賞古典作品，要有兩重身份，一是現代人身份，一是古代人身份，如此欣賞，則可進可退，自由出入于中西古今之間，把這些中西的人文精神，都匯聚成自己的精神。他談到：

中國和世界不同步，中國不會浪漫、唯美，給唐宋人浪漫唯美去了。寫實倒是有過了，但魯迅、矛盾、巴金，才不如陀氏、托氏高。

中國的共同點是大團圓，東方沒有悲劇，東方人比較弱。西方人強，斗爭，犧牲。東方人以和為貴，妥協是上策。

這樣的點評非常個人化，隨意點染，仿佛無心，又很到位。精彩之處如暗夜星子、溪澗山花，抬頭可見，俯身可拾，與他一路同行的文學讀者，可在這樣的字里行間別有收獲。

他的語言承接了“五四”以前生動睿智的古白話文傳統，正如陳丹青所言，“木心先生可能是我們時代極少的完整銜接古典漢語傳統與五四傳統的文學作者”。就像司空圖和嚴羽這些古典鑒賞批評家一樣，木心的品評全憑印象感悟。那些點評文字總是電光石火，三言兩語，但往往能照亮讀者，讓人會心一笑。比如他把荷馬史詩比作人類的童年：

人類有童年，各民族有各自的童年。希臘這孩童最健康，他不是神童，很正常、很活潑，故荷馬史詩是人類健康活潑時期的詩。所謂荷馬史詩，可列如下四個特點：迅速、直捷、明白、壯麗。

他的概括有直逼古希臘文學本質的精煉和凝粹。

中國古典的感興式批評與西方印象批評都具有直觀性、鑒賞性，但是它只是在比較的意義上具有印象批評的某些特征，因為它的批評術語沒有嚴密的邏輯性，而是直覺把握批評對象的藝術特征和整體風貌。木心經常只是談到某些作家作品給予他的籠統印象，但總能恰到好處，意在言外。他說：

嵇康的詩，幾乎可以說是中國唯一陽剛的詩。中國的文學，是月亮的文學，李白、蘇軾、辛棄疾、陸游的所謂豪放，都是做出來的，是外露的架子，嵇康的陽剛是內在的，天生的。

《紅樓夢》中的詩，如水草，取出來，即不好。放在水中，好看。

讀木心的批評文字，就像走入司空圖《詩品》中那種沖淡疏離、可遇而不可求的生命意境，“遇之匪深，即之愈希。脫有形似，握手已違”。文字的背后是思想，木心的點評論斷并非機械借用別人的觀點，而是將所有這些中西文學精神在自己內心融會貫通。也許他由衷向往唐宋古人寧靜致遠的審美生活方式，也許中國佛道家精神中的超然空靈已然在他內心長成一棵遺世獨立的大樹，他才能將這樣的話語方式運用到極致。

三、批評過程：靈魂在杰作間的冒險

20世紀30年代中期，李健吾追隨法郎士等人提倡西方印象主義，也繼承中國古典感興式審美批評傳統，強調批評中創造的心靈對文本的鑒賞和體味，主張批評是一種“自我發現”。法朗士很坦白地說“批評家應該聲明：各位先生，我將借著莎士比亞、借著萊辛來談論我自己”。他認為“好批評家是這樣一個人：敘述他的靈魂在杰作之間的奇遇”。李健吾反感道德說教和政治審判式的批評，在當時黨派之爭的夾縫中，他試圖尊重批評的個性，尋求一種“自由的批評”。在李健吾看來，“一個批評家不僅僅是印象的，因為他解釋的根據，是用自我的存在印證別人一個更深更大的存在，所謂靈魂的冒險者是指，他不僅僅用經驗，而且要綜合自己所有的觀察和體會，來鑒定一部作品和作者的隱秘的關系”。批評家永遠無法擺脫個性的影響去純客觀地把握對象，批評家對作家與作品進行批評的依據，必須是人生，必須以人生印證人生，以人性衡量人性。

朱光潛、沈從文、梁宗岱、李廣田等其他“京派”文人，在批評主張和實踐上也受到印象主義的影響，提倡主觀的、感性的、鑒賞式的批評，一時使得印象批評在中國蔚然成風。但是上個世紀80年代以來，各種西方后現代、后結構主義的理論涌入中國，文人批評家一時眼花繚亂，爭相試用后殖民、女權主義、精神分析等理論剖析文學，印象批評則成為批評不夠學術、不夠專業的代名詞。木心的《文學回憶錄》在一定程度上矯正了這些過于重視理論工具、輕視文本細讀的流俗觀念，讓人們重新認識到個性批評的魅力，讓批評重新變成靈魂在杰作間的冒險。

