從“再現”返回“表現”
——論當代詩歌寫作的誤區及突圍

董　迎　春

(廣西民族大學 文學院，南寧 530006)

?

從“再現”返回“表現”
——論當代詩歌寫作的誤區及突圍

董迎春

(廣西民族大學 文學院，南寧 530006)

摘要:20世紀80年代中期以來的敘事把詩歌的再現推向了反諷的秩序化、單一化、中心化、復制化的寫作趨勢，背離了詩體語言的詩意、詩性凝聚的想象、審美空間。在重視“再現”敘事的同時也重視詩意的表現，在“再現”“表現”之間取得較好平衡的文學思維，有助于推動當代漢語詩歌的積極健康發展。

關鍵詞:當代詩歌；第三代詩；朦朧詩；口語寫作；表現/再現

詩之“表現”一說本無分歧，其詩意本位不言自明。這也是中國傳統詩學與新詩以來的現代詩歌最基本的審美特征。朦朧詩之后，第三代詩出場，眾語喧嘩、極為熱鬧。詩歌由精英化、審美化逐漸轉向凡俗化、審丑化，話語策略也由抒情詩(表現為主)轉向敘事詩(再現為主)寫作。這種再現式的敘事強調“詩到語言為止”(韓東)、“拒絕隱喻”(于堅)，他們將表現的語言拉向日?？陀^物象的再現。這種再現的寫作意識也影響了20世紀90年代以來伊沙、沈浩波等頗為先鋒的身體寫作和下半身寫作，以及新世紀以來出現的更為叛逆的廢話寫作(楊黎)和低詩歌(龍俊)等。

詩性思維趨向感性，更強調靈感與直覺，是人類極為重要的生命意識與認知途徑。西方文化不斷突破邏各斯中心主義思維，即不斷解構西方理性主義的價值中心。探討當代詩歌的表現意識的詩學價值，對于增補、調整當代文化也有著極其重要的意義。再現偏重于模仿現實、關注客觀物象。這種再現意識無疑與現實主義創作、大眾文化的通俗性相吻合。第三代詩解構了朦朧詩的沉溺意象與透支抒情，不斷用注重日常敘事的再現意識介入生活、關注日常，并以此解構、消解了朦朧詩以來的以語言為本體的表現意識。然而第三代詩、特別是口語寫作一脈將再現意識推向了秩序化、中心化、標準化、單一化，漸漸忽視了詩學本體意義上語言表現意識。他們淡化與拒絕詩歌的修辭，這使得詩歌的表現力量漸于淡薄、式微。例如，第三代詩人中較有影響的伊沙，在20世紀90年代及新世紀較為重視以反諷為話語策略的再現，將反諷從修辭格轉向一種認知態度，修復、增補了第三代口語寫作中詩性缺失、智性不足的窘境，推進了當代詩歌的發展，但是反諷再現意識的運用仍舊改變不了當下漢語詩歌寫作的單一化、雷同化現狀。

一、失蹤的“表現”

20世紀80年代以來，口語寫作成為當代詩歌寫作的主流，其秩序化、中心化的寫作趨勢忽略了“表現”的價值與可能。重視日常經驗、關注客觀物象的“再現”意識忽略了詩體與語言意識，當代詩歌寫作也自然遭遇到寫作瓶頸。

古今中外詩歌在形式上體現為兩種意識，即以抒情(表現)為主的意識和以敘事(再現)為主的意識。詩的抒情性與敘事性既是分離的，又在更多時候是融為一體的。詩歌以豐富的生活為前提，抒發了人類普適的(或然見出必然的)情感，通過一定語言形式、一定節奏(音樂感)以及各種修辭手段來表達詩人對世界、人生的存在認知以及意義、情感的獨特感受。詩歌所要表現的也在于這樣的詩歌意境和審美張力(也稱為審美場或審美空間)，召喚出讀者相近的審美聯想?！霸娙耸菢酚^的。他從語言內部尋找出路，他游戲于字形、字音、字義與書頁的排版之間，像晶體一樣，從限定的法則中造就全新的變幻的畫面”[1]4，這就使得表現的詩歌充滿了詩畫之美、藝術之美，拓寬了詩藝表現生命意識的可能。

