用真眼淚哭，但要用戲劇方式哭給觀眾看

文/婁際成

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用真眼淚哭，但要用戲劇方式哭給觀眾看

文/婁際成

婁際成話劇表演藝術家。曾在《戰斗的青春》《年青的一代》《莫扎特之死》等劇中扮演主要角色

我從事話劇表演六十多年，演話劇，教話劇表演?？墒?，怎么才稱為是“好看的表演”呢？我們總是追求表演“要生活，要自然”，這不錯，確實用演技來達到像生活那樣的松弛自然，那樣的鮮活生動有機，確實很有一定的難度，還要有一定的自我修養?？墒俏覀兪冀K沒有明白，“生活”“自然”不是表演藝術追求的最高目標，不是表演的最高水平，而是最低水平，是表演藝術的基礎。正因為這個基礎上常常出問題，因此總把“生活”“自然”拿出來說事兒，做文章。我渴望看到演員創造角色的演技！

話劇藝術要好看

話劇藝術是以表演藝術為中心的綜合藝術，話劇要好看，我認為話劇表演要從再現藝術觀的桎梏里掙脫出來。試想，老是要求演員“生活”“自然”，跟實際生活一樣，演員會自認為受到過表演基本訓練，自己本人上臺就可達到，不需要再有什么演技，不需要練言語的發聲和技巧，不需要練形體的靈敏和控制，不必積累文學修養，于是便走入誤區，只憑自己“不演戲的演戲”“不表演的表演”就完全可應付舞臺演出?？墒遣灰雎?，追求“生活”“自然”是根據戲劇風格需要才這樣做的。但如果話劇表演一律地追求“生活”“自然”，這樣發展下去話劇表演真的不好看啦！

話劇藝術作為貼近生活樣式的劇種，一直追求真實感、生活狀態的自然。話劇要好看，該清醒認識到“真實”“生活”“自然”不是目的，必須在“真實”“生活”“自然”的土壤里培植出三棵大樹。

第一，要挖掘潛伏的戲劇性。

話劇藝術要好看，不能單靠聲、光、電，不能靠隨意地解構劇本，不能單靠外部的手段，什么圓形舞臺、環形舞臺、轉臺、八九個小時的演出等，也不能單靠視覺沖擊、聽覺震撼，這些都只能是輔助手段。要會用，但要用得恰到妙處。

話劇這個劇種天生的是反映比較深刻一些的命題。話劇要好看，本質上是要靠挖掘潛伏的戲劇性。比如《無人生還》表層的情節是查找殺人兇手，究竟是誰殺了人？把殺人的兇手找出來。而我認為潛伏的戲劇性是善與惡的較量，應該追究“該受到懲罰的究竟是誰”。再比如《萬尼亞舅舅》全劇結尾，只剩下萬尼亞和索尼婭又恢復過去單調枯燥的生活，打算盤、記賬。表面上一場風暴般的槍擊事件平息了，但矛盾根本沒有解決，試想，覺醒的人還會再去過奴隸般的生活嗎？這里潛伏著更加尖銳的戲劇性，扣住人們的心弦，讓他們去想。這樣的戲劇才有魅力。

第二，要創造生動而鮮明的人物個性。

前提是劇本提供有個性的人物?，F在劇本里的人物一般缺少個性，更缺少鮮活的獨特個性。沒有個性就沒有藝術特點。正如王元化先生所指出的，我國傳統觀念側重于共性對個性的規范和制約，而忽視個性，沒有個性的主體性就沒有創造力。

第三，要揭示鮮活而微妙的人物關系。

生活里有趣的人物關系是微妙的，甚至是說不出的，眾人都能感覺到那種微妙。揭示出這種你知、我知、他知的不言自喻的微妙，戲就很好看了，這種人際

的微妙關系會讓觀眾吃驚的。

京劇老藝人有句經典的話“不像不是戲，真像不是藝”。像生活，卻不是生活，是戲，是藝術！正如中國美學所主張的“像與不像”“似與不似”之間，引發觀者回味。

法國表演藝術家、表現派大師哥格蘭說：“我不信奉違反自然的藝術，但我也不愿意在劇場里看到缺乏藝術的自然?！睉騽∈撬囆g！真正的藝術是藝術家和技巧結合而產生的。

我們能不能從這里獲得啟發呢？

探索話劇表演的中國學派

世界上流行一種重要的藝術流派：表現主義，提出“不是現實，而是精神”，“不是再現，而是表現”的主張。表現主義的戲劇要求突破事物的表象，揭示其內在本質，突破人的言行的模仿，而表現其“深藏的內部靈魂”。如畫家梵高，劇作家斯特林堡，他們都有杰出的代表作。表現主義藝術盛行在20世紀初。

中國有沒有表現主義的作品呢？京劇界有一件事值得關注。中國京劇老生演員高慶奎的《逍遙津》公演時，上座很好，票房很火。另一位老生、武生演員李桂春（藝名小達子），與高慶奎打擂臺，特請漢口的前輩老藝人從傳統劇中挖掘出以唱功和做功很繁重的老戲《打金磚》。