首先，木心推崇批評主體的創造性與個性色彩，把批評視為一種自我表現的藝術，把批評家的自我作為批評的標準。他把文學史和美術史看作不過是天才的傳記，他重視批評的主觀性，總能力排眾議，獨立中流。比如，他認為中國中世紀的劇作家，沒有宇宙觀、世界觀和人生觀，只有倫理。藝術家的永久過程，是對人性深度呈現的過程。他推崇莎士比亞戲劇，就是因為莎士比亞從不告訴我們答案，他只是呈現，作品里放不下，但又讓人看出許多東西，這就是藝術的深度。由此可見，木心的批評觀和李健吾當年的追求深為暗合。

其次，木心也強調批評過程中的印象和直覺。在談到中國的文化和文學時，他充分運用藝術感受和統覺能力。他喜歡《封神榜》中的哪咤，認為他是“尼采的先驅，是藝術家，是武功上的莫扎特，是永遠的孤兒”。這些印象都概括得極為精準，憑直覺，給人耳目一新之感。他談紅樓夢，也是憑著自己的閱讀印象，認為《紅樓夢》：

整體控制偉大，絕對冷酷。當死者死，當病者病，當侮者侮。妙玉被奸，殘忍。黛玉最后為老母所厭，殘忍。他一點不可憐書中人，始終堅持反功利，反道德，以寶玉黛玉來反。

這里的“殘忍”、“冷酷”等都是作者讀作品的直觀感受，木心用自己銳利直捷的表達，激活了讀者心中的這些感受，讓讀者引起共鳴。這和魯迅當年對紅樓夢的點評“悲涼之霧，遍被華林”相映成趣。

再次，《文學回憶錄》中的批評文字非常重視語言的審美特性。木心的文學評論語言，充滿詩意，玲瓏剔透，不黏不滯，脫口而出，隨意賦形，如行云流水，也充滿了美感和悲憫，讓人讀后見心動容。在談到阿拉伯文學時，木心寫到：

凡是純真的悲哀者，我都尊敬。人從悲哀中落落大方走出來，就是藝術家。悲觀，是一種遠見。他把悲劇精神看作是西方文化的重心，把悲觀主義看成是東方文化的中心；他認為真正的悲觀，不是逃避，沉淪，而是積極的行動，創造，追求屬于自己的有聲有色、敢愛敢恨、可歌可泣的人生。只有經歷過人生的跌宕，有悲憫的情懷和透徹的智慧，才能對中西戲劇精神有如此深入淺出的理解。

最后，木心的批評也注重批評印象的比較與辨析。他自覺運用中西文化的對比，或者同一文化系統內部，不同個性作家的對比。比如當他談到莎士比亞時，不忘和中國的戲劇相比較。他認為：

莎士比亞，放之四海而皆準。中國元曲，放之四海而不準。中國戲劇的唱詞和念白，互不協調。唱有詩意，念則俗意。莎士比亞的唱詞、念白，通體是詩。羅密歐與朱麗葉在陽臺上的對話，是世界上最美的情詩，全世界聽得懂。

再如，他談到《紅樓夢》和《金瓶梅》：

曹雪芹的意淫還是唯美的、詩的，慢條斯理，回腸蕩氣?！督鹌棵贰肥侨庖?，是變態的、耽溺的、不顧死活。分而論之，《紅樓夢》是浪漫的，《金瓶梅》是現代的。

木心認為讀《金瓶梅》要比讀《紅樓夢》仔細，因為《紅樓夢》明朗，《金瓶梅》幽暗，一如托爾斯泰明朗，陀思妥耶夫斯基幽暗一樣。他以自己開闊的思想視野和批評洞見，能將古今中外這些文學經典中孕育的人文精神異趣溝通，才有這樣精到深刻的比較。

四、價值定位：文學是一場盛大的回憶

木心把文學看成是一場盛大的回憶，他相信柏拉圖的話，“藝術是前世的回憶”，是沉睡因素的喚醒，藝術要從心中去尋找。而對回憶來說，正如史鐵生所言，“記憶是一個牢籠，而印象是牢籠外無限的天空”。木心的批評本質上是一種隱喻性質的表述，是用一個文學印象去闡釋與說明另一個文學印象。他一個人獨自面對著往古來今那些文學精品，如遇知音，如逢花開，信手拈來，性之所至，妙語如珠。他以直覺的方式進入作品，以瞬間“妙悟”、“體驗”和“靈感”，凝定成批評的神來之筆。

