接受美學視野下的譯者與譯文本——以古詩英譯過程中的虛實關系嬗變為

劉月明

（吉林大學公共外語教育學院 吉林 長春 130000）

一、接受美學視角下的譯者及其主體性

流行于20 世紀中國文壇的翻譯理論，大約可以劃分為三種類型：一種是再現論或模仿論的，主要流行于20 世紀中葉之前。這種翻譯論以原作文本為中心，視譯語文本為原作的臨摹與復制。一種是語言論的，主要興起于20 世紀中葉之后。這種翻譯論受到結構主義語言學的巨大影響，呈現出以“等值論”“形式對等”、“功能等效”等為核心概念的語言學轉向。在這種翻譯理論中，翻譯研究被當作是文學或者語言學研究的附屬品，而譯者的任務就是通過對文本內部語言結構進行研究、對兩種語言系統進行對比，總結出雙語轉換的規律，從而在譯語文本中建立起語言上的對等或對應關系。這兩種學說的共性在于它們都是以二元對立認識論為哲學依據，認為思想能夠客觀地反映客體，因此譯者也只有精確地反映客體（文本）才能保持翻譯活動的客觀性與科學性。這兩種翻譯論使譯者陷入“沉默”，在很大程度上禁錮了譯者的主體性和創造性。20 世紀60 年代末期，以德國文藝學家漢斯·羅伯特·姚斯和沃爾夫岡·伊瑟爾為代表的接受美學開始興起。接受美學理論不僅確立了“讀者”在文學理論和美學研究中的中心地位，認為“藝術作品不是固定不變的結構性存在，而是在同觀賞者的關系中，即在觀賞者對作品的意義的理解和解釋中存在”，而且強調讀者作為審美主體在接受和解釋文本中所發揮的“生產性”能動作用和再創造作用是文學作品“潛在審美價值”得以釋放的前提。這一美學思潮深深影響了當時翻譯理論的發展，并催生出翻譯理論的第三種類型。譯者主體的創造性及譯者審美介入等問題開始受到前所未有的關注。從勒菲弗爾的“翻譯就是改寫”到埃斯卡皮的“創造性的叛逆”，再到博爾夏特的“創造性修復”和帕埃普克的翻譯是“介于‘規則與游戲’之間的創作行為”，譯者終于完成了從“隱身”到“顯身”的蛻變，其主體性日漸彰顯。

譯者的主體性得到確認，這在很大程度上改變了當代譯學的景觀。在傳統譯學中所構建起的那種“原文本-譯文本”的二維圖景之中，逐漸多了一個“譯者”的角色——雖然這個譯者早已存在于一切翻譯過程當中，但只有在接受美學流行之后，其才獲得合法的主體性地位，并被置于理論的前臺。如果說“信、達、雅”代表的是傳統譯學對于文本的忠誠，那么，探討譯者應該如何發揮自身的主體性，運用審美經驗并調動“感知－想像－理解－再現”四個層次審美心理機制對原作進行審美感知和審美體驗，并通過審美介入闡釋審美意象，進而在目的語中重構、再現與原作詩人心靈相像或相合的審美“情趣”，即潛在的審美價值，則成了翻譯理論進入到“讀者”中心階段以后備受關注的一個主要問題。

譯者作為審美介入的主體，其對自身在翻譯中主體性作用的不同認識無疑會影響到他們的翻譯活動，進而給譯文帶來審美信息與審美特質上不同程度的變化。下文謹以古詩英譯中的虛實關系為例，比較和分析了不同譯者審美介入程度，即主體性意識強弱，給譯文本帶來的不同質和量的變化，進而說明譯者積極的審美介入是影響譯作質量的一個不可忽視的核心要素，“原文本-譯者（讀者）-譯文本”的三維翻譯景觀較之傳統的“原文本-譯文本”的二維圖景更具優越性。