《打金磚》是個大悲劇。比莎士比亞的五大悲劇更具有強烈震撼力。漢帝劉秀受西宮的郭妃操弄，她將劉秀灌醉，假傳圣旨殺了開國元勛老臣姚期，劉秀酒醒大為悔恨，責怪其他老臣沒保奏本（其實奏本被郭妃一一扣下），又將這幾個老臣斬首。當他查清真相，醒悟自己的大錯，痛恨郭妃，將她殺死。自己到太廟祭奠這些被自己錯殺的無辜老臣。這時他內心愧疚難當，受到極大震撼，神志昏迷，見到姚期等老臣的冤魂，精神崩潰。此時的劉秀心情、精神狀態極其復雜，悔恨，恐懼，悲痛，情緒激昂，精神恍惚，極致失控。京劇以什么創意和手段揭示人物此時的精神狀態和情緒呢？演員上場來到太廟，驚嚇中奔跑，起跳騰空有一人高，吊毛，落下時背部砸在臺板上。緊接著甩發，跪搓步，跌坐。這個上場立刻讓觀眾震撼，人物的內在狀態，創造者的主觀感受，演員的功夫，合成一個整體的激情，好似融煉成一團火球投向觀眾，觀眾坐不住啦，被大火燒起來啦。加上演員唱腔的敘述心情，唱腔激情高昂，撕心裂肺，發揮演員的唱功，觀眾的心緒完全被緊緊抓住，始終保持在高度的緊張興奮狀態。每當老臣的陰魂大呼：“拿命來！”劉秀都有精彩的技巧表現，如挺僵尸，硬摔，最后從供桌上倒翻搶背，落地而死。給人的印象，角色劉秀在舍命向老臣們贖罪，演員和角色一樣豁出命地在演戲！

京劇傳統表演藝術中這種表現藝術觀和濃烈的表現手段，在19世紀末就已經存在了，幾乎在京劇形成之初就存在了。若追根尋源，中國歷代形成的中華審美理論“形神論”指導著中國的詩詞、繪畫、書法和戲曲的審美，絕對先于西方的表現主義潮流而存在，只是我們沒有認識它。當然就更沒有作為藝術的流派傳承發展，只是作為一個演出的劇目保留而已。幸好這個戲保留下來，留給后代研究。中國京劇不愧為國粹，我們該擦亮眼睛珍視中華藝術中的瑰寶，挖掘整理，不然我們老祖宗的寶貝丟失得太多了。

要知道，京劇表演的創造過程也是順著人的有機天性的過程創造的。京劇界的老前輩王瑤卿先生，就曾總結創造角色的經驗說：“認認人兒，找找事兒，琢磨琢磨心理勁兒，找俏頭，安玩意兒?！蔽艺J為，這是京劇演員的表演體系！很值得深入研討。

相比之下，話劇演員在舞臺上表演雖然不是用歌舞手段，卻也顯得貧弱，大大缺乏表現力。

話劇表演中國學派的藝術家們“超越西方體驗派和表現派的界限。他們借鑒祖國戲曲藝術洗練、鮮明刻畫人物的技巧，形成了以作品——‘人物形象’為中心，在生活真實的基礎上結合內心體驗，表達人物思想感情為目的……他們注重的不是要不要體驗和體驗與表現的比率，而是體驗怎樣才能更好地表達出來，并使之傳達給觀眾，給觀眾以強烈的審美感受……沒有反復琢磨研究、認真選擇練習而尋找到‘傳神之形’，人物神采就得不到展現?！?/p>

話劇演員的表演，生活自然

是基礎，體驗是根本，表現力是立足點。力掃舞臺上的沉悶、平庸之氣，出路就是：斯坦尼體驗派表演+表現藝術觀的表現手法。這里說的表現觀念和手法，不是“表現派”的表演。這是兩個概念。

表現藝術觀：主張事物的內在本質的真實，內在精神和情感的真實。注重追求感情色彩，注重個性，注重主觀表現。演員作為創造者的主觀理念和體驗，尋找和選擇具有表現力的手段和樣式。

表演藝術里有兩大派別，體驗派和表現派，兩派激烈爭論近一個世紀，互相排斥，絕不相容，走向極端。表現派主張：演員在自己準備階段和在排練中，他是追求體驗的。不過，他體驗的目的是為了尋找外部樣式和手段，一旦獲得他的樣式和手段，便在演出時理性地冷靜地重復這些手段，不再體驗了，演一千場也是如此。體驗派藝術家雖然不認同這樣表演，但也不得不承認它是藝術。而體驗派表演追求的是在創造全過程中都體驗，尤其是在演出中注重演員進入角色，體驗并再體現，每場演出都要重新感受，重新體驗，像第一次經歷的那樣。

話劇演員的天職就是創造活靈活現的有個性的人，演技是在體驗中獲得恰如其分的表現這個人的內在思想邏輯、情感和感覺，并把它們鮮活有效地傳達給觀眾。這些常常是看不見的，要通過外在的表現手段和樣式，藝術地轉化為可見的、可感的。演員的演技就是把這表現手段和樣式轉化為有機的自如的技巧，也就是把這手段和樣式技巧化，并發揮得既可信又充分，使觀眾看到、感到、聯想到，同時得到觀賞的滿足和美的享受。演員沒有純熟的技巧，藝術是不存在的！我認為這是話劇表演的中國學派，簡單地說即是：體驗加表現，而不是體驗和再體現。體驗派認為與表現派表演是格格不入的，可是在京劇表演里常常是相容的，體驗派的再體現和表現派表演是交替出現的。

雖然如此，我仍然堅持主張體驗派表演，創造的全過程都要體驗，追求演員與角色融合，每次演出都要體驗。尤其在人物個性重點戲、情感戲、揭示內心的戲，在戲劇情節的關口、人物行動的節點，不能只是再體現，要發揮演員作為創造者的主觀創造性，大膽放手地運用表現手段。

斯坦尼斯拉夫斯基的學生、“體系”的熱烈擁護者瓦赫坦戈夫，有句值得細心玩味的話：“你們要用真的眼淚來哭，但要用戲劇方式哭給觀眾看?！?/p>