上個世紀80年代以來，中國本土一部分批評家也開始重新審視印象批評，他們強調批評的主體意識，重視批評的獨立品格，敢于書寫獨有的閱讀印象。比如吳亮在《文學的選擇》等批評文本中對當代名家余華、莫言、韓少功、張承志的點評，就是這種探索的代表之一。無疑，在當今的文學批評版圖中，美麗而又睿智、偏見與洞見并存的印象批評，正得到越來越多文學研究者的重視，但是像木心這樣從頭到尾、有始有終，通篇以印象批評縱論中西文學史的大部頭著作，可謂鳳毛麟角。

自古及今，中規中矩、畫地為牢的文學史數不勝數，文學欣賞中的個人穎悟卻很難得；單就某一領域而言，木心也許不敵專業學者精深，但其可貴在于，以一個人面對古往來今眾多流派、眾多作品，所顯示出的圓融、通透和識見，他的批評代表了純粹的文學品味。從先秦諸子到希臘哲人，從但丁到尼采，木心選取中國山水畫的“散點透視”方式予以觀照，而不是學者式的焦點透視。他說，哲學與思想只能作為文學的遙遠的背景，推近到紙端，文學會燒焦、冒煙的……雖然木心反對“主義”。認為“文學，哲學，一入主義，便無足觀”但是，我們看到，實際上他頗具才力的批評，恰恰是接續了李健吾以來中斷了的印象主義批評傳統，他以自己的學識和才情，以獨特的審美眼光，為我們研究中西文學提供了一個嶄新的視角。

木心曾稱自己“是那個在黑暗中大雪紛飛的人”。大雪紛飛是他內心的狂舞，而“黑暗”，不僅指他在人生的某些階段，更有那種經歷人生千難萬險“欄桿拍遍，無人會，登臨意”的孤獨。他一生經歷大風大浪，晚年因弟子的推崇得以被國人閱讀。仿佛早預見到了自己在本土的接受會出現諸如“老清新”“格調不高”“文人氣”“才子氣”之類的曲解與苛責，在對老子的評述中，他曾經舉重若輕地這樣寫道：

我愛老子，但我不悲傷，不絕望，不唱反調，不罵，不出鬼主意——我自得惡果，所以不必悲傷；我不抱希望，所以不絕望；我自尋路，一個人走，所以不反激。我也有脾氣要發，但說說俏皮話。誠然，所有自命很高的藝術家都希望被世人理解，但沒有誰會奢求得到所有人的喜歡。不管是對于現當代文學過于感時憂國的沉重傳統，還是對于新舊中國混雜著政治“左右之爭”太多激進戾氣的批評，木心文字的溫婉深致、悲哀灑脫都顯得像個異數。陳丹青曾經提到：“在我們的文學視野中應該怎樣看待木心先生？他在五四以來的新文學、乃至更大范圍的文化景觀中是怎樣一種位置？這種位置，對我們，對文學，意味著什么？”單就《文學回憶錄》來說，他的點評對文學批評——尤其是當代印象批評的發展意義重大。木心之被當代發現是讀者的選擇，也是時代的選擇，無所謂吹捧，只有是否知音的問題；也談不上被高估，因為至今在主流文學界，他的價值還沒有得到正當評價。

〔1〕梁實秋.王爾德的唯美.收入《梁實秋論文學》臺灣時報文化出版公司，1981.轉引自溫儒敏.中國現代文學批評史〔M〕.北京：北京大學出版社，2000.

〔2〕木心講述，陳丹青筆錄.文學回憶錄〔M〕.桂林：廣西師范大學出版社，2013.

〔3〕張檸.木心：被高估的文學大師［EB/OL］.羊城晚報，2013-03-11.http：//book.sina.com.cn/news/a/2013-03-11/1046433156.shtml.

〔4〕王先霈、胡亞敏主編.文學批評導引〔M〕.北京：高等教育出版社，2005.

〔5〕陳丹青.木心，一個無解的謎〔N〕.中華讀書報，2006-1-160.

〔6〕張少康.中國文學理論批評史〔M〕.北京：北京大學出版社，2005.

〔7〕（美）衛姆塞特，布魯克斯.西洋文學批評史〔M〕.顏元叔譯.北京：中國人民大學出版社，1987.

〔8〕李健吾.自我與風格.李健吾文學評論選〔M〕.銀川：寧夏人民出版社，1983.

〔9〕劉希渭.咀華集〔M〕.北京：文化生活出版社，1936.

〔10〕史鐵生等.史鐵生：扶輪問路的哲人〔J〕.黃河文學，2010（7）.

〔11〕吳亮.1988年吳亮如是說：余華、莫言、韓少功、張承志.［EB/OL］.“小眾菜園”網站.

〔12〕陳丹青.想那個在黑暗中大雪紛飛的人［EB/OL］.鳳凰《時代訪》陳丹青2013年2月20日，http：//blog.renren.com/share/330174065/16046440806.