二、中西詩學中的虛與實

之所以選擇虛實論作為例證，是因為虛實論是一個幾乎可以貫穿整個中國古典美學史的重要論說。它深受“道家老莊的道論和《易傳》的陰陽說的影響”，建基于中國最古老的哲學基礎之上。對于中國的古典詩歌而言，“虛實相生”不僅僅是一種創作技法，它更是一種超越于技術層面之上的形上追求。隱與顯、藏與露、意與言、暗與明、靜與動、曲與直，以及諸如此類的等等，構成了這一觀念在不同語境下的系列表達。這一觀念在中國古典美學中是如此重要，以致它對于古典詩歌的翻譯者們而言，成為了一個無法跨越的主題。

中國古典詩學中的虛與實，具體到文學作品中，常常又是與“象”相聯的?！跋蟆蓖粎^分為“實象”與“虛象”。所謂“實象”，是指“表現在文學作品中用語言呈現出來的具體、生動、可感的形象，包括外觀形態的形、貌、容、狀、聲等，也包括可呈現出來的神、情、意等”。所謂“虛象”，是指“實象”背后隱蔽的、以實象為載體而超越實象的“象外之象”。虛象隱含在實象之中，是讀者通過對實象的“合理的補充、延伸、和拓寬”而得到的審美意象。在詩歌作品中，若是“以實為實，景物即景物，作品只是物的排列和堆積”，就不會具有藝術生命力。反之，若是“向壁虛造，‘以虛為虛’”，創作出來的詩作也必將是蒼白無力的。因此，詩歌唯有虛實相映，“以實帶虛”、“以虛明實”，才能在虛實相生中成妙境。

然而，在意象的運用和意象的情趣化表達方面，中西詩學卻存在著顯著差異，這種差異作用于中詩英譯的過程，常常會給既有的虛實關系帶來改變。譬如，西方意象派詩歌同樣強調意象，但其強調的卻是意象的清晰堅實：它“舍棄那些與中心意象無關的字句，甚至抽掉連接意象的詞；意象的高度濃縮也只是‘去掉枝葉，只剩下那些本質的或主要的或戲劇性的特點’的錘煉，最終的目的不是使意象模糊化，而是使它更加堅實與清晰’”。但中國詩學所強調的卻常常是虛（無）的這一端，主張透過“實境、形貌、語言”去表現“虛境、神韻、象外之象、味外之意”，通過“實、顯、露、言（象）、明、動、主、直、揚”去表現“虛、隱、藏、意、暗、靜、賓、疏、曲、抑”。中國意象詩“‘略形貌而取神骨’，目的是消解‘象’含義的清晰性、指向性和單純性，造成模糊性、不確定性和多義性”。這種審美趨向上的差異，是對譯者的真正考驗。譯者能否成功重構原詩的“情趣”，再現象外之“虛境”、“無境”、“隱境”，這在很大程度上取決于其是否能夠真正發揮其譯者的主體性作用，以及其是否能在原文與譯文的張力場中處理好不同的虛實關系。

三、譯者的審美介入與中詩英譯中虛實關系的嬗變

正如中國的山水畫常常采用“以石遮鳥”、“以花藏石”，“借云藏山”、“借樹藏水”、“于深山藏古寺”的創作技法一樣，中國的古詩也常常主張以露襯藏、以藏顯露，在虛與實的辯證運動中傳達“象外之象”、“景外之景”、“味外之旨”、“韻外之致”。這種創作習慣一方面為譯者留下了巨大的想象空間，為其審美創造提供了肥沃的土壤，促使譯者必須激活他們的想像力和創造力來對原詩中隱去的部分進行理解和詮釋，但另一方面，這種對于譯者的“審美召喚”也使得原作與譯作中的虛實關系發生了或隱或顯的變化。且以唐代詩人李商隱的《錦瑟》的兩個譯本為例，探討這種虛實關系由于主體不同程度的介入，在翻譯過程中產生的嬗變。李商隱的原作如下：

錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年。莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑。滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙。此情可待成追憶，只是當時已惘然。

楊憲益、戴乃迭的譯文如下：

The Gorgeous Zither

For no reason the gorgeous zither has fifty strings，Each string，each fret，recalls a youthful year. Master Zhuang woke from a dream puzzled by a butterfly，Emperor Wang reposed his amorous heart to the cuckoo. The moon shines at the sea，pearls look like tears，The sun is warm at Lantian，the jade emits mist. This feeling might have become a memory to recall，But，even then，it was already suggestive of sorrows.