就古今中外的詩歌傳統而言，詩歌無疑是“表現”的重要形式之一，也是語言意識、詩體表現的自覺的本體追求?，F代詩歌的發展往往將表現推向理想極致，探索隱秘的生命意識與人性遭遇時代擠壓后所形成的存在體驗。盡管表現/再現這兩種不同的詩體意識構成了詩歌差異性技藝追求，然而現代詩歌的發展更著重于表現意識的思維與認同。20世紀80年代朦朧詩以來的當代詩歌寫作無疑是對現代詩歌書寫理念的踐行與深化。

當下詩歌創作自然也是西方文化、特別是現代主義文學影響下的文學產物?？v觀百年中國新詩(現代詩歌)的發展，象征主義在詩歌表現意識層面探索不少、成就頗大，對朦朧詩以來的現代詩歌寫作產生了重要影響。例如卞之琳的詩歌就充滿了思辨美和知性美。他寫道：“我要有你懷抱的形狀/我往往溶化于水的線條”(《魚化石》)；“眼底下綠帶子不斷的抽過去/電桿木量日子一段段溜過去”(《還鄉》)；“我喝了一口街上的朦朧”(《記錄》)；“友人帶來雪意和五點鐘”(《距離的組織》)；“嘔出一個乳白色的‘唉’”(《黃昏》)；“記得在什么地方/我掏過一掬繁華”(《路》)。這類詩歌充滿了現代詩歌表現的“思辨美”(beauty of intelligence)，從中不難發現卞之琳的現代詩歌在生活的再現與詩意的表現之間找到了某種較好的平衡。卞之琳的學生、著名形式文論家趙毅衡教授曾指出他詩中的語言“嵌合”特征：“‘嵌合’的用法的運用，主要是‘實’動加‘虛’賓語名詞。這類似于葉芝的詩，卻更接近中國古典詩人‘煉’字后造成的效果。沒有任何質感的(或質感不太好捉摸的)品質被作為質感詞使用會擴大官感性范圍，這可能是異類意象聯網中效果最強烈的一種?！盵2]237

超現實、變形、夸張、陌生化等現代技巧的運用，推動了現代詩歌表現形式與表現能力的實踐過程，例如詩人蘭波寫道：“馬車在天空上馳行”“公證人懸掛在他的表鏈上”“為早晨的牛奶，即上個世紀的深夜的喃喃自語陰郁至死”，天馬行空的聯想(幻想)顛覆了空間的秩序，讓詩歌建構起詩意與詩性。在陌生化、新奇的視覺景觀里再現了深度現實?！霸姷谋扔鞑槐厍笙嗨?，詩的象征不必求寄托。詩有自設無語言的魔力?；⒓y可以‘冷’得像樹皮，雨線可以‘懶’得像大腿，郁金香可以完整得像思想，當然清晨可以痛得像未做完的夢?！盵2]276現代主義的表現技巧由此獲得了特殊的、神奇的、審美化、哲理化的文本效果與修辭力量，超現實的色彩是詩人情感的主觀投射，不合現實的超現實想象引導讀者在奇幻中試圖理解深度現實。超現實、超驗主義的寫作對當下詩歌的語言表達具有重要的探索意義，漢語憑借自身的隱喻特征和詩意自然展開的優勢，吻合了現代詩歌的“表現”意識。

象征主義者繼承了柏拉圖、亞里士多德二元對立的世界觀，也將世界分成現象(現實)世界與本體(理想)世界兩極，象征主義更認為這個世界既是二元又是一個統一整體，感應讓彼此成為一種或此或彼、你中有我的整體合一關系，在時間上共存、在空間上互滲存在。顯然，這種“感應”讓象征主義的詩學實踐在理論上指向了語言表現的無限豐富、廣闊的話語空間?！白髌凡皇菍δ切r時現存手邊的個別存在者的再現，恰恰相反，它是對物的普遍本質的再現”[3]。

現代詩歌的表現意識必然表現為詩體意識的回歸，它也不斷克服再現對現實的直接介入?，F代詩歌的表現性由于受意識形態的影響，往往將現實簡單地處理為社會現實與現實主義意義上的認同?，F實主義一直成為中國文學的中心話語，它的話語特征無疑是現實的、敘事的、還原的，再現的。而朦朧詩的出現無疑讓這種朦朧、晦澀的語言表現展現出了現代詩歌的朦朧之美和張力之美。但是朦朧詩不久就被“第三代詩”的口語寫作(再現的敘事話語)所取代?！翱谡Z寫作”源于20世紀80年代“第三代詩”中于堅、韓東、伊沙等詩人的寫作，他們重視敘事的再現與物的還原的冷抒情、零度敘事，改變了朦朧詩高蹈的、矯情的抒情話語，讓詩歌回歸到對時代、社會的客觀關注，這無疑是積極的、有效的，再現性的現實話語與現實精神對當代詩歌的發展有著推動作用。但發展多年之后，“口語寫作”呈現出中心化、秩序化、模式化、雷同化的現象，其審丑化、粗俗化的價值立場值得警惕。

20世紀90年代以來的“知識分子寫作”是進行語言為本體、詩藝探索為主的寫作，他們有效地回避了現實的直接介入，打通了現實與精神，直接介入與現代技巧之間的融合，既保證了詩歌寫作的有效性和時代意識，同時也進入了表現意識的現代詩歌寫作，因而在現實的批判性與詩藝的表現性之間找到一個較好平衡。王家新、西川、陳東東、張曙光等知識分子詩人不僅繼承了朦朧詩以來的精英話語，還關注時代性、經驗性的敘事再現，強化了詩歌的時代與社會關懷意識，同時也重視精神性、藝術性的技藝探索。以陳先發、楊鍵、譚延桐、李青松、魯西西等為代表的神性寫作追求詩歌、哲學、宗教結合，不斷打破精神邊界，其表現意識則走向了直覺的、靈感的、感官的、超驗的精神創造。相對于知識分子寫作，“神性寫作”更具有文學探索上的難度、高度，它是藝術、文化、宗教融為一體的寫作嘗試。神性寫作作為一種精神、傳統、藝術性、宗教性的詩寫追求，它在20世紀90年代的“民間”自然生長，但其形成的精神合力與詩體意識卻成為一股不可小看的詩潮，張清華《鄙俗時代與神性寫作》[4]、枕戈《80后之“神性寫作”與“口語寫作”》[5]、荊亞平《神性寫作：意義及困境》[6]等文章均對神性寫作進行了評論。以昌耀、海子為代表的孤寂的“大詩寫作”表現出語言回歸的本體意識、深刻的知性與生命情懷，語言布滿了思辨的張力與深沉?！按笤妼懽鳌庇质侵R分子的精神性、神性寫作的超驗性的進一步發展，趨向“詩與真理、民族與人類合一”的大抒情成為90年代以來詩歌寫作的某種典范，也影響到新世紀以來的積極有效的當代詩歌書寫與精神擔當。