許淵沖的譯文如下：

The Sad Zither

Why should the zither sad have fifty strings? Each string，each strain evokes but vanished springs； Dim morning dream to be a butterfly；Amorous heart poured out in cuckoo’s cry. In moonlit pearls see tears in mermaid’s eyes； From sunburnt emerald let vapor rise!Such feeling cannot be recalled again；It seemed longlost e’en when it was felt then.

李商隱的詩作素以“寄托深而措辭婉”著稱，這首《錦瑟》最是他深情綿邈、包藏細密、韻致婉曲的代表作，而在譯者這一端，如何傳達其本意和審美意蘊，則成了極為棘手的問題。

楊憲益在他的翻譯生涯中始終把“信”放在第一位，就其翻譯風格而言，譯界普遍認為是異化為主，歸化為輔。在對譯者角色定位的問題上，他強調譯者的隱形與克制，認為譯者是“受雇傭的翻譯匠”，翻譯是“臨摹式”的。盡管在實際翻譯活動中，譯者總會以這樣或那樣的方式透過譯者的主體意識對譯文實施影響，但在楊氏看來“過分強調創造性則是不對的，因為這樣一來，就不是翻譯，而是改寫文章”。與楊氏不同的是，許淵沖的“文學翻譯理論在某種意義上逾越了中國傳統譯論以‘信’為本，以原文為唯一歸一的翻譯本體論范疇”，“是對中國傳統譯論的揚棄與發展，是一種較為‘激進’但卻是在整體上符合美學原理的創新譯論”。他更強調譯者作為審美主體所具備的“創造性”。楊氏和許氏對自身譯者身份的不同定位在這首詩的譯文中得到了充分體現。

就詩題的翻譯而言，楊、戴力圖遵循“錦瑟”的字面意義，以顯為顯，著力表現瑟之華麗，將其中的“錦”字譯為“gorgeous”（華麗的）。許氏則在譯文中隱去了“錦”字所傳達的字面意義，換作“sad”（哀傷的）一詞，將隱于錦瑟背后的幽傷之意顯露出來，這種顯隱辯證關系的嬗變體現了許氏更為積極的主體審美介入?！稘h書·郊祀記》：“太帝命素女鼓五十弦瑟，悲，帝禁不能止，故破其瑟為二十五弦?！笨梢姽派谱喟б粼骨?，這恰合了李商隱“思華年”之哀情。許氏也正是基于對此種關系的理解，對詩題中的召喚結構進行了補充而使其發生了露隱的變化?！皊ad”一詞無疑會讓目的語讀者一下捕捉到全詩的情感基調，較之楊、戴忠于原文的譯法，這種主體創造性的“深化”處理通過換詞把作者欲表達而未表達、表層結構雖無而深層卻有的感情用譯文傳達出來。正如許氏自己所言“目的語和源語對等的文字并不一定是最好的譯語表達方式。這時譯者就要選用譯語最好的，而不是對等的表達方式，來再現原作的內容，傳達原作的意美、音美、形美。用的方法可有等化、淺化、深化三種，目的是使讀者知之（理解），好之（喜歡），樂之（愉快）”。

首聯上句，從來譯者多有不同的理解。兩者對“無端”一詞的處理體現了譯者不同程度的主體介入。楊、戴所用“for no reason”依然是字面意義的對等形式，對于此句之中暗含的意義未作進一步闡釋。楊氏雖也沒有明確解釋，但卻使用“why should”在句子層面上變陳述句為疑問句。據《古今樂志》記載：“錦瑟之為器也，其弦五十，其柱如之?！惫派緸槲迨?，詩人為何要無疑而問？這種句式的改變無疑會啟發讀者進行思考，幫助讀者洞悉詩人借錦瑟善奏之情腸九曲襯華年往事之千重的情懷。