再現的敘事話語自然清新、易讀，容易為廣大讀者接受，口語詩歌更是隱含著某種秩序化、中心化的趨勢。詩評家羅振亞指出，20世紀90年代的詩歌敘事“對所指的輕視逃離使詩歌降格為情緒層的發泄，關涉日常生活具事、瑣屑的指稱性語言疊印則使詩歌遠離了深度，削弱了可貴的思索和表現功能。對‘此在’形而下的過度倚重，淡化了對蘊涵著更高境界的‘彼在’的關注，這勢必因缺失對靈魂世界的介入和烏托邦性質而流于庸常平面，只提供一種時態或現在現場，而無法完全將生活經驗轉化為詩性經驗。敘事含混啰唆，繪聲繪色纏繞枝蔓，臃腫枯燥，文本模糊，虧損了詩性的簡潔和純正”[7]?！翱谡Z”作為語言解構了朦朧詩以來的過度抒情(表現)，但是其又重新落入新的話語窠臼。再現的敘事的口語寫作也并非一無是處，它在敘事性特征方面可以與戲劇性的沖突、矛盾相轉化，在形式技巧中則可以借用口語寫作中的語言機智、幽默詼諧，增加詩歌表現的感染力量，語言機智則表現出了詩人的“聰明主義”以及對語言獨特的處理與設置能力?！盀槭裁丛姳緛砭妥裱斆髦髁x’？因為詩給我們的不是意義，而只是一種意義之可能。詩的意義懸擱而不落實，許諾而不兌現，一首詩讓作者和讀者樂不釋手，就是靠從頭到尾把話有趣地說錯。讀者不是在讀別人的詞句，而是想讀出自己。因此，一首好詩是一個謎語，字面好像有個意思，字沒有寫到的地方，卻躲藏著別的意思。謎底可以是大聰明，謎面必須小聰明，謎底似有若無不可捉摸，謎面才讓人著迷?！盵8]

當代詩歌寫作中的日?；?、平民化、大眾化、快感化的“口語寫作”的再現特征，糾結于平淡、庸常情緒的展現，卻喪失了漢語詩歌的語言之思和知性之美。當然對于具有某種獨特知識與精神背景、并經過一定的文學訓練的專業讀者來說，他們還是能夠接受或者正確理解現代詩歌的難懂性問題的?！伴喿x詩，就是詩本身在閱讀中表現為作品，是詩在由讀者打開著的空間里產生了迎接它的那閱讀，閱讀變成讀的能力，變成能力和不可能之間，變成同閱讀時刻連在一起的能力和同寫作時刻連在一起的不可能之間的敞開的交流”[9]?？梢?，專業讀者帶有某種深度體驗、認知能力的閱讀，必然能夠提升漢語詩歌的現代主義技巧，同時在存在式的再現與表現的可能之間找到合法化的闡釋前提。

理解與闡釋當代詩歌也自然需要讀者有較好的“感受力”。桑塔格在《反對闡釋》中對“感受力”是這樣強調的：“我們通過藝術獲得的知識是對某物的感知過程的形式或風格的一種體驗，而不是關于某物(如某個事實或某種道德判斷)的知識?！囆g作品提供了一類被加以構思設計以顯示不可抗拒之魅力的體驗。但藝術若沒有體驗主體的合謀，則無法實施其引誘?！盵10]現代詩歌的情緒暗示與幽暗意識，漸被讀者感知、認同，詩歌產生了較好的文本效果、傳播力量。詩歌是時間的形而上學的沉思，哲理上的思辨、知性之美，推動了詩歌表現意識在較廣泛的詩人群體與讀者群接受與認同。

重視當代詩歌的語言本體、現代表現技巧，就不得不要求進行現代詩歌的普及化教育，不斷培育漢語詩歌重審美化、藝術化的詩體意識，這樣才能有效維系、推動當代漢語詩歌的健康發展?！艾F代詩歌”是借助現代語言，使用現代修辭(隱喻、陌生化、通感、超現實主義等)、表現現代人的價值與情感的可能、方式、生命的存在意識不斷覺醒為主題的詩歌。當代詩歌在堅持詩意、詩性的表現的前提與基礎上突圍，這必然也關乎寫作的主觀狀態、價值立場，“表現”的意識往往要與現實“再現”保持某種距離，不斷在“再現”與“表現”之間保持某種平衡，擴充當代詩歌寫作的有效性、豐富性。

漢語詩歌當下突圍的路徑之一，就是讓詩歌由當下走向反諷中心主義敘事的再現，重返表現意識下詩體語言的關注與深度拓展。敘事的話語的中心化和秩序化已經擠壓、損耗了詩歌的表現，如何在漢語的“再現”與“表現”之間找到某種詩藝平衡，變成一種或此或彼的寫作關系，無疑是當代詩歌最應重視的問題意識之一。但有一點可以肯定，當代詩歌的再現性寫作已經到了問題必須正視的時刻，重新認識語言的表現意識更有待進一步深化與探索。