頷聯中，詩人使用了莊生夢蝶、望帝啼鵑兩個典故，使文本結構中的“空白”和不確定點增多，意境更顯朦朧深邃，但同時也在一定程度上擴大了文本與讀者原有期待視界之間的審美距離。欣賞者必須通過調節并改變自己的視界，克服典故所引起的“審美脫離”，才能使自己的視界和原詩作者的視界達到某種程度的“視界的交融”，從而理解作品中未實寫出來的或未明確寫出來的部分，完成對詩歌“空白”結構的合理的、創造性的補充?！扒f生夢蝶”的典故來源于《莊子·齊物論》：“昔者莊周夢為蝴蝶，栩栩然蝴蝶也，自喻適志與，不知周也。俄然覺，則蘧蘧然周也。不知周之夢為蝴蝶與，蝴蝶之夢為周與？周與蝴蝶，則必有分矣。此之謂物化”。詩人用一“迷”字，為詩歌營造出一種迷離恍惚的意境。但是詩人迷者為何？是自己已逝的華年往事，還是與故去的亡妻的繾綣深情？抑或是一生困頓的仕官生涯？對此只能由譯者來詮釋。楊、戴所用的“puzzled”（迷惑）固然是“迷”字在英文中的對應詞，但字面的對等并未有效地傳達原句的蘊意。許氏的譯文不僅隱去了主語，更隱去了“迷”惑之情，直接將其譯為“清晨夢見自己變成了蝴蝶”，隱在顯象之后的部分被剔除之后，只剩下顯象，這種主體的介入也非得當，使譯文不免流于直白乏味。莊生并非為蝴蝶所迷，而是在蝶我的表象中迷失了自我，為虛渺的夢境和現實之間的模糊界限而惑，因而兩者此處的介入都是失敗的。相比之下，英國翻譯家John A. Turner的譯法最為巧妙：“the sage of his loved butterflies daydreaming”?！皁f”結構的使用使得補語“day－dreaming”（白日做夢）在語法上既可以修飾“the sage”（莊子）也可以修飾“butterflies”（蝴蝶），模棱兩可的句法結構模糊了莊生夢蝶與蝶夢莊生之間的界限，正合了“不知周之夢為蝴蝶與，蝴蝶之夢為周與”的本義。Turner 的主體介入減去了“迷”字，但句法結構的巧妙使用令“迷”字之意躍然紙上，含蓄深沉。Turner 的創造性介入再次證明了接受美學的觀點，翻譯作為一種特殊的闡釋活動不該是對詩人原作的亦步亦趨，而是譯者以原作為媒介與詩人的“對話、商榷、爭論和調和”。為了更好地表現“意美”，在詞匯，句法層面的靈活創造不僅是可以的，也是必然的。

頸聯上句意象密度很高，七個字包含了四個意象：“滄?！?、“月”、“珠”、“淚”。詩人將這四個名詞以類似電影蒙太奇的手法，不借助中間媒介直接拼合在一起，一個意象緊接另一個意象。意象之間留下了許多空白，它們的邏輯關系也因此變得撲朔迷離，似離實合、似斷還續。并置的意象為譯者構建起無盡的審美創造空間，譯者必須發揮審美主體的想象力才能理清隱蔽在意象之間的內在關系。詩人筆下的月、珠、淚構成了三化一體的境界：月如天上明珠，珠似水中明月，珠披月光宛若淚珠點點。楊、魏用明喻（pears look like tears）顯化了珠與淚潛在的邏輯關系，或多或少地削減了原詩的隱蔽意蘊。許氏則舍棄了“珠”與“蚌”的自然語義關聯，采用歸化的處理，使用目的語讀者熟悉的mermaid（美人魚）形象（In moonlit pearls see tears in mermaid’s eyes），將蚌中似淚的明珠比作美人魚的眼淚。譯者受到《博物志》所記載的鮫人泣淚顆顆成珠的傳說啟發，用美人魚這個英語文化中與鮫人相似的對應形象替換了原詩的典故形象，給譯文讀者帶來與原詩相似的審美快感。

從對兩譯者的翻譯觀及譯本的對比分析中不難看出，譯者主體性介入的方式與程度在很大程度上影響了譯文本質量。下文將介紹兩種主要的譯者介入方式。

四、“易實守虛”和“守實求虛”：譯者介入文本的兩種形式

翻譯古詩，譯者首先要作為原詩的讀者，運用自身的審美感知能力將語言文字化了的意象納入自己的審美體驗，而后再決定如何重建與原文類似的審美效應。而譯者介入文本是有“法”可循的。就虛實關系的處理而言，最常用之法無外兩種：“易實守虛”和“守實求虛”。

所謂“易實守虛”是指為了“虛義”的傳達，在性質或程度上改變實象，或給其附加一些不可能的特征?！耙讓嵤靥摗惫倘皇窃姼鑴撟鞯囊环N重要技法，譯者同樣可以借用這種方法改變原作的虛實關系進行創造性的審美介入。以下通過分析陳子昂的《登幽州臺歌》一詩的三個譯本來看一看較之翁顯良和許淵沖，SoameJennys 是如何通過“意象聚焦”實現“易實守虛”的。陳子昂的原作如下：

前不見古人，后不見來者。念天地之悠悠，獨愴然而涕下。

翁顯良的譯文：

I See Them Not

Men there have been—I see them not.

Men there will be—I see them not.

The world goes on，world without end.

But here and now，alone I shed—in tears.

許淵沖的譯文：

Loniness

Where are the great men of the past?

And where are those of future years?

The sky and earth forever last，

Here and now I alone shed tears.

SoameJennys 的譯文：

Song on Climbing Yu-chou Tower

Looking into the past I cannot see the men of old.

Looking into the future I cannot see those who are to come.

Reflecting on the immemorial and unending heaven and earth，

Alone with my grief I drop a tear.

這首詩是陳子昂在幽州獨登薊北樓時寫下的千古名作。前兩句詩人俯仰古今，極寫時間之綿長，古今人事之滄桑易變。第三句詩人登樓遠眺，極寫宇宙天地之遼闊浩渺。這三句之中，時間意象與空間意象交融互滲，形成了“四維時空”，為全詩描繪出廣闊無垠的背景。然而在這天悠悠而高遠、地悠悠而廣袤的天地之間，詩人放眼望去，卻看不到禮賢下士的明君，因此生發了第四句中所描繪的懷才不遇的悲寂凄苦之情。

全詩首先以一“見”字將詩人置于時空的中心，而后從詩人的視角出發，將鏡頭轉向詩人眼睛所“見”之不能窮盡的廣闊時空，“見”的含義因此由實轉虛，被詩人附上了一種不可能的語義特征。最后詩歌的視角再次移置于詩人，聚焦在他的臉上，即“涕”所傳達的意象之上?？v觀這首詩的三個譯本，翁顯良、許淵沖皆把“涕”作為一個實意象進行處理，并“以實為實”，分別把它譯作“alone I shed — in tears”和“I alone shed tears”。就這兩種譯法而言，翁顯良的譯作在句式方面更好地再現了原文長短參差的楚辭體特點：“前／不見／古人，后／不見／來者。念／天地／之／悠悠，獨／愴然／而／涕下?！痹娗皟删湮遄秩D，節奏緊湊，傳達了詩人生不逢時，抑郁不平之氣。后兩句則六字四頓，增加的兩個虛字（“之”與“而”）表現了詩人無可奈何，曼聲長嘆的無奈與悲涼。翁氏很顯然注意到了原詩節奏上的變化，在后兩句的處理上巧妙地利用逗號和破折號使譯文的節奏如原文一般減緩下來，這種由急到緩的變化體現了譯者積極的審美介入。與前兩者不同，Jenyns 在對“涕”之意象進行審美加工的時候，并沒有使用tear 的復數形式，而是用了單數：“I drop a tear”。人怎能只流一滴眼淚？“涕”經由譯者的審美感知與想象，被創造性地賦予不可能的語義特征，它所代表的意象也發生了由實轉虛的嬗變。這一滴淚在讀者心中激發出完全不同于前兩個譯文的心理表象：似乎所有時空的轉變以及詩人悲愴無奈的情懷都凝聚在這一滴眼淚里。相比之下tear 的復數譯法是無力蒼白的，并沒有表現出“愴然”所傳達的“詩意空間”，限制了譯文讀者的審美想象。Jenyns 通過意象聚焦，對“涕”這一細節進行虛化處理，成功地再現了原詩的虛境之美，是譯者發揮主體創造性“易實守虛”的經典范例。