二、“表現”的困境

20世紀80年代以來的詩歌敘事，通過對事物的還原與再現，解構了朦朧詩重視意象與抒情的審美特征，但是發展中也呈現出口語化、瑣碎化的審丑疲勞，走向復制化、單一化的寫作趨勢。消解詩性、損耗詩意的“非詩”再現寫作拒絕了詩之“表現”功能和語言上對詩性、詩意的追求，當下詩寫中的“再現”敘事背離了語言與技巧上的“表現”追求，詩歌創作出現了雷同與復制現象。走向極端化、中心論的口語策略，過分強調再現與敘事，遠離了詩的語言表現意識，遠離了審美與思想的藝術追求，對當代詩寫產生了極具危害性的誤導。

從語言與時代、文化的關系觀照“表現”意識的缺失與拒斥，究其原因有以下幾方面。

第一，不能正確理解詩歌的“難懂”，缺少詩學意義與詩體意識上的自我認同。當下詩歌逐漸走向以反諷作為策略的日常主義寫作，反諷敘事的再現優勢重視日常、介入生活，而最大的誤區在于規避了語言的表現可能與詩意表現的話語意識，遠離了詩歌作為藝術的開放性、差異性、多元性、可能性的探索。

法國象征主義馬拉美明確提出的“難懂”是對西方現代文學始祖波德萊爾的感應、象征一說的進一步發展，這也成為現代詩歌重要的美學規范與追求。因為難懂，詩歌也多了闡釋的可能。詩歌保持與生活的適當距離，有助于詩體語言對生命意識深處的勘探?！半y懂”推動了漢語詩歌的深度、難度、高度寫作。80年代中期以來，后朦朧詩、知識分子寫作、神性寫作、大詩寫作等詩潮都堅持“詩”的表現意識，與“非詩”的再現意識保持距離，通過“難懂”的文學性(詩性)追求對抗“再現”的敘事的凡俗化、粗卑化。

第二，現代詩歌的發展很大程度上是詩人自我存在的生命意識，表現意識的深度勘探有助于尋找生命的深度現實，更豐富地理解生活自身。再現的敘事往往僅停留于現實生活對人性的干擾與影響，缺少深度的文化反思與文本力量。

當下詩歌寫作折射的生命意識缺少深度，詩的表現意識與手法表達單一、雷同。這種生命意識僅僅拘執生活、現實層面，阻礙了當代詩歌對生命意識探索的表現可能。堅持語言的深度、難度的寫作自然與再現的中心話語保持距離，這種身份邊緣化、詩性的寫作追求，有效地保持了詩人的孤寂，也有助于他們深度地勘探與思考自我。孤寂蘊含著對時間的形而上沉思，保持著與現實生活的距離，從而體驗深度的生命意識，把語言從日常的再現意識解放出來。在孤寂的邊緣，語言裂變，思想生成。詩人作為理念人，通過創造特定的意象呈現出詩歌的表現價值。

第三，當代詩歌是現代詩歌的一種精神與自由理念的投射，現代性關懷與表現推動了當代詩歌的發展。再現的中心化敘事由于過度關注現實，吻合了現實主義創作理念，但忽視了現代主義表現的文學空間。再現的寫作關注現實，卻缺少現代主義的語言技巧與形式探索，較少關注潛意識、深度自我。

現代詩歌無疑是現代主義藝術創作理念探索在前的文體與類別，現代主義則指向精神表現的種種可能，詩之表現豐富了當代詩歌的精神哲學與文化可能?！拔幕莾r值、激情、感官、經驗的匯總之地，它更關注的是人們感知的世界，而不是現實的世界”[11]。文學的大眾化變成一個不可爭論的事實，當下無論是小說還是詩歌，甚至文化自身，均走向了利益化、大眾化。從文體來講，詩歌這種形式無疑是精英文學的代表，也是當下文化作為上層建筑最為堅實的經典與根基的組成部分?！白屧姂{借語言成為藝術，讓詩成為介質關聯詩人與更深的生命體驗、成為與讀者對話與共鳴的藝術觸媒，詩歌就是這么一種詩性、智性的藝術，慰藉生命，觸摸靈魂”[12]?，F代詩歌對幽暗精神世界的勘探也成為另一種生命事實、真相，導引人類精神生活的方向與可能。這種深度的心理和主觀現實無疑是再現話語的日常事實、現實的克服與提升?，F代詩藝在表現技巧基礎上自由飛翔，讓詩從現實返回內心，從再現的客觀性、可接受性走向語言表現意識的詩性、神性。

第四，寫作本身是一種書寫機制，現代詩歌的表現意識的現代書寫強調了多種可能。當下詩歌寫作意味著在現代性的審美與價值維度不斷踐行先鋒性、探索性。

再現的敘事話語不自覺地讓詩歌滑入到詩歌的散文化、事件化的寫作境地，缺少語言的精致性、豐富性。而作為現代詩歌的寫作無疑應該與藝術、思想性緊密關聯?！皩懽骶桶讶宋锏膶嶋H言語當成了他的思考場所”[13]，再現的寫作去精英化、反審美的創作觀念，規避了詩之表現，逐漸失去了現代詩歌的詩性。寫作本身則意為表現，它不斷通過藝術性、思想性的寫作認同強化了寫作自身的邊緣性和對抗性，在當下文化中詩歌寫作尤其表現出這種鮮明的話語立場與文化認同。追求詩歌的哲理性、審美性、生命性、藝術性，是一種對詩歌本體探索性寫作的“是”的寫作，也是帶有否定、消極、虛無、絕望的“不是”的抗爭性寫作，它同時也成為一種差異的、增補的、審慎的、自由的文學體制內外的寫作。

三、可能與突圍

西方詩歌同樣特別強調一種知性美、思辨美、哲理美、藝術美，詩人在音節、節奏等表現形式上展開探索，讓西方詩歌也轉向了表現的形式與肌質。但是西方詩歌深受古希臘理性哲學影響，關注、重視敘事的再現，詩歌通過理性、知性去展開詩人的思辨色彩、詩意之美。詩歌的敘事性也不同于小說的敘事，它最終的落腳點仍在詩歌的詩意與詩性。中國詩歌傳統一開始就重視抒情的表現特征，“在心為志，發言為詩”“詩言志”“詩緣情而綺靡”，道、禪美學、意趣、意境等傳統詩學，均表現出空靈、詩性的審美話語特征，更側重于感性的“表現”與意味，這也是中國傳統詩歌與西方理性為中心敘事話語相差異的特點所在。

20世紀80年代朦朧詩以來的當代詩歌在傳承西方現代抒情詩傳統方面接受了象征主義、意識流等藝術觀念與表達技巧，但是發展到了當下，詩歌由于朦朧詩過度抒情與政治話語的糾纏，使得當代詩歌有意味的抒情逐漸失效、單一化，使得詩歌失去自身的表現可能。從語言入手，“第三代詩”中的“口語寫作”則緊抓此點，不斷地去審美化、解詩意化，提出了“拒絕隱喻”等詩學觀念，使得詩歌從表現的透支中轉向了敘事的清新、自然，其平民化、日?；瘞碛H切與清新的詩風，有效地修補了當代詩歌書寫與發展路徑。90年代末伊沙的反諷敘事詩歌也融入西方現代詩歌的知性、理性、哲理、思辨，拓展了詩歌的文本效果?！霸诠沤裰型獾脑姼柚?，‘反諷’一直是一種重要的修辭策略……‘反諷’成為中心化、主流化寫作趨勢也意味著某種潛在危險。反諷作為一種成熟修辭，唯有對其積極引導，充分利用‘反諷’的積極修辭表達效果，在精神與情操上不斷強化詩人的責任意識、藝術信心、生命信仰、終極關懷，中國當代詩歌才有可能書寫積極的、歌唱的、詩學的、語言本體的生命之詩?！盵12]反諷詩歌“再現”的現實介入意識，吻合思辨、知性話語的認同傳統。但是，過于“再現”的詩歌由于再現本身的可敘述性、奇觀性、視覺感、易闡釋性，讓詩歌也走向了糾結“再現”的話語誤區，單一性、單義性、去想象力、缺少深度現實理解能力，使得漢語詩歌在當下背離了表現意識為本體的詩意追求。