所謂“守實求虛”，是指譯者為了保持虛體和實體在原文中固有的辯證關系，遵循“以實為實”、“以虛為虛”的原則，盡可能在堅守原詩的虛象和實象的基礎上，實現“道”、“志”、“情”的虛化。下文以唐代詩人柳宗元《江雪》的譯本為例說明之。柳宗元的原作如下：

千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。許淵沖的譯本：

Fishing in Snow

From hill to hill no bird in flight，

From path to path no man in sight.

A straw-cloak’d man afloat，behold!

Is fishing snow on river cold.

張廷琛、魏博思的譯本：

River in the Snow

Over a thousand mountains the winging birds have disappeared.

Through ten thousands paths，no trace of humankind.

In a solitary boat，

straw hat and cape

and old man fishes alone—

Cold river in the snow.

“千山”與“萬徑”兩個意象，勾勒出廣袤的宇宙空間：千山疊嶂，萬徑橫斜。然而此處的“千”與“萬”并非是實指數字，詩人運用概數的夸張，從空間的角度展現了山川之遼闊，道路之盤橫，并極大限度地調動了數詞的修辭功能，使“千山”、“萬徑”與“獨釣”構成強烈的對比，凸顯了漁翁的清高孤傲，凝練成一幅絕妙的寒江獨釣風雪圖。在此處虛數的處理上，張廷琛、魏博思采取了“化虛為實”的手法將其譯作“a thousand mountains”和“ten thousands paths”，這種以數字譯數字的逐字翻譯似乎在表面上“忠實”于原文，實則并沒有理解原文“以實帶虛”的表現手法，使得原詩中“實”與“虛”的審美辯證關系發生了揚“實”抑“虛”的變化，銷蝕了原詩所傳達的無限廣闊的意境。許淵沖則“以虛為虛”，將“千山”、“萬徑”中的數字略去，譯為“from hill to hill”，“from path to path”，巧妙地保留了虛指數詞的“虛義”，也很好地傳達了山之多和小徑之縱橫交錯的意境?！笆貙嵡筇摗笔紫纫笞g者區分實象與虛象，否則很容易像張、魏那樣將虛化之物直接用目的語轉譯進譯文，實化虛象，減損原詩審美情趣。

五、結 語

接受美學理論給翻譯學帶來了嶄新的視角，譯者在翻譯過程中的審美主體地位得以確立，其生產性、創造性的審美介入也成為譯本構建過程中的必要條件。中國古詩的凝練與虛實相生的特點為譯者介入提供了廣闊的空間。然而譯者的審美介入也必將造成虛實雙方的嬗變。完全忠實于原詩虛實辯證關系的翻譯只是譯者美好的幻想。詩歌翻譯終歸要在尊重原文的基礎上，在目的語中進行再創作。譯者主體性對譯作的影響不僅是存在的，而且是決定性的。譯者對于自身主體作用的界定的不同，無論是在其翻譯觀還是翻譯實踐方面都會帶來一系列的差異。簡言之，翻譯只有在譯者的創造性和文本的制約性的辯證統一中才能得到不斷的發展。

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