當代詩歌書寫主流中的再現敘事話語極易拼貼化、碎片化，而絕大多數詩歌寫作者因為缺少綜合寫作的知識背景與深度現實揭示的能力，使再現敘事呈現了趨淺化、庸俗化、粗陋化、極端化的寫作趨勢，再現的敘事變成現實主題“應景”的寫作，延緩與忽略了當代詩歌語言的自然生長、自我繁殖、裂變、創造的可能。表現意識的詩歌更強調一種情緒色彩的鋪陳與表現，它通過帶有情感暗示的意象讓讀者參與其詩的想象與聯想，從而在寫作者與讀者之間找到某種深度的情感體驗、情感共鳴、審美認同。因此，朦朧詩以來的詩歌走向綜合的語言本體意識的創造可能，“敘事并不能解決一切問題。敘事，以及由此攜帶而來的對于客觀、色彩特色的追求，并不一定能夠如我們所預期的那樣賦予詩歌以生活和歷史的強度。敘事有可能枯燥之味，客觀有可能感覺冷漠，色情有可能矯揉造作。所以，與其說我在90年代的寫作中轉向了敘事，不如說我轉向了綜合創造?！盵14]“敘事大規?！肭帧F代詩，產生了多種多樣的類型與變種。認真評估新銳敘事的功能、性質和作用是十分必要的。敘事性在新銳詩中取得最大的突破是已從技術手段、修辭策略，上升為現代詩的一種思維方式，它帶來的最大益處，是大大提升詩人處理復雜事物的能力。但理想的狀態，應是抒情性與敘事性的有機溶解，達到‘雞蛋清’狀態。敘事，應成為一種‘有限制的情境授權’?！盵15]相對而言，表現的詩歌則是藝術的某種可能，去完整性在詩句之中留存了許多可以聯想的旁白、韻味和意義的不定點。

從隱喻的意象到象征的通感，再到直覺主義、超現實、超驗主義的幻象，意象、通感是詩歌的重要的修辭技巧。從柏格森的直覺主義到弗洛伊德的精神分析中的本我、自我、超我的認知，把詩歌的表現從日常的經驗世界拉向了神奇魔幻、天馬行空的想象力的深度體驗，通過夢話、囈語、幻想、冥思，完成了詩歌的超驗本我、自我、超我的塑造可能。這個“本我”世界必然指向了藝術本體，指向了詩歌作為藝術重要表現形式的開放性、可能性、生成性、豐富性?！八囆g作品中一切不具有功能的東西——因而一切超越單純存在律法的東西——都被消解了。藝術作品的功能正在于其超越單純存在的超越性……說到底，既然藝術作品不可能成為現實，那么排除所有的虛幻特征就更加突顯了其存在虛幻特征。這個過程是不可避免的”[16]，最終詩歌獲得了本體論、藝術性的回歸，凝聚了詩意、詩性的幻象之美、詩性之美。詩歌的文本效果在相似性、連接性之間找到了關聯，既有主觀的情緒性的現實投射，也尊重傳統獲得強化語言的途徑。時空在主體的超驗的想象、幻想中獲得了某種情感基礎，創造了現實無法再現的詩意之美、魔幻之美?？疾煸娙诉\用的意象、把握詩歌的整體情緒并展開合理想象，生成了藝術的文學性(藝術性、審美性)、思想性(難度、深度、差異性、哲理化)。隱喻、象征、超現實、超驗的情緒在“幻象”中獲得了某種統一、穿越，聚集成當代詩歌表現、表意以及詩體回歸的可能。

詩歌書寫是眾多藝術樣式中最為本質的一種生命狀態，它是人類現實、實用、理性、功能思維之外的另一種替補、僭越，它為生命主體提供了探索精神世界的可能。從詩歌的詩意性、理想性特征來看，它更接近于將來時，而再現的現實則指向過去時和完成時，詩歌這種“文體”意識，強化了詩意的創造、想象的表現可能。當代詩歌書寫推動主觀心理真實的同時，也為客觀現實生活指明某種精神方向。詩人通過語言這個媒介不斷沉思現實生活之鏡，從現實的適定關注中凝視、洞悉自我的存在境遇與深度現實，清醒而智慧地感受生命主體的精神在場。

詩歌意味著將來時、理想形態的自我生活建構的啟示與可能?！啊瓿墒健脑姼栊问奖环穸?，作品在綿延不絕的‘瞬間’中生成，打破了有限與無限之界限的‘我’從此與詩、與物同在，載入不朽的史冊，面向遙遠的未來”[1]5。在詩歌閱讀與創作實踐中，許多詩人依憑超驗與超現實的幻想能力顛覆時空，在自我想象中找回現實的精神投射，關注詩性、詩意的前提，捕捉現實不能描繪、展現的深度與可能性的生命體驗，賦予讀者神奇的審美空間。由此，當下詩歌書寫成為現實生活的某種精神撫慰，不斷消解現實的生命焦慮，實現藝術的凈化與升華，并過藝術的創造過程，提升、凝聚對自由精神狀態的體悟。

參考文獻：

[1]蓬熱 弗.采取事物的立場[M].徐爽,譯.上海：上海人民出版社，2009．

[2]趙毅衡.反諷時代：形式論與文化批評[M].上海：復旦大學出版社，2011．

[3]海德格爾 馬.林中路[M].孫周興,譯.上海：上海譯文出版社，2004:22．

[4]張清華.“鄙俗時代”與“神性寫作”[J].當代作家評論，2012,(2)．

[5]枕戈.80后之“神性寫作”與“口語寫作”[C]//中國詩歌研究動態.北京：學苑出版社，2006．

[6]荊亞平.神性寫作：意義及困境[J].文藝研究，2005,(10)．

[7]羅振亞.九十年代先鋒詩歌的敘事詩學[J].文學評論，2003,(2)．

[8]趙毅衡.刺點：當代詩歌與符號雙軸關系[J].西南民族大學學報，2012,(10)．

[9]布朗肖 莫.文學空間[M].顧嘉琛,譯.北京：商務印書館,2005:201．

[10]桑塔格 蘇.反對闡釋[M].程巍,譯.上海：上海譯文出版社，2003:25．

[11]伊格爾頓 特.理論之后[M].商正,譯.北京：商務印書館，2005：82．

[12]董迎春.論當代詩歌的孤寂詩寫及詩學建構——關于詩歌本體論可能的探索[J].南京社會科學，2012,(2)．

[13]巴特 羅.寫作的零度[M].李幼蒸,譯.北京：中國人民大學出版社，2008:50．

[14]西川.大意如此[M].長沙：湖南文藝出版社，1997:3．

[15]陳仲義.中國前沿詩歌聚集[M].北京：中國社會科學出版社，2009:157．

[16]薩義德.論晚期風格——反本質的音樂與文學[M].閻嘉，譯.北京：生活·讀書·新知三聯書店，2009：17．

[責任編輯：修磊]

收稿日期：2016-02-06

基金項目：國家社會科學基金項目“朦朧詩以來現代漢語詩歌的語言問題研究”(11BZW096)

作者簡介：董迎春(1977—)，男，教授，博士后研究人員，文學博士，從事當代西方文論及中外詩學比較研究。

中圖分類號:I207.25

文獻標志碼:A

文章編號:1002-462X(2016)06-0144-06

·當代文藝理論與思潮新探索·